Inhalt

Cover

Titel

Widmung

Northern Muse

Einleitung

TEIL EINS

Mystic Eyes. 1965

Tupelo Honey. 1971

Baby Please Don’t Go. 1965

John Brown’s Body. 1975

Caravan. The Last Waltz. 1976

It’s All Over Now, Baby Blue. 1966

TEIL ZWEI

Astral Weeks. 1968

Buch

Autor

Impressum

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Für Dave Marsh

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Northern Muse
Greek Theatre, Berkeley, 3. Mai 2009

Die vierzehnköpfige Band, die sich eingefunden hatte, um mit Van Morrison sein einundvierzig Jahre altes Album Astral Weeks in voller Länge zu Gehör zu bringen, beherrschte die Bühne dermaßen, dass man die Gestalt am Klavier glatt hätte übersehen können; als Morrison den Mund aufmachte, schien der Gesang aus dem Nichts zu kommen. Er war mächtig; er übertönte alles um sich herum und zog alle anderen Klänge in sich hinein – die Töne, die Morrisons Finger auf den Tasten des Klaviers erzeugten, das Geplauder im Zuschauerraum, das sich ungebrochen fortsetzte, denn es hatte keine Ankündigung gegeben, dass es jetzt losgehen würde, den Lärm der Autos auf der Straße, die geräuschvolle Atmosphäre des viele Jahrhunderte alten, steinernen Freiluft-Amphitheaters, in dem Präsident Theodore Roosevelt 1903 eine Rede gehalten hatte und in dem Sarah Bernhardt 1906 aufgetreten war, um die Stadt San Francisco anzufeuern, die sich gerade aus Ruinen freischaufelte. Genau hier hatte sich auch der Studentenrebell Mario Savio 1964 erhoben, um eine Rede vor der versammelten Universität zu halten, und war verhaftet worden, kaum, dass er ans Rednerpult getreten und die Menge in lautes Schreien ausgebrochen war. Und genau hier hatte Senator Robert F. Kennedy 1968, nur wenige Tage bevor er erschossen wurde, eine Rede gehalten. Das erste Wort, das an jenem Abend aus Morrisons Mund kam, falls es sich überhaupt um ein Wort und nicht nur um einen Laut handelte, etwas zwischen einem Schrei und einem Stöhnen, war, das können Sie mir glauben, nicht weniger bedeutsam und groß als alles andere, das sich auf dieser Bühne je ereignet hatte.

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Einleitung

1956 stellte Lonnie Donegan mit »Rock Island Line«, der Skiffle-Version eines Lead-Belly-Songs mit Gitarre, Banjo, Waschbrett und einem selbst gebauten Bass, die prüde und müde Welt der britischen Popmusik auf den Kopf. Wie Tausende anderer Teenager gründete John Lennon in Liverpool noch im selben Jahr seine eigene Skiffle-Band; Van Morrison, der als George Ivan Morrison 1945 in Ost-Belfast in Nordirland geboren wurde, gründete 1957 die Sputniks. Es war das Jahr, in dem die Sowjetunion den ersten Satelliten in die Umlaufbahn schickte und John Lennon Paul McCartney kennenlernte. Morrison sollte nie einen ähnlichen Partner finden und anders als die Beatles fand er seine Identität auch nie in einer Gruppe. In Irland fühlte er sich ebenso als Außenseiter wie in England oder den Vereinigten Staaten.

Ost-Belfast war militant protestantisch, aber Morrisons Eltern waren Freidenker; selbst als sich seine Mutter in den Fünfzigerjahren eine Zeit lang den Zeugen Jehovas anschloss, blieb sein Vater überzeugter Atheist. Die wahre Kirche im Hause Morrison war die Musik. Zunächst gab es natürlich das Radio (»Mein Vater hörte John McCormack«); außerdem die »riesige Plattensammlung meines Vaters«, Schellackplatten und LPs des durch und durch amerikanischen Lead Belly mit seinem enormen Repertoire aus Bluessongs, Balladen, Folksongs, Protestsongs, Arbeiterliedern und Partymelodien, die mit allen ethnischen oder geografischen Traditionen brachen, dazwischen Aufnahmen des Minstrel- und Bluessängers Jimmie Rodgers, der Cowboysänger Eddy Arnold und Gene Autry, des Balladensängers Woody Guthrie, des Hillbilly-Poeten Hank Williams, der Sänger Sonny Terry und Brownie McGhee, der Gospel-Blues-Gitarristin Sister Rosetta Tharpe – und später auch Platten von Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Little Walter, John Lee Hooker, Big Joe Williams, allesamt magische Namen. Der dreizehnjährige Sänger, Gitarrist und Mundharmonikaspieler Van Morrison wechselte von den Sputniks zu Midnight Special, benannt nach dem bekanntesten Song Lead Bellys – und später zu den Thunderbolts, einer aufstrebenden Rock-’n’-Roll-Band, deren Vorbilder Jerry Lee Lewis und Little Richard waren. Schließlich stieg er bei der Monarchs Showband ein, einer Neun-Mann-Combo in Bühnenanzügen mit Bläsern und choreografierten Tanzschritten, die bei Firmenempfängen, Weihnachtsfeiern und Hochzeiten auftrat und Anfang der Sechzigerjahre durch Deutschland tourte und für GIs mit Heimweh Ray Charles kopierte. Und dennoch deckte all das lediglich einen kleinen Bereich der musikalischen Landkarte ab, die Morrison in sich trug.

1964 fand er in Belfast mit der Band Them allmählich zu seinem eigenen Stil: ein Bluessänger, der extreme Emotionalität und nihilistische Zurückhaltung vereint, ein Soulsänger mit Feingefühl, der ein gebrochenes Herz zur Schau trägt, ein Folksänger mit Gespür für das Verblüffende im Alltäglichen und ein Rhythm-and-Blues-Bandleader voller Tempo, Energie, Rasanz und Begeisterung. Der Bandname, der auf einen Horrorfilm aus dem Jahr 1954 zurückging, in dem riesige radioaktive Ameisen die Abwässerkanäle von Los Angeles unsicher machten, steckte voller jugendlicher Bedrohlichkeit:

lauteten Anzeigen im Belfaster Telegraph. Als Morrison die Band Abend für Abend im Tanzsaal eines Seemannsheims mit dem Namen »Maritime Hotel« zu einer zwanzigminütigen Version des von ihm geschriebenen »Gloria« antrieb, machten Them ihrem Namen alle Ehre.

Für die Singlefassung auf drei Minuten oder weniger gekürzt, verschafften die Songs der Band Morrison schon bald einen Vorgeschmack auf den Ruhm. 1965 in London – »wo sich«, wie Morrison in den Linernotes zum zweiten Album von Them zitiert wird, »alles abspielt! ...« – brach die Gruppe auseinander, doch Morrison nahm weiterhin mit einzelnen Bandmitgliedern und einer ganzen Schar von Studiomusikern unter diesem Namen auf. Obwohl Morrison sie später als erbärmlichen Abklatsch der Besetzung verunglimpfte, die im Maritime Hotel aufgetreten war – »Nach Belfast waren es kaum noch Them«, erklärte mir Morrison eines Nachmittags im Jahr 1970, wie auch schon anderen vor mir und seither –, nahmen Them zwei unvergessliche Alben auf, deren Ton von einem Moment auf den anderen zwischen rau und lyrisch wechseln konnte. 1965 und 1966 landeten Them bescheidene Hits beiderseits des Atlantiks: »Gloria« (von der Chicagoer Band The Shadows of Knight gecovert, die damit in den USA, mit Ausnahme der West Coast, den größeren Erfolg hatten), »Here Comes the Night«, »Baby Please Don’t Go« und »Mystic Eyes«.

Jenen, die richtig hinhörten, war klar, dass Van Morrison ein mindestens ebenso intensiver und einfallsreicher Performer war wie alle anderen im Fahrwasser der Beatles und der Rolling Stones – wobei Letztere, wie er in wütenden, betrunkenen Momenten behauptete, alles von ihm geklaut hatten, von ihm! Doch ebenso klar war jenen, die 1966 Auftritte von Them in Kalifornien gesehen hatten – im Fillmore Auditorium in San Francisco oder im Whisky A-Go-Go in Los Angeles, wo die Gruppe in der einen Woche als Headliner nach Captain Beefheart und in der darauffolgenden nach den Doors spielte –, dass Morrison das Flair des Popstars fehlte, das deutlich schlechtere Sänger wie Keith Relf von den Yardbirds und Eric Burdon von den Animals, von Mick Jagger einmal ganz abgesehen, so unübersehbar besaßen. Was zur Folge hatte, dass sie sich den amerikanischen Äther wie Piraten unter die Nägel gerissen hatten oder, noch schlimmer, wie Freddie and the Dreamers oder Wayne Fontana and The Mindbenders, die Jugendlichen der Nation ebenso an der Nase herumführten wie einst der König und der Herzog Huck und Jim. Morrison vermittelte Distanz, nicht Unmittelbarkeit; Verbitterung, nicht Ausgelassenheit. Seine Musik besaß Energie und war gleichzeitig viel zu subtil, als dass diese Energie in Angst, Trauer, Wut oder Zweifel hätte umschlagen können.

Was ihm an Glamour fehlte, machte er durch Fremdartigkeit wett – oder besser gesagt, seine Fremdartigkeit machte Glamour unmöglich, was viele für ihn einnahm, die sich selbst als Fremde fühlten. Morrison hat Randy Newmans »Have You Seen My Baby?« nie gecovert – »I’ll talk to strangers, if I want to / ’Cause I’m a stranger, too« – das war gar nicht nötig. Er war klein und düster, ein korpulenter Mann mit mehr schwarzer Energie, als er zu handhaben verstand, keiner, dem man gerne in einer dunklen Gasse oder backstage am falschen Abend begegnen wollte. Er passte nicht zu den gefälligen Maracas-Schüttlern, die damals den Ton angaben. Stattdessen nahm er 1965 eine geisterhafte Version von »It’s All Over Now, Baby Blue« auf, die Bob Dylans Original noch übertraf, und verwandelte Paul Simons exzentrische Neufassung von Edward Arlington Robinsons Gedicht »Richard Cory« aus dem Jahr 1897 in eine markerschütterndeFabel über Selbsthass und Rachsucht.

1966 verabschiedete sich Morrison vom letzten Überrest von Them – dem Namen – und ließ sich von dem legendären New Yorker Plattenproduzenten Bert Berns unter die Fittiche nehmen, der als Komponist und Produzent von Solomon Burkes »Cry to Me«, Erma Franklins »Piece of My Heart«, Garnett Mimms’ »Cry Baby« und »Twist and Shout« von den Isley Brothers bekannt geworden war, von »Here Comes the Night« ganz zu schweigen. 1967 nahmen sie die Single »Brown-Eyed Girl« auf, woraufhin Berns, der teilweise mit unfertigen Aufnahmen arbeitete, überstürzt ein dunkles, gebrochen bluesiges Album mit dem Titel Blowin’ Your Mind! herausbrachte (die Formulierung war zu diesem Zeitpunkt bereits ebenso überholt wie das schmalzig psychedelische Cover); das zentrale Stück war das fast zehnminütige »T. B. Sheets«, das genau davon handelte, was der Titel versprach. Doch wer wollte sich ein endloses, zynisches Stück über eine Frau anhören, die an Tuberkulose stirbt, ein Stück, das mehr Ähnlichkeit mit einer galligen Kabarettnummer als mit einem Song hatte, zumal in einer Zeit, in der die Atmosphäre von »San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)« erfüllt war?

Das fröhlich vergnügte »Brown-Eyed Girl« war Morrisons bis dahin schwächste Aufnahme und seine erste Hitsingle in den Top Ten – und, abgesehen von »Domino« 1970, auch seine bis heute letzte. Obwohl »Brown-Eyed Girl« seither immer wieder im Radio gespielt wurde, war Morrison schon damals schnell wieder vergessen; er hatte sich gleichzeitig trivial und übergroß gemacht. Seine Karriere war so gut wie am Ende. Als 1969 Nik Cohns Pop from the Beginning, die erste gute Geschichte des Rock ’n’ Roll, und 1973 eine überarbeitete Auflage erschienen, wurden weder Them noch Morrison darin auch nur erwähnt.

Verbittert über den falschen Glanz des Ruhms, der Plattenindustrie und des Geldes, verschuldet und völlig in Vergessenheit geraten, sah Morrison sich nach Berns’ Tod Ende 1967 an eine Reihe von Konzert- und Plattenverträgen gekettet und landete schließlich in Boston, wo sich die DJs in den Nachtbars schon bald an den komischen Typen mit dem unverständlichen irischen Akzent gewöhnten, der ihnen betrunken auf die Nerven ging und Musik von John Lee Hooker verlangte. Eines Abends wurde Morrison sogar von der Bühne gebuht, nachdem ihn Peter Wolf, Leader einer Band namens The Hallucinations, gebeten hatte, »Gloria« zu singen. »Wisst ihr nicht, wer das ist?«, brüllte Wolf die pfeifende Menge an. »Der Mann hat den Song geschrieben!« Aber das wussten sie nicht. Wenn man 1967 Morrison sagte, meinte man die Doors, die, wie man damals lesen konnte, gerade an »einem neuen Meisterwerk« arbeiteten: ihrer Version von »Gloria«.

