Verena Wirtz

Ästhetisierung

Kunst und Politik in der Zwischenkriegszeit

Campus Verlag Frankfurt /
New York

Über das Buch

Anders als weithin angenommen, bildeten Politik und Kunst in der Zwischenkriegszeit keine Gegensätze. Dass die Politik künstlerisch und die Kunst politisch werden müsse, war ein unterhalb aller weltanschaulichen Konflikte tief ins Selbstverständnis der deutschen Zwischenkriegszeit eingebetteter Konsens. Er wurde von beiden Seiten artikuliert, programmatisch verankert und entwickelte eine Reihe von Varianten, von denen sich die nationalsozialistische Ausprägung im Laufe der 1930er Jahre mit Gewalt durchsetzte. Auf welche Weisen sich diese Ansprüche einer Ästhetisierung der Politik und einer Politisierung der Kunst entwickelten, rekonstruiert dieses Buch anhand zahlreicher Beispiele im Längsschnitt durch die 1920er und 1930er Jahre.

Vita

Verena Wirtz ist wiss. Mitarbeiterin für Neuere und Neueste Geschichte der Universität der Bundeswehr in München.

Meiner lieben Frau Hamannt (*24.12.1921)

1.Einleitung

1.1Thema und Methode

›Ästhetisierung‹ ist kein geläufiger Begriff. Zumeist taucht er in der wissenschaftlichen Literatur auf, wenn beschrieben wird, wie die Wirkungsweise des Ästhetischen andere Bereiche wie die Politik oder die Gesellschaft tangiert und transformiert.¹

Das Suffix -ierung ist für die Bedeutung und Verwendung des Wortes entscheidend. Es markiert die zeitliche, räumliche und diskursive Expansion jenes Gegenstandsbereichs der Philosophie, der seit dem 18. Jahrhundert als ›Ästhetik‹ bezeichnet wird und in seiner griechischen Bedeutung aisthēsis (sinnlich vermittelte Wahrnehmung) bis in die Antike zurückreicht. Meint ›Ästhetik‹ im engeren Sinne also eine klassische Disziplin der Philosophie, handelt es sich bei der ›Ästhetisierung‹ um einen Prozessbegriff, der erst im 20. Jahrhundert, und besonders in seinem zweiten Jahrzehnt, in aller Munde war – wenn auch nicht immer wortwörtlich. Seine Geschichte soll hier erzählt werden.²

Den Herkunftskontext dieses Begriffes auszumachen, ist kein leichtes Unterfangen. Was er bezeichnet, erscheint auf den ersten Blick so abstrakt und vage wie die historischen Bedingungen, die ihn hervorgebracht haben. Im Gegensatz zu seinen Anfängen sind seine Höhepunkte indes leichter zu identifizieren, hatten Prozessbegriffe wie Ästhetisierung doch eine derart evidente Wirkung auf die Politik, Kultur und Gesellschaft des 20. Jahrhunderts, dass ihre Relevanz nicht geleugnet werden kann.

Ist heute etwa von Globalisierung oder Digitalisierung die Rede, wird diesen Begriffen eine Geschichtsmächtigkeit zugesprochen, die so ominös ist wie anonym; vergleichbar mit einer Tatsache, die weder zu hinterfragen noch zu umgehen ist. Sie erscheinen uns so selbstverständlich wie den ›Vormodernen‹ die Gewissheit, dass Gott oder die Natur die Geschicke lenken. Allerdings beziehen Prozessbegriffe, gerade im Unterschied zu den schicksalhaften Ordnungsinstanzen vormoderner Zeit, ihre geschichtsimmanente Wirkung auch aus der Idee ihrer Gestaltbarkeit. Ob ein Prozess als machbar oder kontrollierbar gilt, hängt von den Erfahrungen und Erwartungen ab, die mit ihm verbunden werden. Und je nachdem, wie sich diese beiden zentralen Kategorien historischer Orientierung zueinander verhalten, vergrößert oder verkleinert, öffnet oder schließt sich der (imaginierte) Spielraum unserer Möglichkeiten, ihn zu lenken oder zu steuern.³

Da das Verhältnis von Erfahrungsraum und Erwartungshorizont aber selber dem historischen Wandel unterliegt, ist in Frage zu stellen, ob ihr ›Auseinandertreten‹ während der ›Sattelzeit‹ (1750–1850) noch gültig ist. Reinhart Koselleck – der Schöpfer dieser These – hat dies bereits angedeutet. Angesichts der Kriege und Katastrophen des 20. Jahrhunderts ist die Annahme, dass derart fundamentale Umbrüche unsere poltisch-soziale Sprache geprägt und transformiert haben, gar völlig neue Selbstbeschreibungsweisen durch sie entstanden sind, berechtigt.⁴

Wie es dazu kam, dass im deutschen Sprachraum der Jahrhundertwende Prozessvorstellungen erstmals auf den Begriff gebracht wurden, macht vielleicht kein anderer Grundbegriff der Moderne deutlicher als der des Fortschritts, dessen Bedeutungsgeschichte Koselleck selbst für das Historische Lexikon der politisch-sozialen Sprache in Deutschland verfasst hat. Den Aufklärern bedeutete ›Fortschritt‹ noch, dass die Vervollkommnung der Menschheit – ob in geistiger oder moralischer Hinsicht – nur eine Frage der Zeit sei. Solange gewiss schien, dass die Geschichte auf ein ideales Ende zuläuft, bestand kein Widerspruch zwischen ihrer prinzipiellen Unverfügbarkeit und ihrer spezifischen Aneignung.⁵

