Leseprobe zu:

Günther Rühle

Theater in Deutschland

Seine Ereignisse – seine Menschen

FISCHER E-Books

Inhalt

Für Margret † [...]

»Das Theater ist eines [...]

Eine Biographie des Theaters

I. Der Anfang im Ende 1945–1948

Im geschlagenen Land

Das Vorspiel in Moskau

Wo anfangen? Und wie?

Ein Land wird gevierteilt

Die Stunde der Schauspieler

Spieltrieb und Lebenstrieb

Berlin probiert, wieder zu leben

Der Mann des Vertrauens

Wo ist wer? – Wer ist wo?

Auch Berlin wird gevierteilt

Alter Trott und neue Zeit

Signale der Freiheit

Der Einspruch im Anfang

Der Deutsche aus Moskau

Rufe ins Exil

Schwierigkeiten der Heimkehr

Das Grauen und die Hoffnung

Was tun?

Wangenheim wagt den Anfang

Martin und die Erinnerung

Nathan und die Zukunft

Rufe nach Humanität

Eroberung einer verlorenen Position

Beginn der Abrechnung

Wangenheims Jahr

Erstes von Tschechow

Die Zukunft und die Hoffnung

Martin markiert den Weg

Fehling gründet ein Theater

Auftritt: Boleslaw Barlog

Lebt Gerhart Hauptmann?

Eine Versammlung in Berlin

Fehlings Enttäuschung

Gründgens’ Wiederkehr

»Das ist grotesk!«

Wangenheims Sturz

Die Rückkehr der Kritik

Die große Säuberung

Tod im Wiesenstein

Heinrich Georges verstecktes Sterben

Emigranten – Remigranten?

Carl Zuckmayer reist ins Inferno

Zürich leuchtet noch immer

Ein Autor namens Frisch

Bleibt Berlin?

Beispiel Hamburg

Hilperts Hin und Her

Der rettende Emigrant

Eine Frau greift zu

Ein Mann für Düsseldorf

Frankfurter Aussichten

Falckenbergs Erbe, Engels Anfang

Trümmer der Residenz

Und die Anfänge in Dresden

Plötzlich Darmstadt

Nachspiel in Bochum

Der Theaterboom

Österreichs neuer Weg

Fragen aus Zürich

Des Teufels General

Der Sohn eines Pfarrers

Wo blieb Brecht?

Wie spielen?

Wie wo lernen?

Ein Theater für Fritz Wisten

Matrose Ernst Busch

Die Stunde des Wolfgang Langhoff

Ein sprengender Nachruf

Freiheit für Gründgens

Anruf aus dem Westen

Langhoff findet einen Begriff

Ein jeder von uns

Kunst für Kohle

Eine Allianz zerfällt

Die russische Frage

Die Kälte in der Hitze

Der erste Abschied von Berlin

Eine Bühne für die Sowjets

Rufe nach dem Zeitstück

Das Zeitgemenge

Die Schmerzen des Friedrich Wolf

Eine Volksbühne? Zwei!

Stroux, die preußische Erbschaft und eine Karriere

Hilpert sucht einen festen Platz

Der Wettlauf um den General

Ihr Schoppetrinker

Münchner Übergänge

Falckenbergs Tod

Beckmann stellt eine Frage

Das Verhör des Bertolt Brecht

Die Ankunft in Zürich

Auch Kortner kommt …

… und Berthold Viertel

Beginnende Feindschaft

Das Nichts und die Fliegen

Gründgens am Rhein

Gründgens in Argos

Fehlings Gegenstück

Das trennende Gespräch über Freiheit

Frei: wovon? Frei: wofür?

Ein junger Mann mit Zukunft

Nach Martin: Fehling?

Schweikarts Glück

Die von gegenüber

Lippl?

Brechts Jahr in Zürich

Probierstücke für die Brechts

Die zwei Gesichter des Puntila

Das Jahr der Scheidung

Der Rutsch in die Krise

Eine Wahl in Hamburg

Wer baut neu die Burg?

Gielen baut das neue Fundament

Die Rückkehr des Werner Krauß

Und das Deutsche Volkstheater?

Endlich Konstanz

Eine Kampfansage von Brecht

Was macht Viertel?

Zwei Abschiede: Wegener und Kerr

II. Die Jahre der Trennung 1948–1961

Besitzwechsel klassisch

Was schafft Gründgens?

Brechts Ankunft in Berlin

Brecht geht an die Arbeit

Die Mutter Courage

Ein Brief an Gründgens

Fritz Kortner zeigt sich

Fehlings Gang nach München

Max Frisch stellt Fragen

Ein König namens Romulus

Eine Entscheidung für Brecht

Die schmutzigen Hände

Langhoff bekommt ein Problem

Die Spaltung

Das Ende der Hierarchie

Ostwärts – westwärts

Der doppelte Tasso …

… und der Brief aus Berlin

Festtage für Goethe

Wer ist noch Faust?

Ein Faust von Langhoff

Weimar: Faust II Ost

München: Faust II West

Die Kulturnation

Kortner geht auf die Bühne

Brecht behauptet seinen Platz

Puntila im neuen Staat

Ein kleines großes Lehrbuch

Die Konkurrenz im Haus

Das Glück mit Gorki

Das schwarze Jahr – Theater sterben

Die Frankfurter Krise

Hilpert oder Die Flucht aus Konstanz

Ein Haus am Kurfürstendamm

Hamlet zum Geburtstag

Was wird in West-Berlin?

Glanz und Elend des Hebbel-Theaters

Kortners Auftritt und Triumph

Noch einmal: Bassermann

Kommt Gründgens?

Barlog baut sich auf

Der Sommer in Recklinghausen

Der Traum vom alten Europa

Der Stau der Stücke

Angenommen und bewundert

Die Cocktail Party

Der Ruf nach Dichtung

Unterbrechung für einen Zeugen

Die Fryschen Freuden

Lyrische Tragödien von Lorca

Ein Hofmeister kehrt zurück

Wer hat uns das eingebrockt?

Wien: Die Scala der Kommunisten

Die Stadt der Ereignisse

Die Münchner Courage

Die Sache Carlos – Kortner

Werner Krauß: Ein Fall

Auch Kortner geht

Volksbühne Ost: Wisten

Volksbühne West: Karchow

Wer führt das Schiller-Theater?

Hebbel-Theater: Die letzte Blüte

Die Besetzung der Positionen

Hoffnung und Sog der DDR

Heinar Kipphardt bricht auf

Kampfplatz Berlin

Der Wiederaufbau der Theater

Die neue Unruhe

Ein Sitzplatz für Hilpert

Zuckmayer greift das Verbrechen

Die Langhoff-Krise

Curt Bois kommt zurück

Die Kommandohöhe

Monks Auftritt

Offensive: »Formalismus«

Eine Kommission für die Künste

Zum Beispiel: Lukullus

Ein Beil und noch ein anderes

Eine Analyse als Angriff

In Kafkas Welt?

Hebbels Ende – neue Zukunft

Ein Schäfer für Stuttgart

In München: Die neue Residenz

Fehling und sein Blaubart

Düsseldorf: Die Revolte von Gründgens

Franz Moor im neuen Haus

Frankfurt: Ein Herr tritt an

Darmstadt: Sellner gründet sich neu

Der Graf aus Ratzeburg

Piscators schwierige Heimkehr

Kortners Münchner Zukunft

Gründgens und Kortner

Die Bestätigung

Die Brecht-Offensive

Ein neues Schiller-Theater

Fehling kommt zurück

Eine Polyphonie entsteht

Langhoff macht einen Fund

Brecht zeigt, was eine Harke ist

Die Mühen mit dem klassischen Erbe

Das Musterstück

Und noch eins

Die andere Seite

Berlin – theaterpolitisch

Noeltes Ost-Erfolg

Piscators neuer Anfang 1952

Die Ehe des Herrn Mississippi

Nennt es Gorki-Theater

Tod eines Heilands

Curt Bois stößt an die Grenzen

Ein kleines großes Ereignis in Paris

Noelte »am Nerv der Zeit«

Wer will an den Kurfürstendamm?