Morrison kehrte nach Belfast zurück, augenscheinlich ein ausgebranntes Opfer der Popkriege. Dort schrieb er eine Reihe von Songs über Kindheit, Initiation, Sex und Tod, die schließlich in Form von Astral Weeks Gestalt annahmen. Es war ein denkbar ernstes Album, dennoch unbeschwert wie eine alte Drifters-Single, »When My Little Girl Is Smiling« oder »I Count the Tears«. Von da an begab sich Morrisons Musik auf den Weg, dem sie seither folgt: Auf der einen Seite befindet sich eine Wiesenlandschaft, die mystische Befreiung und Offenbarung verspricht, und auf der anderen drohen Wälder voller unheimlicher Plätze und verführerischer Geister, dazwischen Felsen, Fallen und Fallstricke. Mit seiner Frau schloss er sich zunächst der idyllischen Musikerbohème von Woodstock an, zog später mit ihr in die San Francisco Bay Area, hütete sein häusliches Paradies und gelobte, in Hotpants über den Broadway zu spazieren. Dann zerbrach sein Paradies, und seine Musik schwankte zwischen falschen Versprechen und Bekräftigungen, die zu hart erkämpft waren, als dass sie sich hätten leugnen lassen, zwischen Upstate New York und Marin County, zwischen Idylle und Bürgerkrieg, Inspiration und Langeweile, den hohlen Phrasen eines New-Age-Jüngers und der unangenehmen Art einer Person, die davon überzeugt ist, dass sowieso niemand zuhört. Und zehn, zwanzig, dreißig, vierzig Jahre, inzwischen schon fast ein halbes Jahrhundert später, hat man es mit einem Mann zu tun, der sich grübelnd in seinem aktuellen Refugium in Bath verschanzt, einer verträumten Stadt mit römischen Bädern, dem von dem praktizierenden Druiden John Woods im 18. Jahrhundert erbauten Circus und Morrisons Exile Productions.»Es kommt einzig und allein darauf an, ob man’s hat oder nicht«, hat er einmal gesagt. »Es zählt einzig und allein, ob man noch da ist. Ich bin noch da.« Na und? Es mag eine Tatsache sein, dass Morrison über die vollste und ausdrucksstärkste Stimme der Popmusik seit Elvis Presley verfügt, wobei ihm außerdem ein Selbstverständnis als Künstler zu eigen ist, das Elvis verwehrt blieb. Aber wozu ist diese Stimme gut?

So wie ich sie höre, enthält Van Morrisons Musik eine Geschichte – eine Geschichte, die sich aus Fragmenten zusammensetzt. Von Anfang an ist da eine Suche, ein Streben: nach dem Moment, in dem das magische Wort, das Riff, die Note oder der Akkord gefunden werden und sich alles transformiert. Der Hörer mag zu einem beliebigen Zeitpunkt glauben, es gespürt, vielleicht sogar mit Blicken erhascht zu haben, das Reich jenseits der gängigen Ausdrucksmöglichkeiten, und er mag danach greifen, als könnte man einen solchen Moment mit der Hand umschließen, seine Atmosphäre fassen, und wenn man die Faust öffnet, findet sich ein Schmetterling darin – doch Morrisons Vorstellung von diesem magischen Moment muss eine unbestimmtere sein. Für ihn geht es bei dieser Suche darum, seinen Stil zu vertiefen, um die Aufgabe, immer wieder aufs Neue musikalisch Situationen zu erschaffen, in der seine Stimme zu einer eigenen Form ansteigt.

»Als ich noch sehr jung war«, schrieb der verstorbene Ralph J. Gleason 1970 in einer Kritik über Morrisons Album Moondance, »sah ich eine Verfilmung des Lebens von John McCormack, dem irischen Tenor, der sich selbst spielte. Darin erklärte er seinem musikalischen Begleiter, dass das, was eine wirklich bedeutende Stimme von anderen guten Stimmen unterscheidet, etwas sehr Spezifisches ist. ›Man muss es einfach haben‹, sagte er, ›das yarragh in der Stimme‹« – und um das yarragh zu bekommen, muss man sich, zumindest bei Morrison, den Song als eigenständiges Ding mit eigenem Gehirn, Herz, Lunge, Zunge und Ohren vorstellen. Mit eigenen Begierden, Ängsten, einem eigenen Willen und sogar Gedanken: »Die Frage könnte sogar lauten«, wie er einmal formulierte, »singt der Song dich?« Seine Musik kann als Versuch verstanden werden, sich dem yarragh auszuliefern, oder als Versuch, das yarragh dazu zu bringen, sich ihm auszuliefern; um die Musik zu finden, die das yarragh braucht, um sie zu begraben, sie auszugraben. Das yarragh ist seine Version der Kunst, die ihn berührt hat: des Blues und des Jazz, in diesem Fall von Yeats und Lead Belly, der Stimme, die einen so erhabenen Ton anstimmt, dass man kaum glauben mag, dass ein Mensch dafür verantwortlich ist, und der so unvollendet und ungestillt ist, dass man begreift, weshalb die Ewigkeit auf ihm zu reiten scheint.

Morrison bemächtigt sich des yarragh oder er nähert sich ihm an, ruft dessen Geist an, selbst wenn er, vorläufig besiegt, vor ihm strauchelt, mit Bläsern, schierer Lautstärke, Stille, Melodie und Rhythmus oder dem Verzicht auf beides, in der Variation einer Phrase oder der Auflösung von Worten in Silben und der Auflösung von Silben in präverbales Grunzen und Stöhnen. Am meisten versucht er es vielleicht in der Wiederholung zu finden, indem er denselben Laut zehn, zwanzig, dreißig Mal ausstößt und schmettert, bis er seinen Song dorthin geführt hat, wo er ihn haben will, oder bis sich herausstellt, dass er die Mauern um sich herum nicht einzureißen vermag. Das yarragh ist nichts, so hat es den Anschein, das Morrison willentlich erreichen könnte oder das er in einem bestimmten Jahr oder Jahrzehnt besonders intensiv gesucht hätte; der endlose Strom trister und müder Alben in den Achtziger- und Neunzigerjahren mit Titeln, die schon fast als Warnungen verstanden werden können – Beautiful Vision; Poetic Champions Compose; Avalon Sunset; No Guru, No Method, No Teacher; Inarticulate Speech of the Heart; A Sense of Wonder; Enlightenment –, belegt dies. Ebenso auch eine Reihe von Platten, auf denen Morrison scheinbar alles Flüchtige, Undefinierbare und für seine Musik Einzigartige auf Einzelteile reduziert, die sich niemals zu einem Ganzen verbinden. So wie er Jazz und Jump Blues mit Georgie Fame aufnahm, Country mit Linda Gail Lewis, der Schwester von Jerry Lee, traditionelle irische Songs mit den Chieftains und, was vielleicht am rührendsten war, sogar Skiffle mit Lonnie Donegan höchstpersönlich in Belfast – die beiden alten Männer standen vor den Zuschauern und sangen »Midnight Special« gar nicht weit von dem Ort entfernt, an dem einer von beiden eine Band nach eben diesem Song benannt hatte. Das sind Episoden einer Karriere. Diesen bruchstückhaften Fragmenten der Musik, die das yarragh neu zusammenfügt, spürt dieses Buch nach. »Mit Worten arbeite ich eigentlich nur«, sagte Morrison 1978, »wenn ich einen Song schreibe. Wenn er geschrieben ist, lasse ich die Worte frei; und immer, wenn ich singe, singe ich Silben. Ich singe Zeichen und Phrasierungen.«

Die Suche nach dem yarragh – nach den Brüchen, wenn Effekte scheinbar keinen Ursprung haben, wenn man das Gefühl bekommt, es handelt sich um ein unwiederholbares Ereignis, wenn das, was in einem Song passiert, die Grenzen des gewöhnlichen Ausdrucks überschreitet –, diese Suche ist immer auch der Versuch des Künstlers, den Erwartungen seines Publikums auf der Bühne auszuweichen, sie zu umgehen. Es ist ein Bemühen darum, nicht der Bedeutungslosigkeit anheimzufallen, der Kampf eines Wesens, das wie mit Ketten an die eigenen Hits von vor vierzig, dreißig oder zwanzig Jahren gefesselt ist oder auch an den Song, der erst im vergangenen Monat einschlug – wie durch ein Gesetz des Pop und des Marktes ist es ihm verboten, jemals etwas zu sagen, das er nicht schon einmal gesagt hat. Als Folge misstraut der Sänger seinem Publikum, unberechenbar tritt er auf die Bühne, wütend, beleidigt oder betrunken begegnet er den eigenen Songs mit der gleichen Verachtung wie den anwesenden Zuschauern. Seit seinen allerersten Hits hat Morrison sich auf gewisse Weise jedem potenziellen Publikum widersetzt: er arbeitet in der Öffentlichkeit, kehrt dieser aber den Rücken zu, manchmal buchstäblich – was auf jene Abende im Maritime Hotel 1964 zurückzuführen sein mag. »Aus dem Nichts kamen auf einmal diese ganzen Leute«, sagte Morrison 1970, und ich erinnere mich noch, wie seine Augen in dem ansonsten reglosen, stumpfen Gesicht funkelten, als er fortfuhr: »Manchmal, wenn alles funktionierte, ist irgendwas passiert, und Publikum und Musiker sind eins geworden.« Das lag daran, dass niemand wusste, was passieren würde – und auch nicht, was passieren sollte. Bevor ein Song aufgenommen wird, gibt es kein Richtig oder Falsch; danach aber, besonders im grellen Scheinwerferlicht des Pop, weiß das Publikum ganz genau, was es erwarten kann, und will genau dies bekommen.

Deshalb ist Van Morrison ein schlecht gelaunter, sich selbst widersprechender Einzelgänger, dessen Werke von der Freiheit handeln. Wie wird man frei? Was fängt man mit der Freiheit an? Was tut man, wenn sie verschwindet – und worin besteht sie dann überhaupt? Ist das yarragh der Weg zur Freiheit oder, wenn man es findet, einfach das Ding selbst? Morrisons Momente des Aufruhrs, der Umkehr, der Offenbarung und Selbstbeschädigung sind Thema dieses Buchs – in seiner Musik und manchmal auch in dem, was andere Leute damit angestellt haben, die wie Neil Jordan mit seinem Film Breakfast on Pluto in Morrisons Musik ein yarragh hinter dem yarragh entdeckt oder es auf eine Weise dramatisiert haben, wie Morrison es selbst gar nicht vermochte – all diese Fragen sollen hier im Vordergrund stehen.

Schnell wird klar, dass es Betrug wäre, Morrisons Werk zusammenfassen zu wollen. Diese Tatsache macht seine gescheiterten Versuche interessant und seine Erfolge unvollkommen; das ist es, weshalb die wertvollsten Momente seiner Musik weniger in Relation zu anderen historischen Momenten seiner Karriere stehen als in einer Art fortlaufenden Gegenwart. Dieses Territorium möchte ich umreißen.

Ralph J. Gleason, »Rhythm: A Young Irishman Haunted by Dreams«, San Francisco Chronicle, 1. März 1970.

»Mein Vater hörte«: Interview mit Dave Marsh, »Kick Out the Jams« (Sirius XM Radio, 8. März 2009).

»Mit Worten arbeite ich eigentlich nur«: Jonathan Cott, »Van Morrison: The Rolling Stone Interview«, 30. November 1978, 52.

Mario Savios Rede ist auf Is Freedom Academic? A Documentary of the Free Speech Movement at the University of California at Berkeley (KPFA-Pacifica Radio, 1965) zu hören. Siehe auch Robert Cohen, Freedom’s Orator (New York: Oxford, 2009).

The Heart and Soul of Bert Berns (UMVD, 2002). Darunter auch die von Berns produzierten Stücke »Everybody Needs Somebody to Love« und »Cry to Me« von Solomon Burke, »Cry Baby« von Garnett Mimms, »Piece of My Heart« von Erma Franklin sowie »Twist and Shout« und »I Don’t Want to Go On Without You« von den Isley Brothers. The Bert Berns Story Volume 1: Twist and Shout 1960–1964 (Ace, 2008) mit einem Ende-der-Reise-bis-ans-Ende-der-Nacht-Foto, das Solomon Burke und Berns vor dem Abgrund im Studio zeigt, während Little Esther Phillips in einem strahlend weißen Kleid den beiden zusieht; darauf enthalten auch »A Little Bit of Soap« von den Jarmels, das obskure »If I Didn’t Have a Dime (to Pay the Jukebox)« von Gene Pitney, »Gypsy« von Ben E. King, »Look Away« von Garnet Mimms, »Mojo Hannah« von Little Esther Phillips, »Killer Joe« von den Rocky Fellas und »Here Comes the Night« von Lulu. Sloopy II Music Presents the Songs of Bert Russell Berns (B00, kein Datum, geht bei eBay aber für 399 Dollar über den Tisch) versammelt vierundvierzig Stücke auf zwei CDs, darunter »Here Comes the Night« sowohl in der Fassung von Them wie auch von David Bowie (die abgefahrene PinUps – Version), »Are You Lonely for Me Baby« sowohl von Freddie Scott wie auch von Otis Redding & Carla Thomas, »Baby Come on Home« von Solomon Burke und Led Zeppelin, »Cry Baby« von Garnett Mimms und Janis Joplin, »Goodbye Baby (Baby Goodbye)« von Solomon Burke und Janis Joplin, »I Want Candy« von den Strangeloves und Bow Wow Wow, »Piece of My Heart« von Erma Franklin und Janis Joplin sowie »Tell Him« und »Run Mascara Run« von den Exciters.