Das änderte sich erst mit jenen Ungewissheiten und Unbekannten, die im ausgehenden 19. Jahrhundert den historischen Fortschritt im Allgemeinen bezweifelten.⁶ So hatte die ›Industrialisierung‹ – als erster virulenter Prozessbegriff der Moderne – im Verlauf seiner Realisierung ungeahnte und unbeabsichtigte Konsequenzen gezeitigt, die den idealistischen wie ideologischen Allmachtsphantasien Einhalt geboten. Auch die ›Rationalisierung‹ wurde erst auf den Begriff gebracht, als sich bereits seine ersten Gegner formiert hatten.⁷

Die zunehmende Kritik an den destruktiven Seiten des Fortschrittsdeterminismus ließ seine praktische Umsetzung allerdings umso notwendiger erscheinen: unter der Voraussetzung, dass er mehr denn je unter Kontrolle gebracht und gesteuert werden müsse. Was widersprüchlich klingt, brachte die historisch gewachsene Ambivalenz moderner Fortschrittsgläubigkeit sprachlich erstmals zum Ausdruck. In den Prozessbegriffen schlug sich der erkenntnis- und erfahrungsgeschichtliche Wandel vom schicksalhaften Telos der Menschheit zum menschengemachten Schicksal semantisch nieder.⁸

Das ist der erste der zwei historischen Anhaltspunkte, mit deren Hilfe der Herkunftskontext der Ästhetisierungsvorstellung eingegrenzt werden kann. Sie entstand als Gegenbewegung zur wahrgenommenen Omnipräsenz einer durchweg ›rationalisierten‹ Wirtschaft und Lebensweise um die Jahrhundertwende. So vielzitiert Friedrich Nietzsches ›Umwertung aller Werte‹ ist, so entscheidend war dieser antihistoristische Trend in der Tat für die Entstehung des Ästhetizismus als einer sich selbst genügenden und vor der ›Rationalisierung‹ flüchtenden Weltanschauung.⁹

Überhaupt versetzte das fin de siècle, das durch Umbrüche in allen Lebensbereichen gekennzeichnet war, die Menschen in eine Wendestimmung. Um die Frage, wer oder was das neue Jahrhundert auch begrifflich bestimmen sollte, brach ein Deutungskampf aus. Mit der Rhetorik ›historischer Notwendigkeit‹ versehen, wurde das diskursive Ringen um die Zeitenwende von ihrer praktischen Realisierung abhängig gemacht. Dass der Abstand zwischen Erfahrungsraum und Erwartungshorizont dadurch immer geringer wurde, wenn nicht völlig verschwand, zeigen die Reformbewegungen der Jahrhundertwende, in denen die Menschen zu neuen Ufern individueller Selbstfindung und kollektiver Sinnstiftung aufbrachen, um ihre Zukunftsvisionen in die Tat umzusetzen.

Insbesondere in den historischen Avantgardebewegungen war der Schritt von der Forderung, Kunst und Leben hätten sich im 20. Jahrhundert zu einer Symbiose zu verbinden, hin zur Verwirklichung dieser Utopie nicht weit. Ob Expressionisten, Kubisten oder Futuristen; es einte sie die Überzeugung, die Kunst müsse ihr eskapistisches Dasein in abgeschiedenen Ateliers endlich aufgeben und die Menschen in eine neues Kunstzeitalter führen. Gegen die wahrgenommene Dekadenz des Kaiserreiches gerichtet, mündete der Ästhetizismus der Jahrhundertwende auf diese Weise im gesellschaftspolitischen Aktivismus der Avantgarden.¹⁰

Stellt das neue Selbst- und Sendungsbewusstsein der Künstler vor dem Ersten Weltkrieg den Beginn und eine der wichtigsten historischen Bedingungen für die Ästhetisierungsvorstellung dar, gibt uns Walter Benjamin den zweiten, wohl bekanntesten Hinweis auf ihren vorläufigen Höhepunkt im Zeitalter der Extreme. 1935, zwei Jahre nach seiner Flucht ins Pariser Exil, hatte er in seinem berühmten Kunstwerk-Aufsatz die Welt dazu aufgefordert, die Kunst im kommunistischen Sinne zu politisieren, um zu verhindern, dass die »Ästhetisierung der Politik im Faschismus« in den Krieg mündet. Nicht primär politische Systeme stellte er hier einander gegenüber, sondern zwei Prozessvorstellungen, deren jeweilige Aneignung über das Schicksal der Menschheit entscheiden würde.¹¹

Inwiefern hatte diese Überkreuzstellung seine historische Berechtigung? Wann und womit hatte die Entgegensetzung zwischen der ›Politisierung der Kunst‹ und der ›Ästhetisierung der Politik‹ begonnen, und warum? Diese Fragen bilden den Ausgangspunkt der Arbeit und machen es erforderlich, den Untersuchungszeitraum zunächst auf die Jahre zwischen 1910 und 1940 auszudehnen; in der Annahme, dass die Prozessvorstellung der Ästhetisierung sich anfangs gegen die ›Rationalisierung‹ und zum Schluss gegen die ›Politisierung‹ richtete. Ob dies überhaupt und durchweg der Fall war, wird genauso zu überprüfen sein wie die Frage nach ihrem antithetischen Gehalt.