Tod in Moskau

Der Angriff auf Faust

… und auch noch Faustus

Goethe, Faust und die DDR

Stanislawski ist alles

Im ›Katzgraben‹

Ein Dramatiker wird ausrangiert

Kipphardt fängt an

Don Juan und die Geometrie

Ein neuer Kurs

Am Siebzehnten Juni

Stoff für Shakespeare

Tod eines Sturmvogels: Friedrich Wolf

Politische Erinnerungen – dramatisch

Belagerungszustand

Licht am Kurfürstendamm

Die französische Schwemme

Die Revolte der Absurden

1953: Barlog erwischt die Zukunft

Kortners Warten auf Godot

Was macht die Neue Scala?

Kortners Jahr

Gründgens trifft Wallenstein

Rehbergs Comeback und Fall

Gründgens und die Generäle

Dürrenmatt schickt einen Engel …

… und geht in Stellung

Die Hexenjagd

Gründung eines Ministeriums

Am Schiffbauerdamm: Ein Auszug und ein Einzug

Kulturkampagne in Ost-Berlin

Im Haus am Luxemburgplatz

Das Theaterchen in Senftenberg

Rückkehr einer großen Erinnerung

Frieden mit Krauß

Ernst Deutsch findet seine Rolle

Nathan und Nathan

Wiener Aspekte

Piscators Verzweiflung

Das Projekt im Kopf

Der Triumph in Paris

Das Beispiel: Wem gehört das Kind?

Nur ER

Gründgens: Versprechen mit Überraschung

Lipperts Höhen

Ein Erkundungsritt

Winterschlacht

Krieg und Frieden

Der Abschied von Düsseldorf

Schiller fürs geteilte Land

Der Pluralismus im Westen

Das Theater der Intendanten

Buckwitz sucht seine Position

Buckwitz, Brecht und Heinrich Koch

Sellners Suche – Sellners Weite

Bei Maisch in Köln

Schallas Bochum

Immer noch Hilpert

Wo stehen wir?

Ein Denker namens Dürrenmatt

Das Darmstädter Gespräch

Das »Geistige Theater«

Gründgens: Anfang in Hamburg

Ein Hamlet von Stroux

Die zweite Eroberung von Düsseldorf

Das Fest an der Ruhr

Recklinghausen im Osten

Das Wunder Bergner

Besuch in Güllen

Gorki wächst

Lysistrata Littlewood

Schuhs beste Jahre

Berlin – Berlin

Ein Berliner springt nach Berlin

Hacks eröffnet das indische Zeitalter …

… und wechselt die Seiten

Piscators Zwischenstück

Spielmaterial der Geschichte

Der Dichter geht in die Politik

Brechts letzte Freude

Stalin-Dämmerung

Der Ruhm und der Schock

Brecht und Beckett

Der englische Schock

Jimmy Porters Tiraden

Die Burg macht auf

Das Ende der ›Neuen Scala‹

Es muss gewagt werden

Kortners Weg zu Shakespeare

Ein Staatsanwalt bricht aus

Brecht ist tot!

Das Gastspiel in London

Die Wirkung

Brüche im Gebälk

Die Schlacht bei Lobositz

Brechts Erben

Die Schüler Brechts

Ein Abschied mit König Lear

Piscator eröffnet ein Haus

Endlich Galilei

Brechts Leben nach dem Tod

Kampf um die Plätze

Die denkwürdige Shen Te

Rudolf Noeltes Wanderjahre

Kortners Faust

Und ein Hamlet zur Versöhnung

Curt Bois und das Lachen

Der Hamburger Faust, Erster Teil

Der andere Nathan: Shylock

Der große Wechsel

Vision vom Ende der Welt

Verrücktes aus Paris

Der Ionesco-Schock

Genet trifft Zadek

Die englische Ambition

Das Ende mit Schrecken

Jimmy Porter in Berlin

Kipphardts Spielplan

Hilperts Ostausflug

Die alte und die neue Revolution

Eine optimistische Tragödie

Konträre Betrachtungen

Gründgens’ Danton

Biedermann und die Brandstifter

Der Hamburger Faust: Zweiter Teil

Auftritt: Heiner Müller

Kipphardt, 2. Teil

Besson macht seinen Weg

Horwitz geht, Henrichs kommt

Gründgens, Don Juan und Faust

Letztes von Werner Krauß

Der Neuling aus Großbritannien

Und Palitzsch aus Ost-Berlin

Das Meisterstück in Ost-Berlin

Der Brecht bei Gründgens

Lachen mit Schweyk?

Mühe und Macht des Theaters

Hermine Körner, Königin

Der Mut zum Schwierigen

Der Schock Genet

Ein Vergleich

Ein Signal aus den USA

Kortner betrachtet die Revolution

Vergnügen mit Shaw

Irisches auf Lesbos

Die Reise nach Russland

Sellners Erneuerung

Die Frauen von Trachis

Ein Jahr für Schiller 1959

Räuber in der Bank

Feind Kipphardt

Warum, Herr Langhoff …?

Die Ursache der Mängel

Die Zukunft von Heiner Müller

Kipphardt wird ausgetrieben

Der Weg nach Bitterfeld

Neue Autoren für den Sozialismus

Konträre Perspektiven

Was wäre, wenn …?

Ein Schwitzbad mit Folgen

Nashörner in Düsseldorf

Ein festes Haus bebt

Ein Retter kommt und fällt

Kortner hat genug

Barlogs Gewinne

Noeltes Pyrrhussieg

Aber: Sternheim! Sternheim?

Wer küsst Deutschland wach?