Van Morrison, Blowin’ Your Mind! (Bang, 1967).

Ders.: Astral Weeks (Warner Bros.-Seven Arts, 1968).

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TEIL EINS

TEIL

Ein schmutziges Aschenputtel
im lila Bühnenoutfit

EINS

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Mystic Eyes. 1965

Es brach aus den Lautsprechern des Autoradios wie eine Sturzflut in tiefschwarzer Nacht. Umgeben von den teilweise besten und eingängigsten Popsongs aller Zeiten: »I get Around« von den Beach Boys, »Downtown« von Petula Clark, »Stop! In the Name of Love« von den Supremes, »In the Midnight Hour« von Wilson Pickett, »Eight Days a Week« von den Beatles, »The Tracks of My Tears« von den Miracles, »Like a Rolling Stone« von Bob Dylan, »I’ve Been Loving You Too Long (to Stop Now)« von Otis Redding, »Turn! Turn! Turn!« von den Byrds – und selbst neben »Wooly Bully« von Sam the Sham and the Pharaohs oder »Gloria« und »Here Comes the Night« von Them – ergab das keinen Sinn. Es war undurchsichtig, unbegreiflich. Was war da los?

Das Stück fängt mittendrin an, als hätte man den Sender gewechselt, während noch ein anderer Song lief. Es ist so schnell, dass man das Gefühl hat, nicht mitzukommen. Die Band – Gitarre, Schlagzeug, Bass, eine Orgel im Hintergrund – kann die Mundharmonika, die das Kommando führt, nicht einholen, Little Walter als Nightrider; dann holt sie aber doch auf und eilt einen Schritt voran. Das Letzte, was man möchte, ist, dass die Mundharmonika – schrill, unerbittlich, gefühllos, ein geistloser Körper, anscheinend eine eigene Kraft, nicht bloß ein Instrument, das von einer bestimmten Person gespielt wird, die am Morgen aufgestanden und am Abend zu Bett gegangen ist – das Rennen verliert. Und das tut sie nicht; sie schneidet der vorwärtstreibenden Combo den Weg ab, spielt einen rauschhaften Rhythmus, der die Band zusammenhält. Da sind Frage und Antwort, ein Zusammenfluss von Energien, nicht mehr nur einer gegen alle, sondern ein Ganzes gegen einen Teil, und dieser Teil ist der, der gerade zuhört. Du bist das Ziel. Du wirst zurückbleiben, in dem öden Land, das die Flut hinterlässt.

Wenn Worte auftauchen – wenn, wie es der Them-Gitarrist Billy Harrison einst so perfekt formuliert hat, Morrison »mit Worten schmeißt« –, fällt einem überhaupt erst auf, dass vorher keine da waren. Plötzlich wird aus dem Chaos, dem unförmigen, bedrohlichen, riesigen, klaffenden Maul – eine Geschichte. Da ist ein Sänger und er wird einem erzählen, wie er am alten Friedhof vorbeiging und den Toten in die Augen sah. Doch dann bricht auch das ab. »Eyes«, sagt er immer und immer wieder, die Worte fasern mit jeder Wiederholung weiter aus, überspringen das »mystic«, das ihnen vorangeht oder auch nicht. Morrison scheint sich von dem Wort abzuwenden, von Wörtern im Allgemeinen, als kämen nur Idioten auf die Idee, dass Phoneme Bedeutung transportieren, dass ein Wort das ist, was es bezeichnet, dass man überhaupt irgendetwas verstehen kann. Der Moment besitzt nicht die Macht, das Verlangen – den Termiteninstinkt, wie ihn der Kritiker Manny Farber bezeichnete, »in der Kunst alles auf eine Karte zu setzen und sich nicht darum zu kümmern, was daraus wird« – des ersten Ansturms der Musik, der an die brutalste Instrumentalpassage in Howlin’ Wolfs »How Many More Years« aus dem Jahr 1951 heranreicht, die sich in ein Monster verwandelt und gegen den eigenen Song richtet. Aber der Moment besitzt seine eigene Menschlichkeit, die überall sonst abstrakt bleibt: die halbe Sekunde, in der der Sänger die Worte singt, dabei aber den Glauben an diese frustriert, angewidert und triumphierend verliert, während er, ganz und gar er selbst, in die Musik einsteigt und ein einziges »eyes« an die Wand wirft, in dem Wissen, dass weder dieses noch irgendein anderes Wort jemals auch nur die Hälfte dessen einfangen wird, was er meint. Man ist gefangen in einem unauflöslichen Abenteuer, das sich abspielt, während man lauscht, in der Vorstellung, dass man jemanden mitten in eine Geschichte werfen und einfach so wieder herauszerren kann, als wäre sie nichts als ein paar Minuten im Radio, die jetzt zum schlechten Traum werden, den man ganz alleine zu träumen meint.

Them, »Mystic Eyes« (Parrot, US, Decca, UK, 1965), auf Them (Parrot, 1965) und The Angry Young Them (Decca, 1965) sowie der Compilation The Story of Them Featuring Van Morrison (Polydor, 1998).

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Tupelo Honey. 1971

Tupelohonig aus Florida ist einer der seltensten Honige und besitzt einen erlesen buttrigen Geschmack sowie eine hellgoldene Farbe. Tupelobäume gedeihen an Flüssen und Bachläufen im Nordwesten Floridas, dem sogenannten Florida Panhandle, sie treiben zarte, duftende Blüten aus, die eine wunderbare Tupelohonigernte ergeben.
Die Tupelobaumblüte ist sehr zart und blüht jeweils nur sehr kurz. Unsere Imker achten peinlich genau darauf, unseren Tupelohonig rein zu halten, indem sie alle Rahmen aus den Stöcken entfernen und frische Bienenwachswaben einsetzen, sobald die ersten Tupeloblüten blühen. Nach einer Blütezeit von ungefähr zwei Wochen werden die Waben aus den Stöcken entfernt und der seltene Tupelohonig durch Schleudern gewonnen.
Die Tupeloblüten besitzen sehr feine kleine Drüsen, die den Nektar ausscheiden. Starker Wind oder heftiger Regen können die Blüten von den Bäumen reißen.
Die Blütezeit beginnt in der Regel um den 20. April und dauert circa drei Wochen.
Die Honigbienen sind sehr darauf erpicht, den Blüten einen Besuch abzustatten, da diese in guten Jahren reichlich Nektar absondern.
Tupelobäume gedeihen an Flüssen und Bachbetten, wo große Feuchtigkeit herrscht.

– Sleeping Bear Farms, Beulah, Mississippi, 2009

Tupelo Honey war Van Morrisons großartiges Woodstock-Album. Auf der Plattenhülle waren kolorierte Fotos von Morrison und seiner Frau mit Pferden abgebildet, darunter auch eines, auf dem er aussah wie ein ländlicher Gutsherr inmitten prachtvoller Wälder. Damals wirkte die Platte wie eine Aufforderung, den Unfrieden des vergangenen Jahrzehnts hinter sich zu lassen und ein neues, sorgloses Leben zu beginnen. Einer der Songs hieß sogar »Starting a New Life«. Außerdem waren da noch »Old, Old Woodstock«, »When That Evening Sun Goes Down«, »You’re My Woman«, »I Wanna Roo You« (»Scottish Derivative« lautete der Untertitel in Klammern, nicht dass man eine Übersetzung gebraucht hätte) und »Moonshine Whiskey«. Die Songs waren Karikaturen ihrer selbst und auch der Woodstock-Idylle, ebenso »Wild Night«, die Single, die blitzschnell den Sprung ins Radio schaffte und ihren Glanz fast genauso schnell wieder einbüßte, weil die ständige Dudelei im Radio die Feier der Kids draußen auf der Straße wie billigen Glitter wirken ließ – eine Platte, die jeder hätte aufnehmen können und die Hunderte bereits aufgenommen hatten. Heute lassen diese Songs mich an die »Kriegsfreie Ausgabe« der New York Times denken, die die Leute in Jonathan Lethems Roman Chronic City kaufen. Noch stärker aber erinnern sie mich an etwas, das Dominique Robertson, damals die Frau von Robbie Robertson, zu mir gesagt hat, als ich nicht lange nach der Veröffentlichung von Tupelo Honey nach Woodstock fuhr, um mit Robertson über The Band zu sprechen. Ich hatte mich von der ländlichen Ruhe dieses kleinen Fleckchens in Upstate New York verführen lassen, war in eine andere Welt eingetaucht, aber sie nicht. »Sieh dir das alles an«, sagte sie und gestikulierte mit der Hand zum Fenster hinaus, von dem aus man auf die Berge, Wälder und in die Sonne blickte. »Das ist alles, was man sich nur wünschen kann, und ich hasse es.« »This country life is killin’ me«, sang sie und erfand damit einen Song, der wahrscheinlich niemandem sonst in jenem historischen Moment an diesem Ort eingefallen wäre. »Hier gibt es nichts außer Dope, Musik und Schönheit. Wenn man eine Frau ist, keine Musik macht und kein Dope raucht, dann bleibt einem nichts.«

Vielleicht hätte man so etwas auch durch die Risse in Morrisons Songs sickern hören können; ein Ort, an dem selbst die Vögel mit ihrem Gezwitscher der Liebe ihren Segen gaben, war wahrhaftig zu schön, um wahr zu sein. Doch das wunderbarste Stück des Albums war der Titelsong, und er war zu gut, um nicht wahr zu sein.

Es handelte sich um eine knapp siebenminütige Odyssee. Unmöglich, bei der ständigen Wiederholung von »Tupelo Honey« nicht an Elvis zu denken; auch er lächelte dem schönen Paar zu, als lebten sie all die mit »Can’t Help Falling in Love« verbundenen Hoffnungen. Das Stück begann mit einer ungeheuer beruhigenden Orgel, sanft auf der Gitarre gezupften Klängen, einem Gesang, der die erste Strophe zärtlich umfing, sich dann aber durch den Refrain quälte.

Man hätte die verschlüsselten Bilder von befreiten Sklaven und Camelot, die »road to freedom« und die »knights in armor bent on chivalry« glatt überhören können; oder man nahm sie vielleicht wahr, fühlte sich aber als Teil einer unendlichen Tragödie, deren Anfänge sich in der Geschichte der Zeit verloren hatten. »She’s an angel«, sang Morrison. »She’s an angel«, wiederholte der Backgroundchor – Stimmen, mit dem vollen, freundlichen Klang von Männern, die einzig auf die Tatsache eifersüchtig sind, dass sie sich nicht ebenso verdient gemacht haben wie der Sänger.

Morrisons Stimme wuchs im Verlauf des Songs, sein Gesang wurde immer ausladender, die Worte verwandelten sich in Gesten, die Arme weit ausgebreitet, ein Finger zeigte gen Himmel. »Yes she is«, flüsterte er fast dem Refrain entgegen, als würde er sich gedankenversunken selbst antworten. »Yes she is!«, sagte er an anderer Stelle und vertrieb damit jeden Zweifel. Die Musik bewegte sich stetig voran, die Ritter waren von ihrer Mission überzeugt, König Artus hielt Excalibur in den Händen.

Der Song hatte mit vier seltsamen Zeilen begonnen, einem alten Sprichwort, das aus dem Nichts zu kommen und auch wieder dorthin zurückzukehren schien.

»You can take. All the tea in China. Put it in a big brown bag for me. Sail right round all the seven oceans. Drop it straight into the deep blue sea.« Indem Morrison die Worte glättete, stellte sich eine Balance ein, die dem Song in seinem weiteren Verlauf sowohl Leichtigkeit als auch Gewicht verlieh – doch zum Schluss kommt der Punkt, an dem all dies ein Ende hat. Morrison hätte die Worte beinahe geküsst, sich auf ihnen geräkelt; doch dann bricht sein wasserklarer Ton, und er holt tief Luft. Die Band fällt zurück. »You can take«, sagt Morrison, »all the tea in Chiney« – und mit »Chiney«, dem vulgären Wort, kentert das Schiff, verlagert sich die Szene von Woodstocks Hügellandschaft und der Weite der sieben Meere in eine Belfaster Werft, wo einem ein hässlicher alter Mann etwas verkaufen will, das man eigentlich nicht wollen dürfte, und da drüben im Schatten wartet ein anderer auf eine Gelegenheit, sich zu entblößen. »Drop it, smack dab, in the middle of the deep blue sea«, sagt Morrison, wobei das »smack dab« reinknallt, das erste der beiden Worte erschüttert wie ein Schlag ins Gesicht, das »drop it« ruft unmittelbar das Bild einer Schusswaffe vor Augen, weniger das eines Sacks Tee, der Sänger fordert jeden heraus, ihn doch aufzuhalten, ihn zur Rede zu stellen, und der Geruch von Gewalt macht sich breit.