Von Benjamins Prämisse ausgehend, beschäftigt sich diese Arbeit mit dem Herkunftskontext und der Verbreitung des Ästhetisierungsbegriffs, indem sie sich zwischen den semantischen Feldern und dem Verhältnis von Kunst und Politik bewegt. Letzteres ist für eine klassische Begriffsgeschichte, wie sie Reinhart Koselleck für seine Geschichtlichen Grundbegriffe vorgenommen hat, unüblich. Wurden dort wesentliche Grundbegriffe der Aufklärung bis in die Antike zurückverfolgt und ihr moderner Bedeutungswandel als identisch mit der politisch-sozialen Sprache der damaligen Gegenwart – der 1950er und 60er Jahre – betrachtet, geht diese Arbeit davon aus, dass sich mit den Kriegen und Katastrophen des 20. Jahrhunderts ein Bedeutungswandel vollzogen haben muss, der sich in der soeben beschriebenen Entstehung und Verbreitung von Prozessbegriffen sprachlich manifestiert hat.¹²

Damit soll ein Beitrag dazu geleistet werden, das vergangene Jahrhundert zu historisieren, indem die Koselleckschen Kategorien von Erfahrung und Erwartung, sowie deren Verhältnis zueinander, kritisch überprüft und ergänzt werden. Darüber hinaus erfordert es der Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit, eine methodische Öffnung der Begriffs- hin zu einer Bedeutungsgeschichte vorzunehmen, die Methoden aus anderen Disziplinen wie der Literatur- und Kulturwissenschaft einschließt und neben Lexikonartikeln und Höhenkammliteratur auch populäre Quellen und Medien analysiert. Konkret bedeutet dies, dass politik- und gesellschaftsgeschichtliche Klassiker der Zwischenkriegszeit genauso ›gelesen‹ werden wie Filme, Kunst- oder Bauwerke. Wer oder was die Träger und Gegner der Ästhetisierungsvorstellung waren, wird sich dadurch erst herausstellen.¹³

War der Prozessbegriff der Ästhetisierung auch nicht wortwörtlich so bezeichnet worden wie im Jahr 1935, das Phänomen und die Vorstellung, ein anderer Geltungsbereich müsse sich oder dürfe sich gerade nicht nach seinen Prinzipien richten, findet sich bereits seit dem Ersten Weltkrieg. Als Grundbegriff der Zwischenkriegszeit orientierte sich die Ästhetisierungsvorstellung dann primär an der Politik und umgekehrt. Im Rahmen dieser Hypothese bewegt sich die Arbeit folglich zwischen den semantischen Feldern der Kunst und Politik, des Staates und der Ästhetik. Denn alle Ausgangspunkte sind von der Frage nach der historischen Herkunft der Ästhetisierungsvorstellung geleitet; genauso wie das Ausmaß und die Ausbreitung des Prozesses auch jenseits der Semantik des Politischen verfolgt wird, wenn dies für seine Entstehung und Entwicklung von entscheidender Bedeutung war.

Gleichwohl muss an dieser Stelle betont werden, dass es nicht Ziel dieser Arbeit ist (und sein kann), ein vollständiges Panorama aller Varianten und Verwendungsweisen dieses Prozessbegriffes zu liefern. Vielmehr soll rekonstruiert werden, unter welchen Bedingungen und mit welchen Konsequenzen die Ästhetisierungsvorstellung sich verbreitete. Angesichts seines rudimentären Status in der Geschichtswissenschaft versteht sich diese Arbeit daher als Pilotstudie. Ziel ist es, ein historisches Phänomen sichtbar zu machen, das in der Forschung aus Gründen unterbelichtet blieb, die es notwendig erscheinen lassen, diesen zunächst auf den Grund zu gehen.

1.2Forschungsstand

Warum die bei Benjamin so prominent besetzte Prozessvorstellung der Ästhetisierung in der deutschsprachigen Geschichtswissenschaft größtenteils unberücksichtigt blieb, lässt sich mit zwei einander bedingenden Problemlagen begründen. Zum einen wird man die zögerliche Rezeption des Kunstwerkaufsatzes in der westdeutschen Wissenschaftslandschaft nicht ohne Benjamins persönliches Schicksal erklären können. Immerhin war es sein langjähriger Weggefährte Theodor W. Adorno, der auf Druck Max Horkheimers die deutschsprachige Übersetzung des Kunstwerkaufsatzes zu Benjamins Lebzeiten verhindert hatte, weil dessen Ansatz ihm mal zu romantisch, mal zu politisch erschienen war.¹⁴

Während das Institut für Sozialforschung samt seinen Maßstäben von Wissenschaftlichkeit im US-amerikanischen Exil die NS-Diktatur überlebte, nahm sich Benjamin 1940 auf der Flucht vor der französischen Grenzpolizei in Portbou das Leben. Seine Schriften, die er in einem Koffer mit sich getragen hatte, gingen verloren oder gerieten in Vergessenheit. Zwar kümmerten sich Hannah Arendt und Gershom Scholem, Theodor W. Adorno und Rolf Tiedemann nach dem Zweiten Weltkrieg um Benjamins Nachlass.¹⁵ Doch wieder sollte sein Kunstwerkaufsatz zu einem Zeitpunkt erscheinen, da hierzulande zwar nicht mehr die Frankfurter-, dafür aber die Bielefelder Schule die Geschichtswissenschaft dominierte. Da Benjamin sich selbst als ›Grenzgänger‹ verstand und in seinem Werk verschiedenste Disziplinen miteinander vereinte, fand seine politische Kunst- und ästhetische Faschismustheorie erneut keinen Platz in den Schubladen der historischen Sozialforschung der sechziger Jahre. Diese wiederum überließ das Feld der Ästhetik der Kunstgeschichte und -soziologie, der politischen Philosophie sowie den sich erst konstituierenden Kultur- und Medienwissenschaften.¹⁶