Kipphardt geht und kommt

Entdeckung der Sommergäste

DDR-Geburtstag

Zwei in einem Haus

Eine Minna namens Käthe

Bronnens Tod

Haeusserman geht in die Burg

Werner Krauß: Tod in Wien

Die letzte Verfügung

Die Erweiterung des Bewusstseins

Ein Mann namens Pinter

Der Aufbruch in Ulm

Zadeks Anfang

Das Mannheimer Signal

Krapp und andere Fundstücke

… eine denkwürdige Geburtstagsfeier

Vision vom europäischen Theater

Erich Engel baut sich ein Denkmal

Schuh in Köln

Erfindung einer Zeitschrift

Die Bedeutung der Kunst

Gründgens und Sellner

Sellners Finale

Viel Spaß in Bergamo

Die Reise nach New York

Kortner lässt tanzen …

… und zeigt einen Mann aus Athen

Die liebe Frau Flinz

III. Im zermauerten Land 1961–1966

Die Mauer und die Folgen

Fragen im Westen

Palitzschs Stunde

Der Brecht-Boykott

Im Westen: Signale der Änderung

Glückliche Tage

Am Ende der Liebe

Ein Geschenk für sich

Eine Geisel macht Furore

Zadeks Rausch

Ulmer Bilanz

Die verbotene Umsiedlerin

Fritz Wisten tritt ab

Schlussstücke von Langhoff

Mühen mit Hacks

Ernst Deutschs Vollendung

Darmstadts neue Mannschaft

Die Summe der Bilder

Ein Trauma – französisch und deutsch

Ein Unbekannter wird historisch

Zeit der Schuldlosen

Der Zürcher Wechsel

Das Lehrstück

Kortners andorranische Lehre

An den Grenzen der Vernunft

Endgültig: Themenwechsel

Walsers schwierige Komödien

Die kubanische Peripetie

Eine öffentliche Affäre

Der Mensch ist keiner

Kortner und Shakespeare

Köln und ich

Noeltes Weg ins Freie

Piscator kommt ans Ziel

Gegenüber Wolfgang Heinz

Der Geyer und die Zwietracht

Piscators Eröffnung

Die Sorgen mit der Macht

Wekwerth und die Commune

Die Belehrung des Peter Hacks

Das ewig Bürgerliche im Sozialismus

Wohlgefallen aus Bitterfeld

Erich Engels letzte Arbeit

Der Anfang in Bremen

Mutation eines Stadttheaters

Die alten Zeiten sind vorbei

Der Weg in die Enge

Beim donnernden Zeus! Es geht auch anders …

Gemauerte Maximen

Langhoff muss gehen

Ein Satyrspiel

Die Sache Kafka

Die Gründgensschen Abschiede

Ein Totentanz …

Hamlet zum Schluss

Zwei Könige und ein Dritter

Die Provokation: Eine Frage an den Papst

Die Uraufführung, die alles veränderte

Das Stück geht um die Welt

Dürrenmatts Ausmister

Im Haus am Schaperplatz

Ende der Ära Adenauer

Das Theatertreffen

Der Blitz von Edinburgh

Abschiede in Ost und West

Ein Abschied für Schweikart

»Lebt wohl!« von Langhoff

Gründgens: Lasst mich ausschlafen

Wer Er war

Was er hinterließ

Die Gründgenssche Wende

Die Zäsur

Ein Schuh für Hamburg

Der Aufsteiger von München

Kortners Meisterstücke

Ein vorauseilender Büchner-Preis

Zeit der Dramaturgen

Eine Eheschlacht

Im Glashaus zu Frankfurt

›Der Stellvertreter‹ zum Zweiten

Die Buckwitz-Spur

Piscators Schläge

Bremen Zadekisch

Verschiebungen am Rhein

Findlinge von Stroux

Die Wimmer

Stroux’ goldene Jahre

Ionescos dunkle Gesichte

Hunger und Durst

Warn- und Schreckbilder der Zeit

Die Ruhe der Residenz

Everding fasst Fuß

Kortner greift in die Gegenwart

Klaus Kammer – ein Trauerfall

Everding begreift die Zeit

Aufbau einer neuen Front

Studenten in der DDR

Eine Schaubühne mit Zukunft

Was nach Langhoff kam

Hamlet in Ost-Berlin

Unterwegs mit Wolodja

Verlegene Volksbühnenjahre

Was tun mit Brecht?

Die Kämpfe des Coriolan

Palitzsch gewinnt sich den Westen

Walsers kühne Spiele

Der schwarze Schwan

Palitzschs Brecht-Weg

Das Brecht-Finale

Was wird aus dem Berliner Ensemble?

Kurswechsel am Schiffbauerdamm

Zurück zum frühen Brecht

Bitterfelder Ergebnisse

Das Beispiel: Im Irrenhaus zu Charenton

Leben im Inferno

Besuch aus Londons East End

… und das ›Living‹ aus New York

In Ulm, um Ulm und um Ulm herum

Ein junger Wilder im Kurort

Aufstand der Irren

Die Sprengung der Konventionen

Was ein Stadttheater kann

Kurt Hirschfelds Tod

Lindtbergs Berufung

Noeltes Tschechow

Kortner geht an die Burg

Kortners harter Realismus

Der weggelachte Macbeth

Der Wohlstand und die Pinscher

Die Leistung der fünfziger Jahre

Das Gesicht der sechziger Jahre

Die Geschichte von Joel Brand

Ein Prozess des Grauens

Die Wahrheit der Lager

Bekenntnisse des Peter Weiss

Die Ermittlung

Dokumentarisches Theater

Öffnung und Vergeltung

Der Bau ist kein Bau ist ein Bau

Der Drachen im Haus

Die jungen Talente der DDR

Adolf Dresen und andere

Ein Sommer in Ost-Berlin

Der zweite Triumph in London

Ein Wunsch und eine Erbschaft

Die Sache Moritz Tassow

Gerichtstag mit Kahlschlag

Ein Beispiel: Die Geisel

Eine Frage mit Folgen

Der Gang nach Halle

Konsequenzen

Freundlich-feindlich

Der andere Blick nach Osten

Und ein junger Mann aus Prag

Kantors dunkle Spiele

Brecht in West-Berlin

Ankunft im Welttheater

Brecht an der Burg

Einspruch eines jungen Mannes

Auf einmal: Horváth

Kortners Zorn auf Barlog

Hebbel und ein wachsendes Projekt

Ernst Schröder baut ›Faust II‹ und spielt Mephisto

Schwitter kann nicht sterben

Piscator: Ein Aufstand – am Ende

In Gründgens’ langem Schatten

Noelte wächst noch immer

Lietzaus Glück in München

Das praktizierte Erwachen: Bremens große Jahre

Hübners Beispiele

Bremer Stil

Blicke über die Grenze

Beispiel: ›Der Stellvertreter‹

Handreichungen über die Grenze

Der zementierte Fortschritt

Drei Todesfälle

Hilperts Abschied

Neue Positionen: Impulse vom Halleschen Ufer

Peter Palitzsch wird sesshaft

1966: Trennungen

Junge Täter am TAT

Beginn einer Bewegung

Hier und dort

Grenzüberschreitungen

Ende und Anfang

Anhang

Editorische Nachbemerkung

Abkürzungen

Zitierte Literatur

Neubau und Wiederaufbau 1945–1951

Wer kam woher?

Zeittafel

1944

1945

1946

1947

1948

1949

1950

1951

1952

1953

1954

1955

1956

1957

1958

1959

1960

1961

1962

1963

BEGINN DES POLITISCHEN THEATERS

1964

1965

1966

Eine Biographie des Theaters

Dieses Buch berichtet von dem gewagten Bemühen, das deutsche Theater aus seiner geistigen und materiellen Zerstörung durch die Hitlersche Diktatur zum Leben und zu neuer Bedeutung zurückzuführen. Es handelt also von dem, was zwischen 1945, dem Ende des Zweiten Weltkriegs, und 1966 geschah, als die Generation, die die Zerstörung miterlebt, zum Teil gutgläubig und geblendet mit bewirkt hatte, gerufen und genötigt war, die Selbstzerstörung zu begreifen, das Land aus eigener Kraft wieder aufzubauen und mit neuem Geist zu erfüllen. Sie hatte auszugehen von jener bitteren Wahrheit, die am 8. Mai 1945 der ins Exil getriebene Dichter Thomas Mann aus Amerika herüberrief. »Der Menschheit schaudert vor Deutschland!«; vor einem Deutschland, das »in der größten Katastrophe, die die Geschichte kennt« nun dastehe als »Abscheu der Menschheit und Beispiel des Bösen.« War danach überhaupt noch Theater zu denken? War die Hitlersche Spaltung zu überwinden? Und wenn: War die Rückkehr der 1933 ausgetriebenen Dramatiker, Regisseure und Schauspieler möglich?

Wie die aus ihrem lebensrettenden Exil doch Zurückkehrenden dieses Deutschland vorfanden, wie sie sich einstellten und handelten, davon ist in diesem Buch Erstaunliches zu lesen. So wurde der Bericht vom Neu-Anfangen auch ein Bericht vom Sich-Zusammenfinden der damals gewaltsam Getrennten und vom Um-Denken und Neu-Denken aller. Insgesamt kein Heldenbericht, sondern einer von mühsamer, aber doch beträchtlicher Arbeit. Die Hoffnung des Anfangs, das zerspaltene deutsche Theater finde in eine gemeinsame Zukunft, wurde bald wieder zerstört durch die neue politische Spaltung der Welt in Ost und West. Der Riss ging durch Deutschland und trennte das Theater abermals. Nun fremdbestimmt, musste das aus dem Elend sich wiedererhebende Theater zurückfinden in seine alte Funktion, den Zeitgeist und den Menschengeist in dramatischen Bildern zu fassen, damit der Mensch seine Welt begreife.