»Because ...«, verkündet er: because she’s as sweet as Tupelo honey, auch wenn das Gesicht, das den Schlag, den »smack«, abbekommt, für einen Moment ihres ist. Wörtlich betrachtet heißt das, es spielt keine Rolle, wie die Welt ist oder was sie mir entgegenschleudert: Die Liebe überwindet alles. Aber wie die Musik verändern sich auch die Worte, wenn sie ausgesprochen werden, sie sind nicht eindeutig. »All the tea in Chiney«, dann das »because« – wenn jene Worte aus dem Song herausspringen und aufeinanderprallen, entsteht ein Bruch, ein yarragh, das sich sehen lassen kann. Die Worte könnten »top of the world« bedeuten – noch dazu mit James Cagneys mörderisch selbstaufopferndem »Ma!«. Sie könnten witzig sein. Sie könnten abgefeimt, verführerisch, geheimnisvoll oder illegal sein. Sie könnten sagen, was der Song an anderer Stelle sagt: »You can’t stop us.« Sie könnten sagen: fuck it. Aber egal, was sie sagen – einerseits das so seltsam vertrauensselige »Chiney«, ein einziges Wort, das ein ganzes Universum alter Spielfilme mit sich schleppt, Charlie Chan in einer Opiumhöhle, Marlene Dietrich, die sagt: »Um meinen Namen in Shanghai-Lily umzuwandeln, hat ein Mann nicht gereicht«, und andererseits das gebieterische, unabwendbar endgültige »Drop it, smack dab, in the middle«; all das scheint den Song von sich selbst zu entfernen. In der Mitte von »Tupelo Honey« spürt man den Groll von »Mystic Eyes«.

Als ich den Song zum ersten Mal hörte, kam mir die Stelle vor wie eine Bodenwelle, über die ich fuhr. Seitdem ist sie der Teil der Geschichte, auf den ich warte, wie auf eine Pointe, die niemals an Bissigkeit verliert, egal wie häufig man sie schon gehört hat.

Jonathan Lethem, Chronic City (New York: Doubleday, 2009). Zitiert nach der deutschen Ausgabe in der Übersetzung von Johann Christoph Maass und Michael Zöllner (Stuttgart: Tropen, 2011).

Van Morrison, »Tupelo Honey«, auf Tupelo Honey (Warner Bros., 1971).

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Baby Please Don’t Go. 1965

1965 klang »Baby Please Don’t Go« von Them – das meist als modernisierte Rock-’n’-Roll-Fassung eines Songs bezeichnet wird, den ursprünglich der Bluessänger Joe Williams aus Mississippi aufnahm –, als sei das Stück mit voller Wucht Van Morrisons Kopf entsprungen. Nach fünfundzwanzig Sekunden Einleitung – messerscharfe Gitarren, gefolgt von einem schreitenden Bass, einem krachigen Schlagzeug, einer Orgel und einer Mundharmonika, die den Rhythmus umschifft – wirft sich Morrison in den Song, als hätte er die musikalische Horde, die ihm voranrast, gar nicht wahrgenommen. Und wie bei »Mystic Eyes« ist es auch hier nur einen Augenblick später schon die Band, die jetzt ihm folgt. In seiner Eile liegt auch eine Verzweiflung, die dem Song neue Bedeutung verleiht: Er singt »Well, your man done gone«, aber man kann auch »your mind done gone« heraushören und es glauben.

»Es ist so hektisch«, sagte mein Freund Phil Marsh, der 1965 als Gitarrist in Berkeley unterwegs war, zu einer Zeit als der Country Blues als Religion galt: eine fatalistische Religion, die keine Eile kennt. Das Original aus dem Jahr 1935 von Joe Williams’ Washboard Blues Singers, eine klapprige zerzauste Nummer mit Fiddle und Waschbrett, klang wie eine Bretterbude, und Williams’ Remake aus dem Jahr 1940 mit John Lee Williamson, dem ersten Sonny Boy an der Mundharmonika, erinnerte an ein Ruderboot auf einem See, das jedes Mal schaukelt, wenn der Mann im Boot eine Angel auswirft, wobei er selbst aber ganz ruhig bleibt und wartet. Aber »Baby Please Don’t Go« von Them ist nicht hektisch. Ebenso wenig wie man Morrison herankommen sieht, ist man darauf vorbereitet, dass die Musik ins Leere läuft. Die Band, die sich zunächst wie der Strahl eines Flammenwerfers auf den Song gestürzt hatte, zerfällt allmählich. Während der Bassist gegen den Beat anschiebt, in ihn hineinbohrt, scheint sich der Gitarrist, ob es sich nun um Jimmy Page handelt oder nicht, einen Weg in einen anderen Song zu ertasten, er springt ohne Plan zwischen hohen Halbriffs hin und her, wilde Metallsplitter. Obwohl die Spannung keine Sekunde nachlässt, scheint der Song von Erwartung und Stille geprägt. Etwas wird passieren. Man weiß nicht, was.

Alle möglichen Leute hatten »Baby Please Don’t Go« oder »Alabama Bound«, den Song, der darin enthalten ist, längst aufgenommen, bevor Them ihn sich aneigneten. Hinweis Lead Bellys »Alabama Bound« aus dem Jahr 1940 mit dem Golden Gate Jubilee Quartet könnte auch von einer Horde Kerle stammen, die untergehakt aus einer Bar torkeln (»I’m going back tomorrow«, sagt einer. »Me, too, boy«, ein anderer). Lightnin’ Hopkins’ leidenschaftliche Aufnahme von »Baby Please Don’t Go« aus dem Jahr 1948, auf der sich der texanische Sänger selbst an der E-Gitarre begleitet, war voll, offen und unendlich vieldeutig in Bezug auf das, was Hopkins absichtlich wegließ, als ob der Wind um die Noten pfiff, die er in die Luft hängte.

Morrison muss diese Aufnahmen gekannt haben; ebenso wahrscheinlich auch Jimmy Page und sogar Billy Harrison, der Gitarrist von Them, denn vermutlich hatte Morrison sich die alten Schellackplatten seines Vaters ausgeliehen und zu Hause Besuch von seinen Freunden gehabt.

Was bedeutete der Country Blues jungen Menschen Anfang der Sechzigerjahre? Einige, wie Phil Marsh, begegneten ihm mit religiöser Verehrung und spielten die alten Songs, um sich die Noten, die Melodien und Schnörkel so präzise wie möglich einzuprägen, als ginge es darum, die Wahrheit rein und unverfälscht weiterzugeben. Andere aber hörten die Radikalität des Country Blues heraus: seine Wildheit, die Tatsache, dass innerhalb der Strukturen einer alles andere als unveränderlichen musikalischen Form die Forderungen grenzenlos waren, die man an sich selbst, die Menschen im eigenen Umfeld oder an das Leben als solches stellen konnte. Andere fühlten sich von den Aussagen schwarzer Männer und Frauen angezogen, die sich die Post von Murmeltieren zustellen lassen müssten, würden sie sich im alltäglichen Leben genauso verhalten wie in ihren Songs. Sie wollten den Geist von Sängern einfangen, die den Nerv hatten, über die Welt zu singen, als befände diese sich noch im Entstehen oder als könnte ihr Entstehungsprozess rückgängig gemacht werden. Deshalb ist Van Morrisons »Baby Please Don’t Go« brutal, mit seiner Darbietung reißt er Papierwände ein.

Schon bald steht nichts mehr zwischen Sänger und Song: keine Ehrfurcht, kein Respekt, kein Zögern, sich die Früchte der Kultur anderer Menschen anzueignen. Wenn die eigene Reaktion auf diese Kultur – die von relativ wenigen Menschen in Mississippi und andernorts im Süden der Vereinigten Staaten von Ende der Zwanziger- bis Anfang der Vierzigerjahre geschaffen worden war – so heftig ausfiel wie offensichtlich bei Van Morrison, wie konnte diese Kultur dann nicht im wahrsten Sinne die eigene sein? Man lernt die Sprache, um den Song zu sprechen – um laut in die Welt hinaus seine Meinung zu sagen. 1965 war »Baby Please Don’t Go« von Them immer laut im Radio zu hören, und seine Unbekümmertheit war sein yarragh.

Joe Williams’ Washboard Blues Singers, »Baby Please Don’t Go« (Williams, Gitarre; Dad Tracy, einsaitige Fiddle; Chasey Collins, Waschbrett; Chicago, 1935, Bluebird), auf Harry Smith’s Anthology of American Folk Music, Volume Four (Revenant, 2000).

Joe Williams, »Please Don’t Go« (Williams, Gitarre; John Lee »Sonny Boy« Williams, Mundharmonika; Alfred Elkins, Bass, Chicago, 1941, Bluebird), auf The Roots of Van Morrison (Complete Blues, 2008).

Lead Belly and the Golden Gate Jubilee Quartet (Willie Johnson, William Langford, Henry Owens, Arlandus Wilson, Chicago, 1940, RCA Victor), »Alabama Bound«, auf Lead Belly, Alabama Bound (RCA, 1988).

Lightnin’ Hopkins, »Baby Please Don’t Go« (Houston, 1948, 1949, Gold Star), auf Mojo Hand: Lightnin’ Hopkins Anthology (Rhino, 1993).

Them, »Baby Please Don’t Go« (Parrot, US, Decca, UK, 1965). Auf The Story of Them Featuring Van Morrison (Polydor, 1998). Rückseite von »Gloria«, der zweiten Single der Band.

Van Morrison mit Lonnie Donegan und Chris Barber, »Alabamy Bound«, The Skiffle Sessions (Virgin, 2000).

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John Brown’s Body. 1975

Ein Gefühl der Suche wird bei dieser schwer greifbaren Aufnahme lebendig, auch wenn die Aufnahme selbst nie zum Leben erwacht. Manchmal haften Morrisons gescheiterte Versuche besser im Gedächtnis als die Erfolge unzähliger anderer verdienter Sänger.

Es ist eine Probe oder ein Aufwärmstück, mit dem sich die Anwesenden auf ihr eigentliches Vorhaben vorbereiten. Jemand zupft die Saiten einer alten Gitarre. Jemand anders spielt eine Tonfolge auf der Mundharmonika, die, wie der Comedian Robert Klein behauptet hat, in jedem Bürgerkriegsfilm erklingt, »am Lagerfeuer«, bevor das nächste Massaker beginnt: »Junge?« »Ja, Sir?« »Hast du schon mal an einer Schlacht teilgenommen?« »Nein, Sir – aber ich habe es vor.« »Dann hör verdammt noch mal auf, Mundharmonika zu spielen!« Ein Klavier gibt den Takt vor.

»John Brown body lie molding in a grave«, fängt Morrison an, als könnte er sich nicht mehr so richtig an den Text erinnern, mit einer Stimme so brüchig, dass man im ersten Moment nicht sicher sein kann, ob er’s überhaupt ist. Das Stück kommt wie ein fast vergessener Song daher, eine Weise, die seit Generationen nicht mehr gesungen wurde und die in der allgemeinen Vorstellungskraft nur noch bruchstückhaft überlebt: »Glory, glory, hallelujah, his truth go marching on.« Morrison versucht, sie aufzupumpen, während ein Schlagzeuger auf die Becken drischt – »Yeah!

Mmmhmmm. I like it. Oh! Look out! Brand new thang!« – aber die Ausrufe klingen eher wie Gesangsübungen.

Dann saugt ihn der Song wieder ein. Morrison singt wie einer, der Gold wäscht, aber nur Sand findet, immer wieder mit den Händen durchs Wasser fährt. Er hockt da, wartet darauf, dass der Song sich ihm ergibt, seine Geheimnisse preisgibt. Ein Unbekannter oder eine Unbekannte an der Geige – wahrscheinlich nicht Toni Marcus, die Violinistin, die Morrison vier Jahre später auf Into the Music begleitet, aber ich wünschte mir, dass sie’s ist, deshalb tue ich einfach so – war schon die ganze Zeit dabei, sie ist Morrisons langsamen Schritten gefolgt, hat ein Thema gesucht – und irgendwann hat sie die Nase voll. Dieser Song ist kein Geheimnis für sie, und sie singt ihn auf ihren Saiten mit mehr Blut, Verzweiflung und Rechtschaffenheit, als Morrison zu investieren in der Lage oder willens ist. In den hohen Tönen liegt eine Dringlichkeit, die besagt, dass Marcus verborgene Züge an dem Song entdeckt, die niemand zuvor je vernommen hat – doch während sie den Himmel, auf den es der Song, so wie er komponiert ist, immer schon abgesehen hatte, heller strahlen lässt, senkt sich dieser auf die Erde hinab, und im letzten Moment tritt Morrison vor und reklamiert den Song für sich, als hätte er ihn die ganze Zeit schon gekannt.

Robert Klein, »In Praise of the Harmonica«, auf Mind Over Matter (Rhino, 1974).

Van Morrison, »John Brown’s Body«, enthalten auf Catalog Strays 1965–2000 (Wild Card Bootleg).