In der französischen und anglo-amerikanischen Wissenschaftslandschaft hingegen hatte der Linguistic Turn neue interdisziplinäre Theorien und Methoden hervorgebracht, die auch in die dortige Geschichtswissenschaft eingingen. Hayden Whites Typologie historischen Erzählens, Michel Foucaults Diskursgeschichte, Roland Barthes Narratologie oder Paul Ricœurs Metaphernlehre fanden – um nur einige der bekanntesten Beispiele zu nennen – zwar Anklang in der hiesigen Hermeneutik und Sprachphilosophie; als Teil der Selbstreflexion historischen Arbeitens wurden sie lange Zeit aber nur von wenigen HistorikerInnen rezipiert.¹⁷

Reinhart Koselleck gehörte zu den frühen Ausnahmen. Als Begriffshistoriker richtete er seinen Blick ohnehin auf das Wechselspiel von Sprache und Sache, Deutung und Bedeutung. Doch er widmete sich auch explizit dem Verhältnis zwischen fictum (Erfindung), fictio (Geschichte als Konstruktion) und factum (Tatsache).¹⁸ Dieser historische ›Dreisatz‹ ist für diese Arbeit von zentraler Bedeutung und bedarf der Erläuterung. Denn das ›Gemachte‹ der Vergangenheit ist nicht nur etymologisch einer Tat-Sache inbegriffen, ›Fakten‹ entstehen auch, sobald Erfahrungen und Erwartungen, Ereignisse und Erlebnisse aufgeschrieben, weitererzählt und rekonstruiert werden. Die analytische Unterscheidung zwischen der Historizität von Wirklichkeitsentwürfen und der Literarizität von Historiographien mag auf den ersten Blick banal erscheinen, doch ist sie es bisweilen nicht. Heuristisch ist dies in zweierlei Hinsicht wichtig; zum einen, wenn der empirische Gehalt ebenso wie die sprachliche Gestalt einer Zeiterfahrung, die in die Geschichte eingeht, quellenkritisch überprüft werden soll. Zum anderen ergibt diese Vorgehensweise erkenntnistheoretisch nur dann Sinn, wenn dies unter den jeweiligen historischen Bedingungen und Bedeutungen von Wirklichkeit geschieht. Werden etwa Fiktionen für nicht real gehalten, weil deren Evidenz mit dem Maßstab der Falsifizierbarkeit gemessen wird, bleibt der zeitgenössische Zusammenhang von Erfahrung und Erwartung, Ereignis und Erlebnis im Dunkeln. Oder definiert man, wie der Literaturwissenschaftler Uwe Spörl, Fiktionen als »Aussagen ohne Wahrheitsanspruch«, leugnet man gegebenenfalls – und besonders im Falle des hier bearbeiteten historischen Gegenstandes und Zeitraums – das geschichtskonstituierende Potenzial von Als-Ob-Wirklichkeiten. In beiden Fällen besteht die Gefahr, Wirklichkeit und Wahrheit miteinander zu verwechseln oder gleichzusetzen.¹⁹

Welche Konsequenzen das haben kann, lässt sich an folgendem Beispiel zeigen: Vergleicht man Erlebnis- und Erfahrungsberichte aus dem Ersten und Zweiten Weltkrieg miteinander, stößt man auf einen gravierenden Wahrnehmungsunterschied. Wurde im ›Totalen Krieg‹ der Schein zum Sein erklärt, verhielt es sich zuvor genau umgekehrt. Als ›Urkatastrophe‹ ging der Erste Weltkrieg nicht zuletzt deshalb in die Geschichte ein, da das Erlebnis an der Front vergangenen Kriegserfahrungen derart zuwiderlief, dass seine überwältigende Realität als unwirklich empfunden wurde. Deshalb wird man den Ausbruch und Ausgang des Ersten Weltkriegs nicht erklären können, ohne dessen ideelle Implikationen in die Analyse einzubeziehen. Genauso wenig lässt sich über den langfristigen Einfluss der viel verschmähten Dichterrepublik Münchens auf die Kulturpolitik und Propaganda der NSDAP erfahren, disqualifiziert man die Räterevolution ex post als ein exzeptionelles Experiment unzurechnungsfähiger Kaffeehausliteraten.²⁰

Beide Formen der Normativierung sollen hier vermieden und die Untersuchung stattdessen von der Prämisse geleitet werden, die zeitgenössischen Möglichkeitshorizonte genauso ernst zu nehmen wie die eigenen oder aktuellen Idealvorstellungen von Kunst oder Politik kritisch zu hinterfragen sind. Gerade in der Historischen Semantik wird man um Nietzsches Diktum nicht herumkommen, dass »alle Begriffe, in denen sich ein ganzer Prozeß semiotisch zusammenfaßt, sich der Definition entziehn; definierbar ist nur das, was keine Geschichte hat.«²¹

Forschungsgeschichtlich lässt sich der zurückhaltende, um nicht zu sagen mangelnde wissenschaftliche Umgang mit der doppelten Fiktionalität der Geschichte als Quelle und Erzählung am Beispiel eines Klassikers der Weimarer Republik-Geschichte illustrieren, das genau zwischen Sozial- und Kulturgeschichte, alter und neuer Historiker-Generation beziehungsweise -Schule divergierte: Detlev J. K. Peukerts Krisenjahre der Klassischen Moderne aus dem Jahr 1987.