Die damals in der Verwüstung mit dem Theatermachen begannen, suchten zunächst die Verbindung zu dem Theater der zwanziger Jahre, verlangten nach Wiederanknüpfung und Kontinuität. Ihr Theater wurde doch ein ganz anderes. Die Teilung Berlins, seine Entfunktionalisierung als ehemalige Reichshauptstadt nahm auch den Künsten das Zentrum. Ein offenes Feld entstand. Das führende Exiltheater in Zürich gewann noch mehr an Bedeutung; das Theater in Österreich pochte auf Autarkie, das Theater in der Sowjetischen Besatzungszone, der späteren DDR, musste in eine russisch-sozialistische Zukunft. In Ost-Berlin, der Hauptstadt der DDR, entstand mit Brechts Theater ein im Osten bestrittener, vom Westen miss- und doch beachteter Brennpunkt. In diesem Westen bildete sich ein System konkurrierender Bühnen. Dieses hatte bald insgesamt die Produktivität des einstigen Berlin. Es offenbarte vor allem – ohne dass ein neues Zentrum entstand – das gemeinsame andere Arbeitsprinzip: Suchen, Aufnehmen, Experimentieren, Finden, was das Umdenken, das noch kein neues Bewusstsein enthielt, verlangte.

Die Geschichte dieser Jahre ist nicht mehr linear zu erzählen wie die Biographie des Theaters zwischen 1890 und 1945. Das war – noch immer in Lessings Spur – ein Theater der Emanzipation, der Aufklärung, Erarbeitung von Darstellungsmethoden mit einer langen Folge von noch im Widerspruch aufeinander bezogenen Ausdrucks- und Stilformen vom Naturalismus bis ins Zeit- und politische Kampfstück. Das Nachkriegstheater wurde anders, wurde Besinnung, neue Wertermittlung, neue politische Zielsetzung, Kontaktsuche in die Welt, Aneignung vom Fremden, Erproben eigener Bildschöpfung. All das vollzog sich im Westen freier und vielfältiger als in der sozialistischidealistisch gelenkten Parteitheaterwelt Ostdeutschlands. In beiden einander konträren Theatersystemen spiegelten sich die politischen Strukturen und die Entwicklung des geistigen Lebens im gespaltenen Land.

Der vorliegende Bericht von der schwierigen, von konträren, zeitweise gar feindlichen Spannungen geprägten Wiederherstellung des deutschen Theaters endet mit dem Jahr 1966. Da hat die ältere, durch ihre Belastung auch geforderte Generation ihre Arbeit getan, sie tritt ab, eine neue erscheint. Deren Bildungsprozess begann noch mit dem Erlebnis des zerstörten Landes, sie findet aber vor ein wieder völlig intaktes, auf den altgewohnten Fundamenten öffentlicher Subvention und Spartenkonstruktion aufgebautes, geistig neu instrumentiertes Theater, das die Spaltung in Ost und West als gegeben und erst in ferner Zukunft zu überwinden annimmt. Die beiden Staaten haben – mit unterschiedlicher Kraft und Ausstattung – neue Weltgeltung erreicht, die Theater sind dafür wie ein Ausweis. Diese nachrückende Generation findet sich im Westen noch immer in der Pflicht, das Mannsche Deutschlandbild von 1945 zu revidieren. Anfang der sechziger Jahre beginnt sie ihre eigenen Forderungen vorzubringen, zur Mitte des Jahrzehnts schon bald explosiv im Westen, noch in der Unterdrückung im Osten.

Der Verfasser hat sich bemüht, all das zu sammeln und zu fassen, die in viele Orte zerstreuten künstlerischen oder gar politischen Kräfte und Ereignisse erkennend darzustellen, das Neben-, Gegen- und Miteinander des Theaters in den beiden deutschen Staaten zusammenzusehen, die treibenden Personen vorzustellen, und doch den Fortgang der durchängsteten Zeit einigermaßen spürbar und nacherlebbar zu halten. Er hofft, die Teile ergeben ein Ganzes.

Auch das zueinander Konträre ist gemeinsame Geschichte. Die Biographie des deutschen Theaters hat hier ein die Gedanken und Empfindungen bewegendes Kapitel.

Bad Soden, im Juni 2014

Günther Rühle

[...]

Im geschlagenen Land

Der 8. Mai 1945 war in Deutschland schon fast ein Sommertag. Er grub sich ein ins Gedächtnis vieler Nationen. Das große Schlachten und Sterben hatte ein Ende, der Krieg in Europa war aus. Die Truppen der Sieger und die der Geschlagenen verhielten in ihren Stellungen und bereiteten sich auf ihre sehr unterschiedliche Zukunft vor. Man spürte plötzlich die Stille, fühlte unterm Entschwinden der Angst eine nicht ahnbare Leichtigkeit und eine Helle über den Trümmern der zerschlagenen Städte und den verwüsteten Feldern. Es atmeten freier auch die Millionen von Menschen, die nichts mehr besaßen als sich selbst, die nach Unterkunft suchten und nach denen, die zu ihnen gehörten. Die Niederlage steigerte das Chaos. War die Niederlage die Freiheit?

Für die Zuversicht gab es in dem zerschlagenen Deutschland keinen anderen Grund, als in dem jahrelangen Töten und Sterben mit dem Leben davongekommen zu sein. Aufräumen und sich behaupten im Ungewissen war jetzt das einzig Gewisse. Die Pläne der Sieger waren verborgen, man spürte in ihren Tagesbefehlen nur ihre fremde, packende und ordnende Macht. Zerbrochen war mit der Hitlerschen Diktatur das Reich und mit ihm auch das Imperium des deutschen Theaters, das sich noch drei Jahre zuvor bis weit über die Grenzen des Landes ausgedehnt hatte.[1] Die Franzosen, die Italiener, die Tschechen und Slowaken, die Dänen und Niederländer, die Polen und Russen, die Völker auf dem Balkan nahmen ihre okkupierten Theater wieder in Besitz. Die von Deutschland schnell wieder getrennten Österreicher auch die ihren; vom neuen österreichischen Theater ging – als könne es gar nicht schnell genug gehen – schon die Rede, bevor der Krieg zu Ende war.

Mit den Flüchtlingstrecks waren die Schauspieler, die Techniker und die Verwalter dieser Theater zurückgeströmt in das Land ihrer Herkunft. Ein halbes Hundert dieser Bühnen waren allein im Sudentenland und den aufzugebenden deutschen Ostgebieten zu räumen. Das Theater insgesamt, das im politischen Auftrag »deutsche Kultur« repräsentieren und in die anderen Länder tragen sollte, war von der Politik selbst desavouiert. Es hatte den schönen Schein über die Gewalttat gebreitet. Deutlich war es schon jetzt. Mit der Zeit wuchs diese Erkenntnis zur Last. Die Ruinen der meisten deutschen Theater erinnerten noch lange an diese verwüstende, menschenfeindliche Zeit.

Dass das Theater in Deutschland je wieder werde, was es einmal und lange Zeit war, blieb unvorstellbar. Wie weggefegt erschien in den hellsten Momenten alles. Eine Zukunft des Theaters konnten – wider alle Vernunft und Wahrscheinlichkeit – nur die erhoffen, deren Leben einst vom Theater bestimmt war. Von diesen lebten die meisten im nun ruinierten Land, die anderen aber noch draußen in den Ländern des Exils, wohin sie sich vor Hitlers Gewalt gerettet hatten. Allein jene Hoffnung verband jetzt – über alle Grenzen, Unterschiede und Ängste hinweg – die 1933 Getrennten. Sie bezeugte ihrerseits, dass das Theater in Deutschland doch eine unvergessbare Kraft und ein über den politischen Missbrauch hinausreichender Wert gewesen war, das wieder zu gewinnen ein Ziel sein könne und solle. Daraus entstand seine Zukunft.