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Caravan. The Last Waltz. 1976

»Wenn er auch noch eine tolle Bühnenpräsenz hätte, wäre das schwer auszuhalten«, sagte ein Freund, nachdem er Van Morrison diesen Song live hatte singen hören, nicht lange nach dessen Veröffentlichung auf Moondance 1970, Morrisons erstem Album nach Astral Weeks . Morrison stand ruhig auf der Bühne und brauchte nur die erste Zeile »Now the caravan, is on its way« zu singen, um in das Setting des Songs einzutauchen – man stelle sich einen Hügel irgendwo auf dem Land vor, eine Reihe holzverkleideter Campingbusse oder Wohnwagen voller Zigeuner oder Leute aus der Mittelschicht, die diesen nacheifern. Und alle, die es freiwillig oder unfreiwillig auf die Straße verschlagen hat, erobern einen Moment in der Geschichte durch die Art, wie der Song aus ihr heraussticht. Vielleicht wird »Gypsy Woman« von den Impressions hinter Morrisons Song spürbar – sehr weit dahinter jedenfalls steht Curtis Mayfield und fragt sich, ob wirklich alle Songs, in denen Zigeuner vorkommen, Lagerfeuer entfachen können, die in den Augen der Hörer flackern, was er mit seinem Song tatsächlich geschafft hatte. Morrison würde mit geschlossenen Augen den Kopf senken, als wollte er versuchen, eine Antwort auf Mayfields Zweifel zu finden. »Turn up your radio«, flüsterte er, als die Zeile zum ersten Mal in dem Stück auftaucht; beim zweiten Mal wird sie zur verzweifelten, verzauberten Bitte, und jetzt war da eine Antwort. Im Radio. Man musste es nur lauter drehen, um sie nicht zu überhören. Schnell hat man etwas im Radio überhört; man wendet den Kopf, sagt: »Hast du das gehört?« oder »hör mal«, und schon ist es vorbei, und der DJ wird kein Verständnis dafür haben, wenn man anruft und wissen will, was der Sänger gemacht hat, wer auch immer das war, kurz bevor der Instrumentalteil anfing. »Turn it up« – dreh’s lauter, aber nicht zu viel, nicht so, dass die Lautstärke die Stimme des Sängers niederwalzt und die Seele verloren geht: »That’s enough!«, wirft Morrison ein, wenn die perfekte Lautstärke gefunden ist, wie jemand, der nicht mehr oder weniger berührt werden will. Mach es richtig, dann ist es der Himmel auf Erden; wenn du zu fest zupackst, deine Hand zwei Zentimeter zu weit in die falsche Richtung wandert, zerfällt die Liebe zu Asche. All das passiert in »Caravan« in nur einem Augenblick.

Als Morrison 1974 sein erstes Livealbum, »... It’s Too Late to Stop Now ...«, aufnahm, war der Song zur Tanznummer geworden, fast schon ein Stück, mit dem man ein Set beendet – ein Publikumsliebling –, doch an jenem Abend fand es nicht zu seiner Stimme. Curtis Mayfield drehte sich um. Das Tempo war zu schnell – der älteste Musikertrick aus dem ältesten Lehrbuch, um bei einer bekannten Nummer Spannung zu simulieren. Dann bricht es ab, besteht auf Dramatik; man konnte die Hebel und Flaschenzüge förmlich sehen. Die Musik ist reich verziert, ausgeschmückt, der Song ist unter so vielen instrumentierten Schichten vergraben, dass die Refrains, die Herzstücke des Songs – »TURN IT UP! TURN IT UP!« – immer nur geschrien ankommen. Morrison nahm sich die Zeit, die Band vorzustellen, schien dann aber abzudriften, nuschelte »Now for the best, later for the garbage«, als würde er laut denken, und vielleicht war das sogar der wahrhaftigste und ungezwungenste Moment des ganzen Auftritts.

Zwei Jahre später bei The Last Waltz, dem Abschiedskonzert von The Band im Winterland in San Francisco, war die Thanksgiving-Show trotz zahlreicher Gaststars eher von Langeweile geprägt, die jeweils nur zwei oder drei Nummern lang durchbrochen werden konnte. Jetzt war sie gerade fast vollständig zum Erliegen gekommen. Bei »Mystery Train« mit Paul Butterfield und »Who Do You Love« mit ihrem alten Mentor, dem Rockabilly-Star Ronnie Hawkins aus den Fünfzigerjahren, hatten The Band alles gegeben, ebenso wie auch fast sieben Minuten lang bei »Mannish Boy«, angeleitet von Muddy Waters – doch nach diesen wenigen rasanten Schlenkern ging der Show die Luft aus. Auf Waters folgten Eric Clapton, Neil Young, Joni Mitchell und Neil Diamond; die Erwartung, Zeugen eines unvergesslichen Abends zu werden, mit der die Zuschauer gekommen waren und The Band selbst beharrlich geschürt hatten (durch unerhört hohe Ticketpreise, ein vollständiges Thanksgiving Dinner, Vorhänge wie in der Oper, aus Los Angeles eingeflogene Kerzenleuchter), wich allmählich einer reinen Starschau. Im Publikum begann man darüber zu spekulieren, wer wohl als Nächstes auftreten würde. Ein Fan prophezeite, dass Buddy Holly genau um Mitternacht die Bühne betreten würde. Jemand anders behauptete, Murry Wilson backstage gesehen zu haben – den damals erst kürzlich verstorbenen Vater von drei Fünfteln der Beach Boys. Jemand schrie »Free Bird«.

Morrison war als Nächster dran – der vorletzte Gast vor dem allerletzten, Bob Dylan –, und er stellte den ganzen Abend auf den Kopf. »Ich geh immer danach, was am besten ankommt«, sagte Dr. John, selbst einer der ersten Stargäste bei The Last Waltz mit »Such a Night«, das er ganz allein sang, und »Liza Jane« mit Bobby Charles aus New Orleans. »In meinen Augen kam Van Morrison von allen am besten an. Ich hab mir den Gig angesehen«, sagte er mit seiner kratzigen Stimme, dem Gossenknurren eines Mannes, den seit 1957 nichts mehr beeindruckt hat, »und es kam alles gut an. Weil das hauptsächlich berühmte Leute waren. Aber nichts war so wie das. Nichts kam so gut an. Das war besser als alles andere. Schwer, da noch was draufzusetzen.«

Schon bei den Proben am Vorabend, bei denen Martin Scorsese, der das Konzert filmte, oder besser gesagt, die Regie führte – wobei jeder Song genau geplant, jede Einstellung vorher festgelegt und die Beleuchtung so ausgerichtet wurde, dass das, was zum Schluss auf der Leinwand zu sehen war, möglichst abwechslungsreich wirkte –, war »Caravan« ein Riesenerfolg, ein »Showstopper«, obwohl es zu diesem Zeitpunkt noch gar keine Show gab. Morrison trat mittenrein, The Band spielten gelassen hinter ihm, kamen ihm nicht in die Quere, Allen Toussaints Bläser arbeiteten mit verabredeten Arrangements in festgelegtem Takt, die aber dennoch Spielraum ließen. »Now the caravan is on its way«, sang Morrison, kein gehetztes Wort, keine melodramatische Pause, einfach nur die ersten Zeilen einer alten Geschichte, die jeder kennt. Man sagt ja auch: »Es war einmal«, und nicht: »Es war – einmal«, es sei denn, man bildet sich schrecklich viel ein oder traut seinem Publikum nicht. Vielleicht traut Morrison seinem Publikum nicht, aber an jenem Abend gab es gar keines.

Bei der Show selbst konnte man sich vorstellen, dass der Song größer werden würde als je zuvor. Stetig steigt der Druck, dann lässt er nach. Nichts ist abstrakt, nichts gilt mehr als selbstverständlich. »Turn up your radio«: Und aus »radio« wird »RAD-IO« –

RAAAAAAAADIO

– und plötzlich ist es kein Radio mehr, es ist ein Todesstrahl wie der von Flash Gordon. Die Bläser verfallen in einen gleichförmigen Rhythmus, dah da da dah, immer weiter in die Länge gezogen,

DAHHHH da da DAH!

Immer und immer wieder, das Thema wird freier, lockert den harten Rhythmus auf, und die Bläser hämmern, jedes Mal lauter, Morrison hält mit, er schwingt das rechte Bein in die Luft wie eine Tänzerin bei den Rockettes. Dann reißt er einen Arm hoch, einen Dynamo, er wiederholt die Bewegung, wiederholt sie, wiederholt, wiederholt und schockiert damit immer wieder aufs Neue. Als er endlich die Bühne verließ, schwankte er, sein Körper eine einzige Wucht, sein Gesichtsausdruck sanft, in sich ruhend, wie bei jemandem, der nichts hört außer dem Song im eigenen Kopf. All das wies deutlich darauf hin, dass er sich endlich alles genommen hatte, was der Song ihm zu bieten hatte, er hatte nichts ausgelassen, hatte einen dazu gebracht, zu staunen und sich zu fragen, woher diese Person wohl kam und warum sie hier war. Es war immer schon ein Song gewesen, der danach verlangte, zu einem Bekenntnis zu werden – dies ist der letzte Song, den ich in meinem Leben singen werde –, und das hat Morrison ihm zurückgegeben. Edwyn Collins, Sänger der Glasgower Band Orange Juice, erinnerte sich, seinen Manager nach einem Auftritt einmal weinen gesehen zu haben: »Die großen Momente sind nie so gut, wie man sie sich vorher vorgestellt hat.« An diesem Abend waren sie es – doch bevor sich all das ereignen konnte, gab es einen Bruch, der den Weg für diesen Auftritt freimachte, und der hatte nichts mit Musik zu tun.

»Als wir das Ganze bei den Proben durchgegangen sind«, sagte Robbie Robertson im Kommentar zur Videoveröffentlichung von The Last Waltz, »kam er rein, war gerade von irgendwoher eingeflogen. Ich nehme an, er kam direkt vom Flughafen, und er trug einen Regenmantel, vielleicht hat es geregnet, das weiß ich nicht mehr, aber er trug einen Regenmantel, der sehr nach Mickey Spillane aussah. Und ich dachte, weißt du was? Dieses Detektiv-Ding, dieses Humphrey-Bogart-Detektiv-Ding, das hat was. Und ich sagte zu Van: ›Das gefällt mir, mir gefällt das Mike-Hammer-Ding, das du da fährst – das Outfit solltest du heute Abend auch anziehen.‹ Und er sagte: ›Meinst du? Gefällt dir das wirklich?‹ ›Das hat was. Das hat auf jeden Fall was.‹ Und er sagte: ›Okay.‹ Aber an jenem Abend, als der Beginn der Show immer näher rückte, hatte er doch das Bedürfnis, sich ein bisschen für den Anlass aufzudonnern.«

Als die Teller von den Thanksgiving-Tafeln abgeräumt wurden, hatte ich Morrison durch die größtenteils noch leeren Gänge des Winterland wandern sehen, mürrisch dreinblickend und im Regenmantel. Er war dreißig Jahre alt, sah aber älter aus, war dicklich, und die Haare gingen ihm aus. Es war eine Überraschung, ihn wie ein schmutziges Aschenputtel im lila Bühnenoutfit auf der Bühne zu sehen: Er trug ein Bolerojäckchen mit Glitzersteinchen, eine knallenge Hose mit farblich abgesetztem Schnürverschluss am Stall und ein grünes Oberteil mit rundem Halsausschnitt, der so was wie ein Dekolleté den Blicken freigab. Du lieber Gott , dachte man – wo hat er das bloß her? Wer hat ihn unter Drogen gesetzt, bewusstlos geschlagen, zum Kostümverleih geschleppt, ihm dieses Outfit übergezogen und gesagt: So, bitte schön, du siehst toll aus, Van, einfach umwerfend! Es war fast, als wollte er das Publikum oder auch The Band (»Ich weiß noch, dass ich ein paar Mal echt abgelenkt war und mir wie ein Zuschauer vorkam«, sagte Robertson) auf die Probe stellen, um zu testen, ob sie an seinem lächerlichen Kostüm würden vorbeisehen können, ob sie begreifen würden, was er da machte, seine Musik trotzdem hören würden.

»In meinen Augen hat Van immer ausgesehen wie ein gemeingefährlicher Kobold, der unter einer Brücke lebt«, pflegt der Kritiker Jay Cocks zu sagen. Einen Abend lang verließ er seinen Platz unter der Brücke. Danach kehrte er wieder dorthin zurück. Es war unglaublich, niemand hatte etwas über den Schmierschleim gesagt, der ihm vom Ellbogen tropfte, oder die toten Ratten auf seinen Schuhen.

Zitate aus The Last Waltz (MGM, DVD, 1978/2002).

Edwyn Collins, »This Much I Know«, Interview mit Michael Odell (2008), in Best Music Writing 2009, GM (Hg.) (New York: Da Capo, 2009), 287.

Impressions, »Gypsy Woman« (ABC-Paramount, 1961).

Van Morrison, »Caravan«, Moondance (Warner Bros., 1970).

Ders.: »Caravan«, auf »... It’s Too Late to Stop Now ...« (Warner Bros., 1974).

Ders.: »Caravan« (Probe und Auftritt), auf The Band, The Last Waltz, Box-Set (Warner Bros./Rhino, 2002) und auf DVD, siehe oben.