Werden die damaligen Pionierleistungen des Historikers auch auf dem Gebiet der NS-Forschung bis heute zurecht gewürdigt, verdeutlicht seine Darlegung der ›widersprüchlichen Potentiale der Moderne‹ aber auch, dass diese selbst keinen Eingang in seinen wissenschaftlichen Umgang mit ihnen fanden.²² Dies zeigte sich metahistorisch – wie Hayden White sagen würde – an der Tatsache, dass zwar jedes seiner Kapitel mit einem literarischen Zitat überschrieben ist – gewissermaßen, um seine Beweisführung thesenartig zu pointieren, womit er der Fiktion einen faktischen, gar analytischen Aussagewert zugestand. Nichtsdestotrotz verlor er in seinem eigenen Text kein Wort über den zeitgeschichtlichen Gehalt des Zitats. Obwohl er der literarischen Aussage offensichtlich mehr Bedeutung beimaß als seiner eigenen, ging er weder auf die Faktizität des Fiktionalen noch auf die Fiktionalität des Faktischen ein.²³

Dieser Widerspruch schlug sich auch analytisch nieder. Obgleich Peukert mit seiner Krisendiagnose der Klassischen Moderne gewusst haben muss, welche immense Rolle dabei der Weimarer Kultur zukam, zerlegte er die Gegenstandsbereiche seiner Untersuchung in ihre Einzelteile. Die gegensätzlichen Pole »gesellschaftlicher Modernisierung« verliefen so zwischen der Neuen Sachlichkeit als »letzte Spielerei der klassischen Moderne« und der Weimarer Politik als ein »Endprodukt von Niederlagen«.²⁴

»›Bad‹ Politics and ›Good‹ Culture‹«²⁵, so brachte der Historiker Jochen Hung die zwei großen Narrative der Weimar-Forschung auf den Punkt, die teils bis heute zwischen der Bewertung der ›Goldenen Zwanziger‹ als kultureller Blüte und der wirtschaftlichen wie politischen Doppel- und Dauerkrise der ›Republik ohne Republikaner‹ changiert.²⁶

Peukert war da keine Ausnahme. Immerhin befand er sich mitten in der Hochphase dichotomer Modernisierungstheorien, die damit zwar die These vom deutschen Sonderweg ein Stück weit relativierten, aber nicht die Ambivalenz der Moderne selber thematisierten.²⁷ Dies gelang am frühesten und eindrucksvollsten Zygmunt Bauman, der die immanente Zweideutigkeit, das Unbestimmte und Undefinierbare der Moderne als eigentlichen Störfaktor und Motor ihrer Entwicklung ausmachte. Zu einem ähnlichen Ergebnis kam der Literaturwissenschaftler Helmuth Arntzen in seinem 1995 erschienenen Langessay Zur Bewußtseinsgeschichte der Dreißiger Jahre. In Filmen und Erzählungen aus dieser Zeit erkannte er ein »Nebeneinander« verschiedenster oder gegensätzlicher Bewusstseinslagen und Wahrnehmungsweisen, die gleichzeitig homogenisiert werden wollten. Daher kam er zu dem Ergebnis, dass diese Synthesesehnsucht ex post nicht mit einem Nacheinander entwicklungsgeschichtlicher Kategorien wie fortschrittlich oder reaktionär, progressiv oder konservativ gefasst werden könne. Ebenso grundlegendes zur Binnendifferenzierung einer bis dato als janusköpfig beschriebenen Moderne hat der Historiker Per Leo 2013 mit seiner so umfangreichen wie tiefgründigen Dissertation beigetragen. Anhand verschiedenster Weltanschauungskulturen von der Jahrhundertwende bis in die dreißiger Jahre wies er nach, was sie alle einte: ihr Wille zum Wesen. Dass jenem Streben nach einer Auflösung aller Widersprüche ein antinomisches Denken zu Grunde lag, das in seinem Praxisvollzug äußerst destruktiv wirkte, ist als eine innere Konsequenz dieser Logik zu betrachten und nicht im Nachhinein als unlogisch abzuwerten.²⁸

Für die historische Rekonstruktion der Ästhetisierungsvorstellung sind diese weltanschaulichen Beglaubigungsstrategien insofern entscheidend, als die Benjaminsche Überkreuzstellung von Kunst und Politik hier nicht als eine historische Tatsache vorausgesetzt werden kann. Stattdessen soll diese Arbeit methodisch von Hannah Arendts Vorschlag inspiriert sein, als Historiker den Eigenheiten und Selbstverständigungsweisen einer Epoche auf den Grund zu gehen.²⁹ Konkret bedeutet das für die Einschätzung einer politischen oder künstlerischen Bewegung, dass diese zuallererst unter der Fragestellung der Ästhetisierung vorgenommen wird, bevor im zweiten Schritt die jeweiligen Differenzen zwischen den Bereichen und Parteien herausgearbeitet werden.

So gibt es in dieser Arbeit ein Kapitel, das die Gestaltungsvisionen und -praktiken von Joseph Goebbels und Walter Gropius kurz nach dem Ersten Weltkrieg miteinander vergleicht. Dies mag manchem Leser befremdlich, vielleicht sogar unmoralisch erscheinen, aber einem historischen Relativismus ist dieser Vergleich nicht geschuldet. Er verdankt sich vielmehr der Annahme, dass beiderlei Revolutionsvorstellungen nach dem Ersten Weltkrieg eine ähnlich paradoxe Struktur aufwiesen, indem sie die Schöpfung und Schaffung einer neuen Zeit von der Kriegskatastrophe abhängig machten und indem sie einer Weltanschauung angehörten, deren Name – heute längst vergessen – umso widersprüchlicher erscheint: dem Religiösen Sozialismus. Da sich Mitte der zwanziger Jahre jedoch die Wege von Goebbels und Gropius entzweiten, liefert nach der Feststellung der Gemeinsamkeiten erst die Frage nach den spezifischen, qualitativen Unterschieden beider Ästhetisierungsvorstellungen eine Erklärung dafür, warum Goebbels sich weltanschaulich radikalisierte, während Gropius – von seinen Einflussmöglichkeiten in der Politik enttäuscht – in die USA emigrierte und warum die totalitäre Kriegspropaganda im Zivilisationsbruch endete, während der ›Totalarchitektur‹ des gefeierten Bauhaus-Gründers 1961 der Goethe-Preis verliehen wurde.³⁰