Das Vorspiel in Moskau

Diese Zukunft wurde am frühesten bedacht fernab von Deutschland – noch im heftigsten Krieg. Am 25. September 1944 – als alle Theater in Deutschland schon drei Wochen geschlossen waren und die alliierten Truppen sich an den deutschen Grenzen zum tödlichen Vorstoß ins Innere des Landes rüsteten – trafen sich im Hotel Lux in Moskau einige aus der 1933 verlorenen deutschen Republik noch bekannte Männer, die sich ins Exil nach Moskau geflüchtet hatten. Im Zimmer von Wilhelm Pieck[2] besprachen sie, was nach der nun absehbaren Niederlage »Hitlerdeutschlands«, wie man dort sagte, zu tun sei. Alle wussten, dass das Theater in Deutschland ein wichtiges Instrument war zur Bildung neuer Gedanken und Gefühle. Alle Versammelten hatten Erfahrungen und Impulse aus dem kommunistisch-aktivistischen Kampftheater von 1932, auch die Erfahrungen des Scheiterns. Die Maximen dieser Arbeit hatten zunächst auch ihre Theaterarbeit im Exil bestimmt, dann wurden sie durch die des Sowjettheaters ersetzt. Doch allen schien nun möglich, die 1933 verlorenen Positionen in der Politik wie in der Kunst mit der Roten Armee zurückzuerobern. Das Theater mit der künftigen Politik zu verbinden war ihnen eine vertraute Vorstellung.

An diesem Tag sprachen im Hotel Lux Johannes R. Becher über Aspekte der Literatur, Hans Rodenberg über solche des Films; zu einer künftigen Theaterpolitik in Deutschland entwickelte seine Gedanken: Maxim Vallentin. Er war der Sohn von Richard Vallentin, geboren im Oktober 1904, kurz nachdem sein Vater in Berlin mit der Erstaufführung von Maxim Gorkis ›Nachtasyl‹ den Aufstieg Max Reinhardts eingeleitet hatte.[3] Das war ein Triumph sondergleichen gewesen und deswegen trug der Sohn den Vornamen Gorkis als bleibende Erinnerung. Als Stipendiat am Staatstheater in Berlin hatte er Jeßners Theater erlebt und bald selbst auf verschiedenen Berliner Bühnen gespielt, seit 1926 war er Mitglied der KPD, am Ende der Republik hatte er ›Das rote Sprachrohr‹ geleitet. Damit war er eingetreten in die politische Agitation, den »Agitprop«, der auch Friedrich Wolf und Gustav von Wangenheim zu Theaterkämpfern machte. Ihre antifaschistische Gesinnung hatte sie im sowjetischen Exil zusammengehalten.

Maxim Vallentin gehörte anfangs nicht zur Moskauer Gruppe. Er war bei Erwin Piscator in Engels, versuchte mit ihm dort in der deutschen Wolgarepublik das Projekt eines großen deutschen Theaters im Exil zu verwirklichen. In Engels dachte man nicht in den Kategorien von Konstantin Stanislawski, der dem russischen Theater ein intensives realistisches Spielen, eindringlichste Ausarbeitung jeder Rolle, Erfüllung von Atmosphäre und Geist des Stücks in musterhaften Aufführungen beigebracht hatte.[4] Als Erwin Piscator 1936 das sowjetische Exil aufgab,[5] war Maxim Vallentin Vordenker der Gruppe geworden. Er erlebte die Ausschaltung und Vernichtung der Regisseure des russischen Revolutionstheaters aus nächster Nähe. Was die – gewiss sein Leben sichernde – Verwandlung seines Verhältnisses zur revolutionären Kunst bewirkt hat – die Angst, die Einsicht, die Erschütterung und Verzweiflung darüber, wo noch Halt und Zukunftskraft sei? –, blieb sein Geheimnis. Die Wandlung Gustav von Wangenheims ist der seinen vergleichbar.[6] Maxim Vallentin nannte die Theaterrevolutionäre von einst jetzt »die falschen Propheten«. Er verdammte ihr »Regisseurtheater«, gab nun diesem die Schuld an der »Isolierung des ›modernen Theaters‹ von den Volksmassen«. Stanislawskis Tod am 7. August 1938 nahm er zum Anlass, dessen realistisches System als das wahre Theater für die Massen zu rühmen. »Gemeinsam mit den sowjetischen Theaterleuten und geführt von ihnen, werden die freiheitlichen Theaterleute in der ganzen Welt das große Vermächtnis antreten. Sie werden es sich bis in die letzten Einzelheiten aneignen und, wie Stanislawski es forderte, weiterentwickeln (…). Die lebendige, praktische und theoretische Weiterentwicklung seines Werkes ist Pflicht aller Theaterschaffenden.«[7]

Das waren Vallentins Sätze an jenem Septembertag. Sie gingen auch gegen das Theater Erwin Piscators, auch gegen das von Bertolt Brecht,[8] die doch in der Weimarer Republik das »linke«, politische Theater maßgebend geprägt hatten. Vallentin, der Agitprop-Mann von einst, trat 1938 auf als ein Verwandelter. Im sowjetischen Theater, das inzwischen eine Diskussion über »Formalismus« in der Kunst geführt hatte und auf den sozialistischen Realismus eingeschworen war, sah er – sich selbst neu programmierend – das Theater der zukünftigen Welt. Vallentin war jetzt, 1944, 40 Jahre alt: Er sah vor sich eine konkrete Zukunft in Deutschland.

Was, fragte er an jenem Tag im Hotel Lux, muss die Voraussetzung sein aller künftigen Arbeit? Antwort: die Erfahrungen aus der eigenen »vorhitlerschen Theaterpraxis«. Er benannte die Fehler von einst. In der Volksbühne hätten sich die fortschrittlichen Kräfte in die »Sonderabteilungen« abdrängen lassen; die künstlerische Bedeutung der links engagierten Schauspieler für den Kampf habe man unterschätzt und ignoriert. Wie Goebbels hätte man aus ihnen »Generäle der Kulturfront« machen müssen. Jetzt seien einzubringen in ein künftiges Theater: die Erfahrungen der eigenen Schauspielerkollektive, der nach Großbritannien und Amerika Emigrierten und der »Gesinnungsfreunde und Berufskollegen« in der Schweiz. Zu respektieren seien auch Kunstleistungen des bürgerlichen Theaters in der Weimarer Republik. Der Einfluss auf die verschiedensten Theater sei durch eine monopolistische Volksbesucherorganisation zu sichern. Zu klären sei, wie man sich zu den Schauspielern, Regisseuren und Intendanten des Hitlerstaates verhalte. Unbestritten blieb eine »nationale Konzeption« der Kunstpolitik. Von den proletarischen, revolutionären Kampfformen von 1932 war nicht mehr die Rede, aber vom bürgerlichen aufklärerischen Erbe und seiner humanistischen Tradition.

Das war die entscheidende Veränderung im Konzept. Mit dem »Kampf für ein Deutsches National-Theater« wurde gar die alte, von allen deutschen Regimen geträumte Idee neu instrumentiert. Vallentin war skeptisch, ob eine »einheitliche künstlerische Konzeption (wie in der SU [Sowjetunion, Anm. des Autors] heute) zu erreichen« sei. Er hielt sie derzeit in Deutschland für nicht möglich. Doch zielte alles, was er dann vortrug, gerade darauf. Vallentin schloss mit dem Satz: »Der Kommunist – der beste Förderer einer neuen, in den besten deutschen und internationalen Traditionen wurzelnden Theaterkultur Deutschlands – hilft, die besten Geisteswerte zu mobilisieren zur Umbildung der deutschen Volksseele.«[9] In Absicht und Methode war das nicht weit entfernt von der zentralen Theaterlenkung jenes Regimes, das man in Deutschland gerade zu zerstören im Begriff war. Vallentin wusste, dass die Situation ihm entgegenkam. »Nach der Zertrümmerung des deutschen Theaters durch die jüngsten Maßnahmen der Nazis wird schon die Wiedereröffnung der Theater und die Rückgabe ihres Berufes an die Bühnenschaffenden eine bedeutende ANTIFASCHISTISCHE Tat sein.« – All das war Ausdruck eines Willens zum Handeln, um das wiederherzustellende deutsche Theater nach dem Sieg politisch in die Hand zu bekommen und Arbeit und Inhalt zu bestimmen.