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It’s All Over Now, Baby Blue. 1966

Als Bob Dylan den Song »It’s All Over Now, Baby Blue«, der sein im Frühjahr 1965 veröffentlichtes Album Bringing It All Back Home beschloss, in sein Bühnenrepertoire aufnahm, hatte ihn niemand je zuvor gehört. Er spielte ihn meist am Ende eines Konzerts, und er wirkte wie ein Schock – nicht wegen der Melodie oder des Textes oder des Hauchs von Endgültigkeit, der ihm anhaftete (im Sommer jenen Jahres sang ihn Dylan beim Newport Folk Festival als Abschiedslied an all die Zuschauer, die ihn ausgebuht hatten, weil er mit Band aufgetreten war), sondern wegen dem, was Dylan mit seinen Armen anstellte.

Er beugte sich über seine Gitarre, streckte die Arme aus und flatterte damit auf und ab, als wäre er eine Marionette und sein eigener Rhythmus die Fäden, an denen er hing, wobei der Rhythmus des Songs heftig, lose, dramatisch und unbefriedigend war. Egal wie sehr sich Dylan abmühte, etwas schien zu fehlen, und genau das war offenbar der Punkt.

Es waren die letzten Konzerte, die er solo gab, bevor er zunächst mit verschiedenen zusammengewürfelten Gruppen und dann mit dem Quintett The Hawks aus Arkansas und Kanada seine Songs so präsentierte, wie er sie selbst in seinem Kopf hörte – so wie die Beatles, die Rolling Stones oder die Animals sie vielleicht hätten spielen können, allerdings nicht so gut, das musste ihm klar gewesen sein, wie er es tun würde – und was er mit seiner Darbietung inszenierte, war die Energie, die dem Song abging.

»It’s All Over Now, Baby Blue« schrie nach einer Band. 1966 im Avalon Ballroom in San Francisco gehörten The Grateful Dead zu den Ersten, die sich überhaupt vorsichtig daran versuchten – Jerry Garcias Leadgitarre war noch respektvoll leichtgewichtig. Es war immer noch ein Folksong; weniger Rock ’n’ Roll als Dylans eigene Aufnahme mit der verhaltenen milchigen E-Gitarre von Bruce Langhorne, die die Melodie überschattete, die Dylan an den Saiten erzeugte.

Was fehlte, war vielleicht ein Gespür dafür, dass sich der Song in einer anderen Welt abspielte, einer Welt, die nicht ganz wirklich war, und dass die Person, an die sich der Song richtete, in Gefahr schwebte; das war die Aussage des Songs, als ihn Van Morrison Ende 1965 mit Them aufnahm. Als er 1966 auf dem zweiten Album der Gruppe, Them Again, auftauchte, wirkte er vor allem seltsam. Als Menschen, die ihn bereits in und auswendig kannten, ihn in der Fassung von Them hörten, waren sie sich plötzlich nicht mehr sicher, ob sie ihn überhaupt schon mal gehört hatten. Man kann sich vorstellen, dass es Bob Dylan vielleicht ebenso erging – oder zumindest so wie in dem Moment, in dem er zum ersten Mal Sam Cooke »Blowin’ in the Wind« singen hörte. Sich allein auf eine auf Überzeugung beruhende Stimme zu verlassen und einen Song damit hinaus in die Welt zu schicken, ist eine Sache – ihn als Adler zurückkehren zu sehen, eine andere.

»Das Gefühl, das Musik beim Hörer hervorruft, hat nichts mit unserer Meinung oder dem Image des Künstlers zu tun, der die Musik macht, sofern unsere Reaktion aufrichtig ist«, schrieb Jon Landau 1968 über die Doors und das Soul-Duo Sam and Dave aus Memphis. »Es kommt nicht vom Künstler, der uns erklärt, was er vorhat oder erreichen möchte. Es entsteht durch die Art, wie er die Worte ausspricht, mehr noch als durch das, was sie bedeuten. Und wenn uns Jim Morrison entgegenschreit ›Break on through to the other side‹, dann müssen uns Sam and Dave das nicht großartig erklären, denn ihre Musik ist auf der anderen Seite.« Und genau dort sind auch Them mit »It’s All Over Now, Baby Blue«.

Das Stück beginnt wie die erste Seite eines Krimis mit drei abgehackten, seltsamen Bassrhythmen, wie ein Klopfen an der Tür, aber mit einem merkwürdigen Fatalismus versehen: Die Kadenz sagt, dass derjenige, der klopft, so oder so reinkommen wird, ob ihm jemand die Tür öffnet oder nicht. »Ich habe zweimal lang und zweimal kurz geklopft, wie angewiesen«, scheinen die Töne zu sagen, so wie Raymond Chandler in Die kleine Schwester. »Es passierte nichts. Ich fühlte mich ausgelaugt und alt. Ich fühlte mich, als hätte ich mein Leben lang nie was anderes gemacht, als in billigen Hotels an Türen geklopft, und niemand hätte daran gedacht zu öffnen. Ich versuchte es noch mal. Dann drehte ich den Türknopf und ging rein«, aber dieses Mal wird Philip Marlowe beim Eintreten feststellen, dass sich hinter der Tür des Zimmers 332 im Van Nuys Hotel ein schwarzes Loch befindet.

Die Szene wird bestimmt von den dunklen und formlosen Klängen eines E-Pianos; sie hauen einen um. Wenn Morrison einsetzt, bedächtig singt, erklingen die hellen Töne einer akustischen Gitarre, der Klaviersound wird voller durch eine E-Gitarre, und ein möglicherweise einzelner Orgelakkord wird das ganze Stück über gehalten. Unheimlich ist aber, dass, obwohl der emotionale Druck konstant steigt und Morrison von Strophe zu Strophe eindringlicher singt, das überwältigende Gefühl, fehl am Platze zu sein, sich zur falschen Zeit am falschen Ort aufzuhalten, ausschließlich vom Piano erzeugt wird, gerade weil dieses das ganze Stück über auf einer Ebene verharrt. Das ist es, wodurch eine Atmosphäre ungebrochener Spannung und Gefahr entsteht.

Man erhascht nicht mehr als einen flüchtigen Blick auf ein fortlaufendes Drama. Der Detektiv geht hinein, aber dann verschwindet er, und die Menschen im Raum – die sprechende Person und auch die, zu der sie spricht – gehen nicht, aber nicht, weil sie, wie die Person, die Marlowe findet –

Jenseits des kleinen Flurs verbreiterte sich das Zimmer auf zwei Fenster zu, durch die die Abendsonne schien, ein schräges Lichtbündel, das fast über das Bett reichte und unter dem Hals des Mannes endete, der dort lag. Wo es endete, steckte etwas Blauweißes, Glänzendes, Rundes. Er lag ganz bequem zur Hälfte auf seinem Gesicht, die Hände seitlich angelegt und ohne Schuhe. Die Hälfte seines Gesichts lag auf einem Kissen, und er schien ausgeruht. Er trug ein Toupet. Als ich das letzte Mal mit ihm gesprochen hatte, war sein Name George W. Hicks. Jetzt Dr. G. W. Hambleton. Die gleichen Anfangsbuchstaben. Nicht, dass es noch drauf ankäme. Ich würde nicht mehr mit ihm sprechen. Blut war keins da. Keinerlei Blut – das gehört zu den wenigen Vorteilen einer sachgemäßen Eisdorn-Arbeit.

tot sind. Sie befinden sich in einem Schwebezustand, auf den Dylans Aufnahme kaum hindeutet, weshalb »drawing crazy patterns on your sheets« bei ihm auch wenig überraschend, bei Van Morrison aber erschreckend klingt.

Es war keine Nullachtfünfzehn-Geschichte. Morrison nahm sich des Songs erneut an, als er 1984 bei einem Konzert von Bob Dylan in der Londoner Wembley Arena für eine Zugabe auf die Bühne geholt wurde. »Wenn er geschrieben ist, lasse ich die Worte frei« – das kann für alles gelten, was Morrison singt. Es ist egal, um wessen Songtext es sich handelt. Aber als Dylans Band klatschend einen Takt vorgab, löste sich das Wort »crying« wie ein Klagelaut aus der Zeile »Crying like an orphan in the sun«, was dem Wort zu einem kurzen Höhenflug verhalf. Doch auch trotz Chrissie Hyndes hoher, schmerzerfüllter Variationen der Titelzeile am Ende jeder Strophe beharrte die mitsingende Zuschauermenge darauf, dass der Song keine andere Sprache als eine tote sprechen konnte und sollte.

Jon Landau, »Soul Men«, Rolling Stone, 20. Januar 1968, 18.

Raymond Chandler, The Little Sister (1949; New York: Pocket Books, 1963), zitiert nach Die kleine Schwester. Aus dem Amerikanischen von Walter E. Richartz, Zürich 1975, 55, 57.

Bob Dylan, »It’s All Over Now, Baby Blue« auf Bringing it All Back Home (Columbia, 1965).

Them, »It’s All Over Now, Baby Blue«, auf Them Again (Parrot, US, Decca, UK, 1966), auf The Story of Them Featuring Van Morrison (Polydor, 1998).

Van Morrison, »It’s All Over Now, Baby Blue«, London, 7. Juli 1984, auf Whenever Bob Sheds His Light on Van (Bootleg).

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Astral Weeks. 1968

Ich erinnere mich, dass ich von meinem Tribünenplatz im kalifornischen Berkeley, wo ich damals lebte und auch heute noch lebe, 1968 als ein Jahr des Schreckens, des Misstrauens, der Leidenschaft und der Verzweiflung empfunden habe. Man lebte in der Gewissheit, mit jedem Atem- zug immer gleichzeitig auch Geschichte einzuatmen – oder deren Rauch –, was aber nicht bedeutet, dass man gewusst hätte, was Geschichte war oder werden sollte. Jeden Augenblick wurde Geschichte gemacht, was aber nichts darüber aussagte, ob sie je Eingang in die Bücher finden würde, die erst noch geschrieben werden mussten, oder ob sie unerwähnt bleiben würde, als wäre beides dasselbe. Folgende Personen schrieben 1968 Geschichte: John Carlos, Bob Beamon, Tommie Smith. Ihre Namen wurden in aller Welt bekannt. Welche davon klingen nach, an wen kann man sich kaum noch erinnern? »Still the spirit of 68«, sang John Lydon, der als Johnny Rotten in die Welt hinauszog, 1979 mit seiner Band PiL, zu einer Zeit, als 1968 noch kein Konzept, sondern ein Zeitpunkt in der Geschichte war und viel weiter zurückzuliegen schien als heute, in unserer Ära der von den Medien gefeierten Jubiläen. Der Song hieß »Albatross«; der Sänger klang wie von der Geschichte niedergeknüppelt, 1968 war ein riesiger toter Vogel, der ihm am Hals hing, aber er klang auch, als wüsste er, dass ihm dessen Flügel Rückenwind verliehen.

Berkeley war ein Aussichtspunkt und gleichzeitig ein Versteck. Der große Sturm der Studentenproteste, der die USA und andere Nationen auf der ganzen Welt erschütterte, hatte dort 1964 mit dem Free Speech Movement seinen Anfang genommen. Es waren drei Monate, in denen täglich Demonstrationen stattfanden, Reden gehalten und Gebäude besetzt wurden, und schließlich kam es ausgerechnet in einem griechischen Theater, dem Greek Theatre, zur großen Tragödie. Die Tragödie – Vollversammlung der Universität, alle waren anwesend, die Sprecher der Institution finden beruhigende Worte, dann steht ein einzelner Student auf, will etwas sagen, wird aber sofort von Polizisten gepackt, ein Akt der Gewalt, der die Fratze der Macht hinter der Maske der Vernunft zum Vorschein bringt – beendete jenen Moment und eröffnete ein Feld, auf dem sich in den darauffolgenden Jahren Tausende tummeln sollten. Doch 1968 war der Geist längst schal geworden, der ursprünglich hinter der schlichten Forderung nach der Durchsetzung von Rechten gestanden hatte, von denen die Studenten glaubten, dass es ihre waren – weil sie dies in ihren Klassenzimmern gelernt und anschließend fast instinktiv in die Praxis umzusetzen versucht hatten.

Als in Berkeley im Mai 1968 eine Kundgebung zur Unterstützung der zwar falsch verstandenen, aber aufregenden französischen Studentenrevolte organisiert wurde, verteilten Aktivisten Flugblätter, die die Polizeigewalt verurteilten, mit der die Kundgebung auseinandergetrieben wurde, noch bevor sie überhaupt stattfinden konnte. Als Studenten der New Yorker Columbia-Universität aus Protest gegen die kolonialistische Aneignung von Eigentum in Harlem den Unibetrieb lahmlegten – indem sie sich der neuen Methode bedienten, eines der Gebäude zu besetzen und es, nach Eintreffen der Polizei, einer nach dem anderen zu verlassen, nur um sich eines anderen Gebäudes zu bemächtigen, und dann eines weiteren, und noch eines weiteren –, forderten Radikale in Berkeley ihre Kommilitonen auf, es »wie an der Columbia« zu machen: nicht aus einem bestimmten Grund, nicht angesichts von Ungerechtigkeit oder als Reaktion auf einen Affront, sondern weil ihnen gerade nichts Besseres einfiel.