Diese Vorgehensweise erlaubt es zudem, von einer längst als überwunden geglaubten Ideologiekritik Abstand zu nehmen. Insbesondere die Kunstgeschichte tat sich schwer, die Rolle ihres Faches im ›Dritten Reich‹ wissenschaftlich aufzuarbeiten. Doch in den letzten Jahren wurden Forschungen sowohl zur Avantgarde- als auch zur sogenannten ›NS-Kunst‹ methodisch neu justiert.³¹ Ob das Gründungszentenarium des Bauhauses 2018 oder die durch den Fall Gurlitt nun mit staatlicher Unterstützung ausgestattete Provenienzforschung es erlauben werden, beides auch öffentlich in einem differenzierteren Licht zu betrachten, wird allerdings bezweifelt.³² Weil ihr Fokus mehr auf der Kunst als auf der Geschichte lag, fehlte ihren Analysen häufig die rezeptionsgeschichtliche Tiefenschärfe. Hier wurde zwar selbstverständlicher als andernorts von der ›Ästhetisierung der Politik‹ und ›Politisierung der Kunst‹ gesprochen. Nur geschah dies auch wie selbstverständlich. Das heißt, kunstgeschichtliche Studien nutzten die Begriffe zur Zeitdiagnose ohne ihre zeitgenössische Bedeutung zu hinterfragen.³³ Um diese Dimension erweitern zurzeit und allen voran Christian Fuhrmeister und Christoph Zuschlag ihre Studien zur Kunst im Nationalsozialismus. Das letzte Kapitel dieser Arbeit zur Gegenüberstellung ›Großer Deutscher‹ und ›Entarteter Kunst‹ im Ausstellungsjahr 1937 kann daher von den neuen und online zugänglichen Forschungsstellen genauso profitieren wie von Zuschlags werkgeschichtlichen Einordnungen und akribischen Archivarbeiten.³⁴

Die Geschichtswissenschaft wiederum schreckte meist vor der rezeptionsästhetischen Auswertung literarischer Texte oder künstlerischer Bauwerke zurück. Das gilt auch noch für die politische Kulturgeschichte, die in den neunziger Jahren aus der ›kulturalistischen Wende‹ in der Politik- und Sozialgeschichte hervorging. Unter politischer Kultur verstehen ihre bekanntesten VertreterInnen primär Wahrnehmungs-, Verhaltens-, Handlungs- und Ausdrucksweisen in der Politik. Mit einem der Theaterwissenschaft entlehnten Vokabular werden politische Systeme nach ihren Riten und Symbolen, politische Auftritte nach ihrer Theatralität oder politische Akteure nach ihrer Performanz beurteilt.³⁵

Damit wurde die Politikgeschichte zwar um eine für den Ablauf von Übertragungs- und Entscheidungsprozessen relevante Dimension erweitert. So wies Thomas Mergel überzeugend nach, wie sich die politische Kultur im Parlament der Weimarer Republik unter dem Einfluss der Sprache und Rhetorik der NSDAP in den frühen dreißiger Jahren wandelte. Doch zum Schluss seiner Studie beantwortete der Historiker die Gretchen-Frage nach den Gründen für das Scheitern der Weimarer Demokratie mit normativen und kontrafaktischen Vorschlägen zur Rettung der Weimarer Demokratie.³⁶

Der analytische Zugriff auf den politischen Kultur-Begriff muss daher um seine historisch-semantische Dimension erweitert werden, will wirklich verstanden werden, warum – um bei diesem Beispiel zu bleiben – der Parlamentarismus so vehement bekämpft wurde, wieso plötzlich ein anderer Begriff von Politik herrschte als zuvor oder weshalb das damalige Demokratieverständnis mit heutigen Wertvorstellungen vernünftiger und respektvoller Kompromissfindung wenig gemein hat.³⁷

Dass repräsentative oder radikale, theatralische oder sachliche, laienhafte oder schauspielerische Ausdrucksweisen auf politischen Bühnen immer schon zugegen waren, ist genauso richtig und wichtig wie die Erkenntnis, dass Kunst und Kultur innerhalb eines Staates oder einer politischen Gemeinschaft eine herrschaftslegitimierende oder -unterminierende Rolle einnehmen konnten. Umso dringlicher war und ist die Erforschung der sinnlichen Seite der Politik und der potentiell politischen Qualität der Kunst.³⁸

Dass kulturellen und im engeren Sinne künstlerischen Erzeugnissen aber selber eine eminente politische Bedeutung zugesprochen und idealerweise der Staat als Kunstwerk und der Politiker als Dichter oder Architekt angesehen wurden – und umgekehrt – das war neu. Diese Ineinanderblendung von Kunst und Politik ist charakteristisch für die Zwischenkriegszeit. Deshalb wird sich diese Arbeit sowohl auf die Funktion und Bedeutung von Kunst und Ästhetik im Bereich des Politischen als auch auf die politische Dimension künstlerischer Manifeste, Aktionen und Visionen konzentrieren, um dann ihre Beziehungsgeschichte im historischen Kontext zu analysieren.³⁹ Das hat zur Folge, dass literarische, filmische oder bildende Kunstwerke genauso als Quellen behandelt werden wie ereignisgeschichtliche Klassiker (die Republikausrufungen beispielsweise) unter diesem Blickwinkel neu gelesen werden.⁴⁰