Was an diesem Tag im Moskauer Hotel Lux vorgetragen wurde, blieb nicht vage Theorie. Wilhelm Pieck notierte in diesem Gespräch: »Vorbereitung zur Übersetzung Stanislawskis« und leitete damit die spätere Verwirklichung dessen ein, was Maxim Vallentin jetzt begründet und gefordert hatte.[10] Die Annahme des Stanislawskischen realistischen Theaters als Methode des künftigen deutschen erschien ihm als der Weg zu einer »Bühne der Wahrheit«.[11] So gingen in Moskau die Geschlagenen von 1933 daran, als die Sieger von 1945 das deutsche Theater in die Hand zu bekommen. Von einem »sozialistischen Theater« war noch nicht die Rede. Es wurde bedacht, worauf man überhaupt zurückgreifen könnte. Die Trümmer des zerstören Landes hatten doch nicht alle Tradition verschüttet. Worauf konnte man zurückgreifen?

Hier begannen die Gedanken an die Zukunft. Das bürgerliche Erbe hatte viele fortschrittliche Positionen. Der Aufbruch junger Stürmer und Dränger von 1770 hatte schon einmal das Denken verändert, neue Begriffe ins Volk gebracht, der bürgerliche Aufbruch im 19. Jahrhundert von Hebbel, Wagner bis Ibsen und Gerhart Hauptmann war eine große energetische Bewegung; aus den zwanziger Jahren gab es die verschütteten Kräfte revolutionären Aufbruchs wieder zu erkennen und zu wecken. Erbe und Revolution, Tradition und Erneuerung wurden die Positionen künftiger Kulturpolitik. Die in Moskau benannten Richtlinien – entworfen für das gesamte Deutschland nach dem Kriege – bestimmten die Politik in dem später von diesen Kräften beherrschten Teil Deutschlands bis in die siebziger Jahre. Der andere Teil des Landes war auf die Direktiven der Westmächte, vor allem aber auf Selbstfindung verwiesen.

Wo anfangen? Und wie?

Am 30. April 1945, an dem Tag, an dem Hitler sich umbrachte und die Kämpfe um Berlin sich in einen harten Kampf um Straßen und Häuser verwandelten, startete in Moskau im Morgengrauen ein Flugzeug Richtung Westen. Es brachte die erste Gruppe deutscher Exilanten, benannt ›Gruppe Ulbricht‹, nach Deutschland zurück. Die Maschine landete in der Nähe der deutsch-polnischen Grenze. Der 1. Mai, an dem Goebbels und seine Frau sich aus dem Leben schafften, der einst groß gefeierte »Tag der Arbeit«, war der erste Tag der Gruppe auf deutschem Boden. Sie war versehen mit Direktiven, die Truppe im Kampf gegen die Reste des Faschismus und Militarismus zu unterstützen und Reformen für eine bürgerlich-demokratische Umgestaltung einzuleiten. Zu der Gruppe gehörte Fritz Erpenbeck, der bald ein Wortführer im Neuaufbau des Theaters werden sollte.[12] Wenige Wochen später kamen aus Moskau zurück: Gustav von Wangenheim und der Dichter Johannes R. Becher (am 15. Juni), Maxim Vallentin kam am 18. Juli, im September der Dramatiker Friedrich Wolf; es kamen die Schauspieler Heinrich Greif, Inge von Wangenheim, Curt Trepte u.a. Die Wiederherstellung des deutschen Theaters war ihr Auftrag. Ein neues volksnahes, antifaschistisches, deutsches Nationaltheater zu schaffen war ihr Ziel.

Die Heimkehrer aus Moskau fanden Berlin als eine zerkämpfte Stadt: ausgebrannt die Staatsoper, die Komische Oper und die Deutsche Oper in Charlottenburg, das Staatstheater am Gendarmenmarkt und dessen Kleines Haus, die Volksbühne, das Schiller-Theater, die Kammerspiele des Deutschen Theaters, das Lessing-Theater, das Komödienhaus am Schiffbauerdamm. Vom Deutschen Theater waren Bühne und Zuschauerraum unversehrt. Überlebt hatten: das Theater am Schiffbauerdamm, das Hebbel- und das Renaissance-Theater, die Tribüne, das Theater des Westens, das Metropol-Theater. In dieser Situation mehr als genug. Noch dachte, wer Deutschland dachte, an Berlin.

Die sowjetische Militäradministration ging sofort an die Ordnung der chaotischen Verhältnisse. Ein deutscher Magistrat wurde gebildet, Dr. Arthur Werner der erste Oberbürgermeister der Stadt. Der sowjetische Stadtkommandant, Generaloberst Nikolai Bersarin, befahl schon Ende April, nachdrücklicher acht Tage nach der Kapitulation, am 16. Mai, möglichst bald wieder Theater zu spielen. Das Deutsche Theater wurde auf Befehl der sowjetischen Besatzungsmacht zügig instand gesetzt. Es wurde – wie alle anderen »Reichs-Theater« – nun, da es »das Reich« nicht mehr gab, vom Magistrat der Stadt als Städtisches Theater übernommen.[13] In diesen ersten Nachkriegswochen waren die Russen allein Herr in Berlin.

Zu den in Moskau entworfenen Strategien für den Wiederaufbau des deutschen Theaters gab es in den westlichen Exilländern Vergleichbares nicht. Die deutschen Exilanten dort verband keine parteilich planende, politische Kraft. Wolfgang Langhoffs Bemühungen, schon in Erwartung des deutschen Zusammenbruchs die ›Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger‹ von der Schweiz aus neu zu gründen, die künftigen Militärregierungen für den Wiederaufbau der deutschen Bühnen in die Pflicht zu nehmen (Langhoffs Aufruf zur Wiedergründung der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger am 9. April 1945), kamen aus persönlich empfundener Verantwortung, basierten auf dem politischen Willen der Zürcher Exilschauspieler, kamen aber zu früh. Die westlichen Siegermächte begriffen erst nach der Sicherung des besetzten Landes und unter dem Eindruck der sowjetischen Initiativen, die Theater möglichst schnell in Gang zu bringen, das »deutsche Theater« als Problem. Ihre ersten Entscheidungen waren Versammlungsverbote und Ausgangssperren gewesen; sie kamen einem Spielverbot gleich. Ihre Aufträge an die Exilanten Alfred Kerr, Leopold Jeßner und Carl Zuckmayer, nach Deutschland zu fliegen und Berichte zum Wiederbeleben des deutschen Theaters zu fertigen, kamen zu spät. Der Tod überholte den Auftrag an Leopold Jeßner, auch den an Alfred Kerr[14]. Als Carl Zuckmayer kam, hatte die Zukunft längst begonnen.