Während der Vietnamkrieg über den Pazifik zurückschwappte und die Vereinigten Staaten selbst vergiftete, schienen die Menschen bereit, sich spektakulärer Lügen und glamouröser Trivialitäten zu bedienen, um die Tatsache zu verbergen, dass ihr Vorstellungsvermögen vereist war. Wahrhaft Ungeheuerliches, das sich andernorts zutrug, kam hier nicht an. Die Kunde vom Prager Frühling, sogar die Bedeutung der sowjetischen Invasion, durch die er niedergeschlagen wurde, drangen nur bruchstückhaft herüber, und kein Redner erhob sich, um die Einzelteile zusammenzusetzen. Nachrichten vom Massaker an Hunderten von Studenten in Mexico City kurz vor Beginn der Olympischen Spiele dort wurden im Keim erstickt, und zwar so gründlich, dass es fast vierzig Jahre dauerte, bis die Fakten ans Tageslicht kamen. Aber in den Vereinigten Staaten sahen nur wenige, wenn überhaupt jemand, hin; die Neugierde auf das, was in der Welt geschah, verdorrte.

Heute ist klar, dass »All Along the Watchtower«, der Song, mit dem Bob Dylan während der gesamten Neunzigerjahre und bis ins einundzwanzigste Jahrhundert hinein seine Konzerte ausklingen ließ, der bemerkenswerteste Song jenes Jahres war – ein bescheidener, missmutiger Song, der mit Worten endete, die alles andere als ruhig waren, egal wie schlicht sie vorgetragen wurden: »Two riders were approaching / The wind began to howl.« Der Song stand moralisch im Zentrum von Dylans Album John Wesley Harding, das in der letzten Woche des Jahres 1967 erschien; wie der Rest der Musik, fanden seine warnenden Worte erst langsam den Weg ins Radio und wieder hinaus, wie ein Gerücht. Zu langsam: Als Martin Luther King Jr. im April in Memphis ermordet wurde und Robert F. Kennedy, der für die Präsidentschaft kandidierte, im Juni in Los Angeles erschossen wurde, wurde der Song nicht gespielt, nicht einmal in den Köpfen derer, die beide Beerdigungen im Fernsehen verfolgten. Er konnte nicht das entsetzliche Gefühl von Krankheit, Ruin und Verdammnis zum Ausdruck bringen, das das Land so vollständig erfasst hatte, dass es sich nur in Form vergeblicher Forderungen nach kontrolliertem Waffenbesitz und eines lächerlichen Aufstands in Chicago gegen das Nominierungsverfahren für die Präsidentschaftskandidaten kanalisieren ließ, bei dem Kennedy, hätte er noch gelebt, so gut wie sicher ohnehin unterlegen gewesen wäre. Um gegen die Ereignisse anzugehen, um an sie heranzukommen, brauchte der Song die gröbere, lautere, wildere, ja sogar triumphierendere Behandlung, die ihm Neil Young 1992 angedeihen ließ – mit einem Arrangement, das Dylan selbst sofort übernahm – und das auch von Morrison hätte stammen können.

Die mexikanische Regierung wollte eine saubere Olympiade, eine saubere Show, und die Welt auch. Deshalb hatten die Massaker stattgefunden, deshalb kehrte die Regierung die Ereignisse unter den Teppich und vertuschte sie perfekt, Zeugen verschwanden oder wurden auf ganz herkömmliche Weise noch Jahre später ermordet, nur damit der Frieden gewahrt blieb. Die Spiele fanden wie geplant statt – nur nicht für John Carlos und Tommie Smith von der San Jose State University in Kalifornien, die US-amerikanischen Teilnehmer am 200-Meter-Lauf. In Anlehnung an Harry Edwards’ Olympic Project for Human Rights, das ursprünglich zum Boykott der Olympischen Spiele durch alle schwarzen Athleten aufgerufen hatte, entwickelten sie einen Plan. Sie würden am Wettkampf teilnehmen; sie würden gewinnen; und sie würden aufs Siegertreppchen steigen und dann, wenn die Band »The Star-Spangled Banner« spielte, vor den Augen der versammelten Welt die Köpfe neigen und ihre schwarz behandschuhten Fäuste als Ehrenbekundung für Black Power und Black Unity in die Höhe recken. Mit Medaillen um den Hälsen würden sie auf jene Führungspersönlichkeiten wie King verweisen, die ermordet worden waren, ebenso wie auf Tausende Namenlose, die man gelyncht und von Sklavenschiffen herunter ins Meer geworfen hatte; mit nackten Füßen würden sie auf die aktuell herrschende Armut aufmerksam machen; mit ihrem Schweigen würden sie das Wort ergreifen. Am 16. Oktober wurde ihr Plan Wirklichkeit: Smith ging als Erster durchs Ziel, brach den bestehenden Weltrekord und holte die Goldmedaille, Carlos wurde Dritter und erhielt Bronze. Während der Australier Peter Norman, der die Silbermedaille gewonnen hatte – und aus Solidarität einen Anstecker des Olympic Project for Human Rights trug –, geradeaus starrte, hoben Smith und Carlos die Fäuste.

Sie prägten beziehungsweise verschrammten ihre Nationalhymne ebenso nachhaltig wie Jimi Hendrix ein Jahr später in Woodstock. Obwohl damals, soweit ich weiß, niemand die Verbindung herstellte, war Hendrix’ wilde, fröhlich verzerrte, bodenlos komplexe Neufassung von »The Star-Spangled Banner« nicht nur eine Version dessen, was Smith und Carlos damit angestellt hatten, sondern möglicherweise sogar davon inspiriert.

Das Ereignis ist seither unvergessen. Carlos und Smith wurden wie Terroristen behandelt, als wären ihre Fäuste Gewehre und als hätten sie damit in die Menge gefeuert. Sie wurden aus ihrem Team ausgeschlossen, nach Hause geschickt und beschimpft. Obwohl sie niemals klein beigaben, glichen sich in späteren Jahren die Berichte der beiden über das Ereignis nie. Es gab Unstimmigkeiten in Bezug darauf, wessen Idee die Aktion gewesen war, wem sie gehörte. Über die Jahrzehnte hinweg thematisierten Interviewer bewusst immer wieder Missgunst und Verrat, um das Image der beiden Männer auf dem Siegertreppchen zu beschädigen, ein Image, das doch eigentlich nach wie vor ungeheuer klar ist.

Am 18. Oktober, zwei Tage nachdem Smith und Carlos von den Spielen ausgeschlossen worden waren, trat der amerikanische Weitspringer Bob Beamon an. Er war vorher nie weiter als 8,34 m gesprungen; er würde danach auch nie wieder weiter als 8,22 m springen. An diesem Tag aber war er bei seiner Landung der erste Mensch in der Geschichte, der über achteinhalb Meter weit gesprungen war, der erste Mensch der Geschichte, der über 8,80 m sprang. Er war genau 8,90 m durch die Luft geflogen. Von 1935 bis 1968 hatte sich der Weltrekord um 22 Zentimeter erhöht; an diesem Tag verbesserte Bob Beamon den Weltrekord um 55 Zentimeter. Als das Ergebnis auf der Tafel angezeigt wurde, fiel er auf die Knie und bedeckte schockiert sein Gesicht mit den Händen.

Es war ein Ereignis, für das es keine Parallelen und keine Metaphern gibt. Es kann keine Statue dafür errichtet werden, so wie die zu Ehren von John Carlos und Tommie Smith, die 2005 an der San Jose State University feierlich enthüllt wurde: Zwei Figuren stellen die beiden Männer auf dem Siegertreppchen dar, wobei Peter Normans Platz leer blieb, sodass, wie Norman bei der Zeremonie sagte: »sich jeder da draufstellen und für etwas eintreten kann, an das er glaubt.« »Wir hatten das Bedürfnis, Menschen zu repräsentieren, die viel mehr geleistet haben als wir, die aber keine Plattform hatten«, sagte Smith. Es ging um die Menschenrechte, sagte Norman: »Das ist heute immer noch ein Thema, und in Bejing wird es wieder eines sein, wir müssen aufpassen, dass wir das nicht aus den Augen verlieren.«Hinweis

Bob Beamons Name wird heute kaum noch erwähnt. Dreiundzwanzig Jahre lang näherten sich andere Springer seinem Weltrekord Zentimeter für Zentimeter; mathematisch betrachtet wurde er 1991 von Michael Powell gebrochen, aber da es nie einen Sprung gab, der in ähnlicher Weise ein Ereignis war, wurde er nie wirklich übertroffen. 1968 ging er in die Geschichte ein, noch bevor die Menschen überhaupt begriffen, was passiert war, und für den Rest ihres Lebens stritten sie und viele andere, die teilweise damals noch gar nicht geboren waren, über das Geschehene. Was Bob Beamon gelang, fand irgendwie unwiderruflich außerhalb der Geschichte statt und bleibt auch dort – in diesem Sinne ist es, auf ganz andere Weise als all die Transparente, die 1968 hochgehalten wurden, ein Bild der Freiheit, gegen das es keine Argumente gibt.

So wie ich das Album jetzt höre und wie ich glaube, es damals gehört zu haben, fing Astral Weeks denselben Geist ein. Es wurde an drei Tagen im September und im Oktober 1968 in New York City aufgenommen und bei Warner Bros.-Seven Arts im November veröffentlicht. Historisch ergab es keinen Sinn. Ebenso wenig wie Dylans John Wesley Harding, das Astral Weeks wahrscheinlich am nächsten kam, spiegelte es keineswegs die großen Ereignisse der Zeit, indem es etwa, wie das so oft der Fall ist, Kunst und Politik auf kleingeistige Art in Verbindung gesetzt hätte. John Wesley Harding mag vielleicht Zeugnis davon ablegen, dass, wie Jon Landau 1968 formulierte, »Dylan den Krieg gespürt hat«, doch in seiner Stille, dem Fehlen jeglicher Eile, dem Beharren darauf, selbst das Tempo vorzugeben, und in der Weigerung, einzuräumen, dass die Person, deren Name auf dem Albumcover erschien, überhaupt schon jemals irgendetwas anderes fabriziert hatte, verweigerte es sich wie Astral Weeks der Sprache der Zeit. Und so wie diese Zeit zu einem einzigen fauligen Klischee umgedeutet wurde, VIETNAM STUDENTENUNRUHEN LYNDON B JOHNSON LSD SEXUELLE REVOLUTION BLACK POWER NIXON, lassen sich weder John Wesley Harding noch Astral Weeks in jene Sprache zurückübersetzen. »Es kam in der Tat zu einer Zeit heraus, in der eine Menge Dinge, an denen eine Menge Leute leidenschaftlich hingen, auseinanderzubrechen begannen, als die selbstzerstörerische unterirdische Strömung, die immer ein Begleiter der großen Sechziger-Party war, eine Menge Fußknöchel fest im Griff hatte und nach unten zog«, schrieb Lester Bangs 1978 über Astral Weeks. »Obwohl es letztlich zeitlos ist, war Astral Weeks vielleicht doch das Produkt einer Ära.« Dass aber vier von sechzehn Studenten eines Seminars, das ich vor einigen Jahren gab, keiner von ihnen älter als einundzwanzig Jahre, die Platte als ihre Lieblingsplatte bezeichneten, hatte nichts mit der Sehnsucht nach den Konflikten und Enthüllungen einer anderen Zeit zu tun. Wie ist das Album zu diesen Menschen gekommen, im Sinne von: wie ist es von hier nach da gelangt, einmal rundherum? Wie ist diese Musik in ihr Leben getreten, diese Musik, die lange vor ihrer Geburt entstanden ist und trotzdem eine vertraute Sprache spricht? Damals sprach die Platte zu den Leuten; sie dachten, sie sei für sie gemacht, und sie verstanden ihre Sprache, sobald sie sie hörten. Niemand musste sie übersetzen, in einen Kontext bringen oder Vorträge über die Musik, die Politik der späten Sechziger oder den Werdegang von Van Morrison halten.

Astral Weeks war nicht nur aus demselben Geist heraus entstanden wie der Sprung von Bob Beamon, das Album hatte auch daran teil. Meinem Geschichtsverständnis nach wäre Bob Beamon der Sprung nicht gelungen, wenn an jenem Tag in Mexico City anderes Wetter geherrscht hätte, wenn er an jenem Morgen einen Anruf von seiner Frau bekommen hätte oder einen anderen Anruf als den, den er tatsächlich bekommen hat, oder wenn der Aufmacher in der Zeitung am Morgen ein anderer gewesen wäre. Dasselbe gilt auch für den Tag, an dem der Produzent Lewis Merenstein Van Morrison in ein Studio mit ein paar New Yorker Jazzmusikern brachte: dem Bassisten Richard Davis, dem Drummer Connie Kay, dem Gitarristen Jay Berliner, dem Percussionisten und Vibrafonisten Warren Smith Jr. und dem Flötisten und Sopransaxofonisten John Payne. Die Musik, die dabei herauskam, war kein Jazz. Auch kein Blues. Kein Rock ’n’ Roll im herkömmlichen Sinne und auch nicht irgendein Bindestrichgenre, aber sie passte im Radio perfekt zwischen Jimi Hendrix’ »Little Wing« und Otis Reddings »Try a Little Tenderness«. Sie stand dem Folk und auch »Barbara Allen« oder der irischen Ballade »Raglan Road« näher als »We Shall Overcome« oder sogar »Goodnight Irene«.