Damit führt kein Weg an der direkten Auseinandersetzung mit den gängigen Narrativen und Periodisierungen der Zwischenkriegszeit vorbei. Rückblickend kann man fast den Eindruck gewinnen, dass die wissenschaftliche Aufarbeitung des Nationalsozialismus unter geringeren geschichts- und parteipolitischen Instrumentalisierungen litt wie die Weimarer Republik-Forschung. Obwohl zu keiner anderen Epoche deutscher Geschichte mehr geforscht wird, reißt die Zahl an Studien, die den Gründen für das vermeintliche Scheitern der ersten deutschen Demokratie auf den Grund gehen, nicht ab. Dass dies nicht am hundertjährigen Gründungsjubiläum oder dem Gedenken an die ebenso gescholtene Revolution von 1918/19 liegt, beweist allein die seit der Finanzkrise von 2008 einsetzende Wiederkehr Weimars als Menetekel für das Demokratiesterben der Gegenwart. Vielmehr zeugt die kontinuierliche Warnung vor ›Weimarer Verhältnissen‹ von der Beharrlichkeit des bundesrepublikanischen Selbstverständnisses als stets gefährdete, instabile Demokratie – auch im dreißigsten Jahr deutscher Einheit.⁴¹

Seitdem ist zwar Enormes geleistet worden, um der allzu eindeutigen Schwarzmalerei der ersten deutschen Demokratie mit mehr Offenheit zu begegnen: Peter Fritzsche stellte 1996 die Gewissheit, dass Weimar gescheitert sei, rhetorisch in Frage; Rüdiger Graf und Moritz Föllmer kritisierten 2005 das vorherrschende ›Deutungsmuster der Krise‹; Benjamin Ziemann verwandelte fünf Jahre später das bundesrepublikanische Gründungsethos Bonn ist nicht Weimar in das Leitmotiv Weimar war Weimar; und Wolfgang Niess kehrt aktuell Kurt Sontheimers These vom ›antidemokratischen Denken‹ in der Weimarer Republik um, indem er die vermeintlich ›verratene‹, ›verdrängte‹ oder ›vergessene‹ Novemberrevolution pünktlich zu ihrem Zentenarium als Durchbruch der Demokratie feiert.⁴² Auch international erschienen Studien, die die Revision der Weimar-Forschung selbst im Titel trugen wie Rethinking the Weimar Republic von Anthony McElligott aus dem Jahr 2014 oder der drei Jahre zuvor erschienene Sammelband Weimar Culture Revisited.⁴³

Die Liste ließe sich ohne weiteres fortsetzen. All diesen Studien ist naturgemäß zu eigen, dass sie entweder Widerlegungen oder Bestätigungen bereits vorhandener Thesen und Narrative darstellen, selten aber neue Fragen aufwerfen. Gleichwohl wurde dadurch erst die Möglichkeit geschaffen, das alte Schwarz-Weiß-Bild zu hinterfragen. Gerade die Kombination aus konsequenter Revision und Historisierung, aus politischer Kultur- und international vergleichender Demokratiegeschichte hat die Zwischenkriegszeit jüngst in einem neuen Licht erscheinen lassen: Tim B. Müller und Adam Tooze haben mit ihren Vergleichsstudien bewiesen, wie ähnlich sich die Vorstellungen von Demokratie nach dem Ersten Weltkrieg in den westlichen Ländern waren und dass Führersehnsucht und Volksgemeinschaftssuche keine deutschen Besonderheiten darstellten. Wichtige Anstöße für diese Arbeit kommen auch von Wolfram Pyta, der mit seiner herausragenden Rekonstruktion von Hitlers Werdegang und Selbstverständnis als Künstlerpolitiker aufgezeigt hat, welche Wirkung dessen genieästhetische Gesamtkunstwerkideologie in der Politik wie im Krieg entfaltete. Joes Segal und Jonathan Petropoulos haben die Verflechtungen von Kunst und Politik auch diskursiv und anhand einer Vielzahl von Fallbeispielen aus der Zwischenkriegszeit untersucht. Umgekehrte Kontinuitätslinien machte Moritz Föllmer in seiner Monographie zur Kultur im Dritten Reich sichtbar, indem er diese als eine medientechnologisch auf dem neuesten Stand geschaffene Synthese aus ideologischen Elementen und bürgerlichen Traditionen auswies. Was die Dekonstruktion eines rein negativ konnotierten Krisentopos in der Weimarer Republik betrifft, war Rüdiger Grafs Rehabilitierung ihres zeitgenössischen Möglichkeits- und Erwartungshorizontes ebenso bahnbrechend wie Daniel Schönpflugs quellennahe und lebendig entfaltete Szenerie des Jahres 1918 als einer Welt im Aufbruch.⁴⁴ All diesen und noch vielen weiteren Pionierarbeiten und Revisionsgeschichten fühlt sich diese Arbeit zu Dank und Anerkennung verpflichtet. Ohne ihr Erscheinen im letzten Jahrzehnt hätten dieser Dissertation grundlegende Denkanstöße gefehlt.