Ein Land wird gevierteilt

Im Juni 1945 war das verwüstete Deutschland, dessen Grenzen derzeit nicht mehr bestimmbar waren, ein radikal unterworfenes Land. Die Berliner Deklaration vom 5. Juni – unterzeichnet von den Oberbefehlshabern Georgi Schukow, Dwight D. Eisenhower, Bernard Montgomery und Jean de Lattre de Tassigny – war eindeutig: Deutschland unterwirft sich allen Forderungen, die ihm jetzt oder später auferlegt werden.[15] Eine zentrale deutsche Instanz gab es nicht mehr. Die Regierungen der vier Siegermächte, der USA, der Sowjetunion, Großbritanniens und Frankreichs, erklärten sich zur höchsten Autorität. Bei ihrem Treffen in Potsdam, der folgenreichen Potsdamer Konferenz,[16] beschlossen sie die Einrichtung eines Alliierten Kontrollrats, der die Zukunft des Landes nach den noch gemeinsamen Prinzipien Demobilisierung, Dezentralisierung, Demokratisierung und Entnazifizierung organisieren sollte. Sie teilten das Land – unter Abtrennung Österreichs und bei unklarer Situation im Osten – nach den Grenzen von 1937 in vier Besatzungszonen, die ihrerseits Administrationen für die Lösung der kommenden kulturellen Probleme bildeten. Die sowjetische Forderung nach Verlegung der polnischen Westgrenze ins ehemals ostdeutsche Gebiet, einbeziehend Ostpreußen, Westpreußen, die Freie Stadt Danzig, Pommern, die Provinzen Posen und Schlesien bis zur Oder und Neiße machte das künftige Problem schon bewusst: die Eindämmung des sowjetischen Expansionsdrangs nach Westen.

Den Administrationen unterstanden fortan auch die noch vorhandenen und neu zu gründenden Theater. Sie entschieden über Spielerlaubnis, Eröffnung oder Wiedereröffnung der Theater, über neue Besetzung der Intendanzen, sie prüften die Zuverlässigkeit der zu berufenden Personen. Sie überwachten alsdann die Spielpläne auf nationalsozialistische Inhalte, förderten Übersetzungen von Dramen aus ihrer heimischen Literatur, verschafften Lizenzen und versuchten sich in der Vermittlung kultureller Kontakte.[17] Die Administrationen hatten keine gemeinsamen verbindlichen Richtlinien außer Verhinderung nationalsozialistischen Gedankenguts. Der Spielraum für Entscheidungen war für jede Administration verschieden. Deren Positionen wurden meist mit jüdischen Exilanten oder guten Deutschlandkennern aus der Armee besetzt. Es gab die merkwürdigsten Wiederbegegnungen. Die Vierteilung des Landes erschwerte wegen der Genehmigungen nicht nur das Reisen, sondern auch das Zusammenfinden der im Land verstreuten künstlerischen Kräfte. Die Grenze mit der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) wurde eine frühe Form der Spaltung des Theaters. Die in Moskau bedachten Anfänge hatten keine Chance in der Theaterpolitik der westlichen deutschen Länder.

Erobert, besetzt, kontrolliert, ohne Souveränität, führungslos und bestimmt von den Siegern im Krieg, erschüttert im Selbstbewusstsein, heimgesucht von politischen Enthüllungen, die Erschrecken machten vor sich selbst, noch immer Tote aus den Trümmern bergend, die vermissten Angehörigen suchend, mühsam die Straßen freiräumend, wiederverwertbare Steine am Straßenrand für die ungewisse Zukunft schichtend, hungernd und bald auch frierend, ausgepowert auf vielerlei Art, nicht zuletzt durch drastische Reparationen an die Sieger im Krieg, getrennt von allen modernen Lebensgrundlagen, zerrissen als Lebensgemeinschaft: Das war die Situation im Sommer und Winter 1945. Es war in Berlin wie in Hamburg, in Bremen, in Lübeck, in Köln, in Würzburg, in Frankfurt, in den zertrümmerten Städten des Ruhrgebiets, in Dresden, in Leipzig, in Chemnitz. Lähmung und Anfangenmüssen war alles. Unter bis vor kurzem noch unvorstellbaren Bedingungen kam das Leben wieder in Gang.

Nie hatte eine neue Epoche im deutschen Theater unter solchen Voraussetzungen beginnen müssen. Mehr, diesem Anfang fehlte, was noch keinem neuen Anfang im deutschen Theater gefehlt hatte: eine frische, in die Zukunft treibende Literatur. Die Hoffnung trog, es wäre unter der Last der Jahre heimlich eine neue dramatische Dichtung entstanden, die nun – wie 1918 – mit revolutionärem Geist in die Öffentlichkeit drängte, Ziele setzte, Kräfte weckte. Es gab nichts dergleichen. Man blieb angewiesen auf das Sich-Wiederfinden in einer völlig veränderten Welt. Nach Wiederaufbau riefen nicht zuerst die Ruinen, sondern die Erinnerung daran, was das deutsche Theater einmal gewesen war. Weder der Untergang des Reiches noch die Vernichtung der Theater, noch die Vertreibung vieler prägender Kräfte ins Exil hatte die durch zwei Jahrhunderte gewachsene Idee vom Theater in Deutschland zerstört. Der Wille zum Theater, der Urtrieb zum Spielen und Zeigen, und die Achtung vor der Kraft der Kunst waren unter den lastenden Verhältnissen nicht gebrochen. So erklärt sich, was kaum zu denken war: der neue Aufbruch ins Theater. So wurde auch Versöhnung möglich zwischen denen drinnen und denen, die von draußen aus dem Exil zurück wollten ins deutsche Theater.

Die Stunde der Schauspieler

Die Musiker und die Schauspieler gehörten zu den ersten, die sich wieder zeigten. Sie hatten bis zum Herbst 1944 zusammen gespielt, waren weitgehend verschont vom Kriegsdienst geblieben, ihre künftige Arbeit war die alte: Spielen. Zum Spielen brauchten sie nichts als sich selbst, ihren Willen, ihre Einfallskraft, die Musiker noch ihre geretteten Instrumente. Ihr Erscheinen in der zerstörten Öffentlichkeit wurde Zeichen wieder erwachender Lebensenergie, wiedergefundener Zuversicht und neuen Lebensmuts. Die Schauspieler, die nach der Schließung ihrer Theater über das ganze Land verstreut waren, suchten einander. Viele sammelten sich an ihren alten Spielstätten (auch wenn es keinen Intendanten mehr gab), waren glücklich, wenn ihre Theater, wie in Schwerin, unzerstört waren. Sie kamen zusammen auch an theaterfremden Orten, weil der Luftkrieg oder die Vertreibung sie dorthin geführt hatte. Kleine Städte bekamen so für eine geraume Zeit Theater, in denen bisher höchstens Laienvereine agiert hatten. Sie lebten aus dem von der Not getriebenen Elan, spielen zu wollen, um das Leben anderer heiterer, erträglicher zu machen – und spielen zu müssen, um den Lebensunterhalt zu sichern. Sie konnten auf Subventionen nicht hoffen. Zwei, drei Schauspieler waren ein Theater, Sekretärin und Beleuchter dazu – kleine Kollektive bildeten sich. Sie spielten in Turnhallen und Aulen der Schulen, in Gasthaussälen, in Kirchenräumen. Jetzt war ihre Stunde. Auftreten, Spielen, Sich-zeigen: Das war die Qualität, die jetzt galt. Sie nannten ihre Bühnen ›Neues Theater‹, ›Kleines Theater‹, ›Intimes Theater‹, ›Kammerspiele‹, ›Neue Komödie‹ usw. Die Zahl der kleinen Bühnen, die Neugründung von Zimmer- und Kammertheatern war nie so groß wie damals.[18] Man konnte manchmal denken, dass das System des deutschen Theaters sich zerlegte in ein Netz kleinster Theater. Der Vorgang war im Westen deutlicher als im Osten. Die Schauspieler wuchsen in eine Bedeutung, die sie bisher so nie hatten. Man spürte, wie viel Lebensdrang sich in ihnen zeigte, wie viel Lebenssehnsucht sich mit ihrem Wiedererscheinen verband. Ihre Spontaneität war plötzlich eine gefragte Kraft.

[...]