Merenstein hatte einen Anruf von Warner Bros. erhalten: Wir haben Van Morrison unter Vertrag genommen, fahr nach Boston und sieh dir an, was er hat. Das Einzige, das alle kannten und wollten, war »Brown-Eyed Girl« von Blowin’ Your Mind!, das mein Freund Barry Franklin damals als eine Mischung aus »zwei Minuten und sechsundzwanzig Sekunden ›Sweet Pea‹ und zweiunddreißig Minuten ›T. B. Sheets‹« bezeichnete (»Ist das B. in ›T. B. Sheets‹«, fragte er, »dasselbe wie in ›Johnny B. Goode‹?«). Morrison spielte Merenstein seinen Song »Astral Weeks« vor: »Nach dreißig Sekunden«, erzählte Merenstein Hank Shteamer 2009, »vibrierte ich vom Kopf bis zur Sohle.« Dieser Moment hätte nicht anders aussehen können, sagte Merenstein, auch nicht der Anruf bei Tom Wilson, dem Produzenten von »Like a Rolling Stone«, der gerade in der Nähe stand, als das Telefon klingelte, oder Connie Kay, die sich wie Napoleon einen historischen Schnupfen holte, ohne den die Welt heute eine andere wäre: »Es musste etwas so Zeitloses passieren, wie es sich nur alle vierzig Jahre abspielt, weil es einfach passieren musste. Und ich musste derjenige sein, der es machte. Nicht dieser Produzent oder jener Produzent, unabhängig von deren Verdiensten. Es musste Richard sein, nicht der andere Bassist. Ich will gar nicht so existenzialistisch klingen, aber Van war da, und das war’s; es gab keine Band ... es gab keine Arrangements ... Sein Gesang und sein Spiel gaben die Richtung vor – und dieser Richtung bin ich gefolgt. Deshalb ist die Platte so geworden, wie sie ist. Wenn ich woanders hingefahren wäre, wäre sie nicht so geworden, wie sie geworden ist. Irgendwo aus dem Himmel wurde also eine Richtung vorgegeben.« »Das ist keine Übertreibung, kein bloßer Versuch, poetisch zu klingen«, sagte 2009 Brooks Arthur, der als Aufnahmetechniker an Astral Weeks mitwirkte. »Eine Wolke kam herangeschwebt, und sie hieß Die-Van-Morrison-Sessions. Wir sprangen alle zusammen auf die Wolke, sie entführte uns eine Weile, wir nahmen das Album auf, und als es fertig war, sind wir wieder gelandet.«

Aufgenommen wurde live, Morrison teilte sich den Musikern nicht in Form witziger Bemerkungen oder Anweisungen mit, denn was er zu sagen hatte, sagte er mithilfe von Akkorden, zögernden Gesten, Ausbrüchen, Schweigen und mit jenen Momenten, in denen er sich von den Worten befreite und auf seinem eigenen Atem dahinglitt. Aber das ist zu simpel. Wenn man genau hinhört, hört man die Musiker miteinander sprechen; mehr noch, man hört, dass sie einander hören.

Mit den ersten Tönen von »Sweet Thing« eröffnet Morrison die Melodie an der akustischen Gitarre; sobald der Hörer sich an etwas festhalten kann, bestätigt Richard Davis Morrisons Thema, indem er ihm minimal mehr Nachdruck verleiht, was ganz entscheidend ist. Davis wurde in Chicago geboren; er war Veteran, hatte bereits mit Eric Dolphy und Roland Kirk gespielt. An diesem Tag hatte es den Anschein, als würde Davis in den Song hineinfegen und Morrison tanzend weiter hineintreiben – hinein in den großen Strudel von Astral Weeks . Ein anderer als Morrison führt den Hörer jetzt an ein schattiges Plätzchen inmitten des Songs, zu einem Hügel, von dem man sich wie Jim und die kleine Sabine in Jules und Jim herunterrollen lassen kann; dadurch gewinnt Morrison die Freiheit, die Form des Songs zu vergessen, das, was er braucht und was ihm fehlt, die Freiheit, sich selbst zu vertrauen. Er wird den Song singen; jemand anders wird ihn spielen.

Nach Beendigung der Sessions legte Merenstein gemeinsam mit Morrison und dem Dirigenten Larry Fallon Streicher und Bläser über die Aufnahme. Manchmal sind die Songs ohne sie unvorstellbar und die hinzugefügten Klänge so vielschichtig in die ursprünglichen Instrumente integriert, dass sie zu diesen zu gehören scheinen, so zum Beispiel auf »Sweet Thing«. Manchmal sind sie allerdings auch überflüssig, besonders die Streicher auf »Cyprus Avenue« und die Zigeunervioline auf »Madame George«, aber nach vierzig Jahren verschwinden sie wie von selbst. Wenn die Musik den Moment maximaler Unvorhersehbarkeit erreicht, dann ist das unheimlich, denn das Unausweichliche der Musik macht auch ihre Unwahrscheinlichkeit aus. Dies sind die Augenblicke, in denen Merensteins Behauptung, die Platte hätte genauso gut gar nicht erst zustande kommen können, zur Gewissheit darüber wird, dass das Schicksal eines Songs, ob er nun die Endgültigkeit erlangt, von der man natürlich weiß, dass er sie erlangen wird, dass dieses Schicksal allein davon abhängt, wie Richard Davis nach einer Pause seinen Einsatz findet und ob Morrison weiß, was Davis gerade getan hat und was er selbst tun kann, um dem gerecht zu werden. Ziemlich am Anfang von »Sweet Thing« kommt es zum Bruch, wenn Morrison schreit – ein langes, fröhliches Hoyyyyyyy , das der Sänger mit der Kanone seines eigenen Atems abfeuert. Die Szenerie, die der Klang entstehen lässt, ist einfach vollkommen, die Musiker um Morrison bevölkern die schon beschriebenen »gardens all wet with rain«, und man begreift schlagartig, dass niemand zu dem Song zurückkehren muss. Gegen Ende von »Madame George« – fast zwei Minuten bevor der Song tatsächlich endet, aber am Ende des Songs als komponiertem Stück, das eine Geschichte in Form von Zeilen und Strophen erzählt – entsteht eine Pause. Und dann kommt bei sieben Minuten, vierunddreißig Sekunden ein einzelner fetter, gewichtiger Basston von Davis, der so endgültig klingt, wie ein Ton nur klingen kann, ohne dass der dazugehörige Song auf der Stelle tot umfällt. Die Geschichte ist zu Ende, sagt der Ton; alles, was passieren wird, ist passiert; alle anderen sind zurückgeblieben; alle sind tot, und jetzt bleibt nur noch die Rückschau. Morrison macht weiter, zieht scheinbar endlose Schleifen der Trauer, der Reue, der Träumerei und Realitätsflucht – und während er das tut, hört man, wie er sich von einem Kind in ein Wesen verwandelt, das vielleicht noch kein Mann ist, aber auch kein Kind mehr, vielleicht nicht einmal mehr ein Mensch, sondern eher ein Produkt der eigenen trügerischen Erinnerungen – aber jetzt ist Davis fertig. Jeder Ton, den er nach jenem letzten anschlägt, kehrt aus, schließt die Fenster, verschließt die Tür. Zu diesem Zeitpunkt ist es ebenso sehr sein Song wie Morrisons; beide haben eine ganz eigene Vorstellung davon, wofür er gut ist, wovon er handelt, wer Madame George ist und warum das irgendjemanden interessieren sollte: warum sie den Hörer, jeder auf seine Weise, dazu bringen werden, sich dafür zu interessieren. Auf der höchsten Tonhöhe ist das Album zum Gemeinschaftswerk von Morrison und Davis geworden, zum Ergebnis einer Art Verschwörung, die Nutzen aus dem Produzenten und den anderen Musikern zieht, diese aber von der wahren Kommunikation ausschließt – sie bleiben außen vor, nicht aber der Hörer. Um einen Begriff aus dem Blues heranzuziehen, der für das Schattenselbst steht, das weiß, was sich das Ich nicht eingestehen will, dann ist Davis hier Morrisons second mind; und an anderer Stelle umgekehrt. Man hört hin, aber man kann nie sicher sein, ob man gehört hat, was man glaubt, gehört zu haben.

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Das Buch

Der große Musikkritiker Greil Marcus über Van Morrison

Kein Album hat Greil Marcus in seinem Leben öfter gehört als Van Morrisons Meisterwerk »Astral Weeks« aus dem Jahr 1968. Kein Album hat ihn mehr bewegt und mit mehr Rätseln zurückgelassen. »Die Menschen nehmen Van Morrison persönlich«, stellt Greil Marcus fest. »Begebenheiten aus seinen Songs werden zu Ereignissen in ihrem Leben. Es ist, als ob er sie persönlich in ihr Leben gepflanzt hat. Als ob er ›da‹ ist. Nicht in einem magischen Sinne. Sondern in dem Sinne, in dem Kunst wirken sollte: Sie berührt dich.«

In »When That Rough God Goes Riding« forscht Greil Marcus nach den Ausnahmemomenten, die Van Morrison in seiner Musik immer wieder kreiert. Diese Augenblicke versucht Marcus auszukosten, zu analysieren und so dem Geheimnis der großen Kunst Van Morrisons ein Stück näher zu kommen, ohne es zu zerstören.

Wie in seinen berühmten Werken »Mystery Train« oder »Lipstick Traces« besticht Marcus auch hier durch seine hellwachen Analysen, das Schlagen überraschender Querverbindungen und einen Formulierungsfuror, der den Leser in den Bann schlägt.

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Der Autor

Greil Marcus, geboren 1945, lebt in Berkeley, zählt zu den bedeutendsten Musikkritikern der Welt. In seinen Büchern hat er immer wieder über Rockmusik und ihr Verhältnis zur amerikanischen Kultur und Politik geschrieben. »Mystery Train. Der Traum von Amerika in Liedern der Rockmusik« und »Lipstick Traces. Von Dada bis Punk – kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert« und »Bob Dylans ›Like A Rolling Stone‹« (KiWi 878) machten ihn einem breiten Publikum bekannt.

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1. Auflage 2011

Titel der Originalausgabe: When That Rough God Goes Riding –
Listening to Van Morrison
© 2010 by Greil Marcus
All rights reserved.
Aus dem Amerikanischen von Conny Lösch
© 2011 by Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln
eBook © 2011 by Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln

Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder ein anderes Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

eBook-Produktion: GGP Media GmbH, Pößneck

ISBN: 978-3-462-04364-8 (Buch)
ISBN: 978-3-462-30515-9 (eBook)

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Und auch seitdem gab es weitere Versionen: Morrison nahm »Alabamy Bound« mit Lonnie Donegan und Chris Barber im Rahmen seiner Skiffle Sessions auf, dem Album, das 1998 in der Whitla Hall in Belfast entstand. Donegan fängt langsam an, ohne seinen englischen Akzent zu verstecken, Barber versteckt seinen noch weniger, aber als Morrison schließlich einsteigt, zunächst im Background singt, dann den Song im Ganzen schluckt, klingt er wie ein Meeresungeheuer, und sein Akzent scheint das zu sein, wonach der Song die ganze Zeit gesucht hat.

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Andrew Das, »Obama Fever on the Field«, New York Times, 8. November 2008: »Am Donnerstagabend ... nachdem er den entscheidenden Touchdown gegen die Browns bei einer Minute und 22 Sekunden Restzeit erzielt hatte, griff sich Brandon Marshall (Receiver der Denver Broncos) in die Hose und zog einen Handschuh heraus, kurz bevor ihn seine Mannschaftskameraden umringten.Marshall erklärte dem Kamerateam von NFL Network nach dem Spiel: ›Der 44. Präsident Barack Obama begeistert mich. Und nicht nur mich und meine Teamkollegen, sondern die ganze Nation.‹Marshall sagte, seine geplante Ehrbezeugung - die Teamkollege Brandon Stokely unterband, weil er sich Sorgen machte, dass eine 15-Yard-Strafe die Broncos in einem wackligen Spiel teuer zu stehen kommen würde - ging auf den Gruß von John Carlos und Tommie Smith an die Black-Power-Bewegung bei den Olympischen Spielen von 1968 zurück. Carlos und Smith hatten damals jeweils einen schwarzen Handschuh getragen, doch Marshall sagt, seiner sei schwarz-weiß gewesen.›Ich wollte ein Symbol der Einheit schaffen, weil mir Obama Mut macht für unsere multikulturelle Gesellschaft‹, erklärte er Reportern nach dem Spiel, wobei er mehrere Male während der Pressekonferenz, überwältigt von Emotionen, innehielt. ›Und ich wusste, dass Tommie Smith und John Carlos 1968 bei den Olympischen Spielen in Mexiko die schwarz behandschuhten Fäuste als stumme Geste für Black Power und Befreiung gereckt haben. Vierzig Jahre später wollte ich eine eigene Aussage machen, und zwar mit einer Geste, die auch für die Fortschritte steht, die wir gemacht haben.‹Hätte er sein Vorhaben ausgeführt, hätte Marshall wahrscheinlich eine Strafe bekommen, doch er meinte: ›Richtungsweisende gesellschaftliche Ereignisse sind mir wichtiger als Bußgelder, erst recht zwei Tage nach den Wahlen.‹«