Endnoten

1

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 925ff.

2

Wilhelm Pieck, Mitbegründer der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) und 1949 bis 1960 Präsident der DDR.

3

Über Richard Vallentins Inszenierung von ›Nachtasyl‹ und seine Bedeutung für Max Reinhardt siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 96ff. Richard Vallentin starb schon 1908, nachdem er bei Eugen Robert im Hebbel-Theater die Oberspielleitung angenommen hatte.

4

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 130ff.

5

1936 fuhr Erwin Piscator nach Paris, er kehrte von dort nicht mehr nach Moskau zurück; siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 1031.

6

»In der Zeit der großen Prozesse erhielt ich die ernsteste Lehre meines Lebens. Ich erlebte zu meinem Entsetzen, wie schwach meine Wachsamkeit entwickelt war. Ich lernte den schweren Kampf der Sowjetunion und der Partei der Bolschewiki gegen die verbrecherischen Feinde kennen (…). Ich litt unter den vielen zum Teil gerade auf den ersten Augenblick unfassbar erscheinenden Verhaftungen bekannter und nahestehender Menschen, die bis zu dieser Stunde meine Genossen gewesen waren. Fast die gesamte ›Kolonne links‹ gehörte dazu, meine beiden Assistenten beim Dimitroff-Film, verschiedene Schauspieler usf. Ich befand mich in dieser Zeit in einer ungeheuren seelischen Erregung, und wurde mir zutiefst klar, wie verantwortlich jedes Wort, jeder Satz und jede Handlung eines Kommunisten ist. Parteilichkeit in allem, was ich denke und tue. Das war für mich die ernste Lehre aus jener Zeit.« (Zit. nach Wangenheims ›Lebenslauf‹, in: Weigel, Theater, S. 218)

7

Vallentin, Vermächtnis, S. 10 und 31.

8

In Vallentins Polemik gegen die deutschen Entwicklungen im Theater der 1920er Jahre heißt es: »Nachdem sie sich vom Realismus hinreichend entfernt hatten, wollten diese Schriftsteller zunächst praktisch, dann aber auch theoretisch das Drama umbringen. Dabei kamen sie auf den gerissenen ›Einfall‹, das Epos zu Hilfe zu rufen. Aber das Epos wusste, was es selber von ihnen zu erwarten hatte, und half ihnen nicht. Aristoteles hätte seine helle Freude gehabt ob der wahrhaft aristotelischen Lehre, die die Musen ihren Beleidigern erteilten.« (›Die Mission des Moskauer Gorki-Künstlertheaters‹, Neudruck Weimar 1946, S. 36)

9

Maxim Vallentin, ›Besprechung bei Gen. Pieck 25.9.44. Einleitende Bemerkungen zur Ausarbeitung von Richtlinien (Theater)‹, gedr. in: Stuber, Spielräume, S. 257ff.

10

Ab 1951 erschienen die Schriften Stanislawskis in der DDR, beginnend mit ›Mein Leben in der Kunst‹, übers. von Klaus Roose, im Verlag Bruno Henschel, Berlin.

11

In seinem Geleitwort zu ›Das deutsche Stanislawski-Buch‹ von Ottofritz Gaillard. Aufbau Verlag, Berlin 1946, S. 11.

12

Fritz Erpenbeck (1897–1975), in der Weimarer Republik Schauspieler, Schriftsteller, Journalist, gründete nach Rückkehr in Ost-Berlin 1946 die einflussstarke Zeitschrift ›Theater der Zeit‹, in der er sich für den Realismus (später den »Sozialistischen Realismus«) engagierte und zuerst gegen die westlich-amerikanische Dramatik, dann auch gegen das Theater Brechts hartnäckig Stellung bezog.

13

Der neu gebildete Magistrat beschloss am 19.6.1945, alle spielfertig zu machenden Theater in die Verwaltung der Stadt zu übernehmen, »wenn sie künstlerisch besonders wertvoll und kulturpolitisch notwendig sind. Dadurch besteht die Gewähr, dass der gute Ruf der Stadttheater und Opernhäuser gesichert werden kann.« (TR 20.6.1945)

14

Jeßner starb am 13.12.1945 in Hollywood, Kerr am 12.10.1948 in Hamburg. Carl Zuckmayer kam nach Deutschland am 10.11.1946.

15

Die in Berlin ausgegebene Deklaration ist ein Dokument völliger Unterwerfung und der Preisgabe aller staatlicher Gewalt und Verfügungsrechte an die Siegermächte, die Übernahme der Macht und Verantwortung für das besetzte Land, dessen provisorische Regierung (Großadmiral Karl Dönitz, Lutz Graf Schwerin von Krosigk) seit dem 23.5.1945 verhaftet und abgesetzt war.

16

Die Potsdamer Konferenz – anwesend: Josef Stalin, Winston Churchill (ab 28.7. Clement Attlee) und Harry Truman – dauerte vom 17.7. bis 2.8.1945.

17

Die Russen überließen schon Ende 1945 dem im August gegründeten Aufbau Verlag folgende übersetzte Stücke zum Vertrieb: ›Jegor Bolytschow und die Anderen‹ von Maxim Gorki, ›Der Einsiedler von Down‹ und ›Stürmischer Lebensabend‹ von Leonid Rachmanow, ›Der Chirurg Platon Kretschet‹ von Alexander Kornejtschuk und das Jugendstück ›Lachen und Tränen‹ von Sergei Michalkow; dem Henschelverlag: › Die Leinwandtasche‹ von Michail Soschtschenko, ›Irgendwo in Moskau‹ von Wladimir Mass und Michail Tscherwinski, ›Die Bresche‹ von Boris Lawrenjow, ›Maschenka‹ von Afinogenow, ›Die Schneekönigin‹ von Jewgeni Schwarz und die Komödie ›Das Flugzeug kam um einen Tag zu spät‹ von Nathan Rybek und Igor Sawtschenko. – In der TR vom 7.4.1946 wurden schon Aufführungen für den ›Stürmischen Lebensabend‹ in Berlin und Dresden angekündigt.

18

Die 1948 von Helmuth Gmelin in Hamburg gegründete ›Zimmerbühne‹ – Musterstück der Gattung – bestand, später als ›Theater im Zimmer‹, unter der Leitung seiner Tochter Gerda Gmelin bis 1999.

Über Günther Rühle

Günther Rühle, einer der angesehensten deutschen Theaterkritiker und Theaterschriftsteller, wurde 1924 in Gießen geboren. Er war von 1960–1985 Redakteur im Feuilleton der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹, seit 1974 auch dessen Leiter. 1985–1990 übernahm er die Intendanz des Frankfurter Schauspiels, war danach Feuilletonchef des ›Tagesspiegel‹ in Berlin. Er editierte u.a. die Werke von Marieluise Fleißer und von Alfred Kerr, entdeckte dessen ›Berliner Briefe‹. Seine großen Dokumentationen ›Theater für die Republik. 1917–1933‹ und ›Zeit und Theater 1913-1945‹, dann seine zusammenfassende Darstellung ›Theater in Deutschland. 1887–1945‹ wurden grundlegend für Erforschung und Nacherleben des Theaters jener Zeit.

Günther Rühle ist Ehrenpräsident der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste und Präsident der Alfred Kerr-Stiftung. Er wurde ausgezeichnet mit dem Theodor-Wolff-Preis (1963), dem Johann-Heinrich-Merck-Preis (2007), dem Hermann-Sinsheimer-Preis (2009), dem Binding-Kulturpreis (2010) und der Rahel-Varnhagen-von Ense-Medaille (2013).

Weitere Informationen, auch zu E-Book-Ausgaben, finden Sie bei www.fischerverlage.de

Impressum

Covergestaltung: hißmann, heilmann, hamburg

Erschienen bei FISCHER E-Books

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2014

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Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-403160-6

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