1.3Aufbau und Annahmen

Ziel dieser begriffsgeschichtlichen Untersuchung ist es, an die genannten Arbeiten anzuschließen, aber zugleich einen Schritt weiterzugehen. Jenseits der gängigen Ein- und Verortung Weimars läuft der Untersuchungsgegenstand und -zeitraum dieser Arbeit quer zu den gängigen Erzählmustern, Periodisierungen und Disziplinen. Bei allen Grenzen, die die Begriffsgeschichte aufweist, ihr Potential liegt gerade in der Hinterfragung und Historisierung jener Analysekategorien und Annahmen, die mit der Quellensprache des 20. Jahrhunderts übereinstimmen. Indem die Geschichte einer Prozessvorstellung rekonstruiert wird, bewegt sie sich zudem genau zwischen oft voneinander isoliert betrachteten Untersuchungsgegenständen. Dadurch ist es möglich, Zusammenhänge zwischen gegensätzlich erscheinenden Geltungsbereichen und somit übersehene Grundtendenzen der Zwischenkriegszeit (und nicht nur der Weimarer Republik) zu erkennen.

Bezogen auf den dargelegten Forschungsstand bedeutet dies: ›Ästhetisierung‹ wird weder allgemeingültig definiert noch wie in mancher Kunst- und Literaturgeschichte als eine Selbstverständlichkeit oder ein Diagnoseinstrument behandelt, sondern als Hintergrundüberzeugung der Zwischenkriegszeit freigelegt. Dabei wird weder einer einzelnen Person (zum Beispiel Hitler) noch einer allgemeinen Strukturentwicklung ihre Entstehung zugesprochen wie dies bei dem Soziologen Andreas Reckwitz der Fall ist.⁴⁵ Stattdessen wird sie im zweiten Kapitel als ein omnipräsenter und umstrittener Diskurs identifiziert, der sowohl Auswirkungen auf individuelle Lebensläufe hatte als auch das politische Denken und Handeln in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert insgesamt prägte, wobei die Prozessvorstellung der Ästhetisierung in den jeweiligen politischen Systemen unterschiedliche Formen und Funktionen annahm. Auf der Grundlage dieser Hypothese wird das anschließende Kapitel ihren Gegenbegriff, den Prozess der ›Politisierung‹, untersuchen. Das heißt, dass es im Unterschied zu Segals oder Petropoulos‹ Fallstudien zum Beispiel nicht entweder auf die Politik als Kunst oder die Kunst als Politik, sondern auf ihre Wechselwirkungen ankommt.⁴⁶

Prozessbegriffen ist generell zu Eigen, dass sie parteipolitische oder ideologische Linien überschreiten, weshalb es widersinnig ist, sich von vornherein auf bestimmte Milieus, Generationen oder Lager zu fixieren. Staatliche Institutionen oder Interventionen waren für die Entstehung und Verbreitung der Ästhetisierungsvorstellung ebenso wenig ausschlaggebend. Fokussiert sich die politische Kulturgeschichte auf regierungsnahe Repräsentationsformen und Praktiken, grenzt sich diese Arbeit davon ab, indem verschiedene Formen und Semantiken von Kulturpolitik in den Blick genommen werden. Dazu gehören staatliche Träger, wie das historisch einzigartige Reichskunstwartamt, aber auch ›Nichtregierungsorganisationen‹ und Netzwerke rund um das Bauhaus und den Deutschen Werkbund.

Da staatliche wie zivile Formen kulturpolitischen Engagements bereits Ende der Zwanzigerjahre von Verbänden der NSDAP unterminiert wurden und Dritte Wege im Kampf um die Kultur der Zukunft immer weniger Gehör fanden, beginnt die Untersuchung der nationalsozialistischen Kulturpolitik und Propaganda nicht erst im Jahr 1933. Ihre Entstehung und Entwicklung wird in der gesamten Zwischenkriegszeit und stets in Auseinandersetzung mit zeitgleichen Konzepten untersucht. Dies geschieht zum Beispiel in Form eines Vergleichs zwischen der Propagandatheorie und -praxis von Joseph Goebbels und Edward Bernays, Deutschlands und den Vereinigten Staaten. Erst das Schlusskapitel wird sich am Beispiel der Parallelausstellungen des Jahres 1937 ganz den Konsequenzen nationalsozialistischer Kulturpolitik widmen, wobei auch hier ihren Vorläufern und Folgen nachgegangen wird.

Die genealogischen Vergleichsanalysen dienen dem Ziel, den Merkmalen und Mechanismen dieser Prozessvorstellung auf den Grund zu gehen ohne die strukturellen Unterschiede zwischen den politischen Systemen zu verwischen. Die historischen Avantgarden werden daher weder als prä- oder protofaschistische Bewegungen disqualifiziert noch wird die spezifische Qualität nationalsozialistischer Gewaltästhetik und Propaganda relativiert. Im Gegenteil: die Arbeit erhofft sich von den komparativen Längsschnittstudien, dem integrationsideologischen und polyvalenten Charakter des NS-Regimes auf den Grund zu gehen. Womöglich kann diese Herangehensweise zur Klärung der Frage beitragen, warum die bekanntermaßen äußerst widersprüchlichen Inhalte und Positionen der selbsternannten NS-Avantgarde durch eben jene »Konsensfiktion« zusammengehalten werden konnte, die sich ›Ästhetisierung‹ nannte.⁴⁷

Allen Kapiteln sind lexikalische Gänge durch die Bedeutungsgeschichten von Kunst und Politik, Staat und Ästhetik, eingeschoben. Diese sollen es den Lesern ermöglichen, aktuelle wie normative Assoziationen zu diesen Begriffen hinter sich zu lassen und gleichzeitig einen groben Überblick über den Wandel ihrer historischen Semantik zu erhalten. Ohnehin wechselt die Arbeit zwischen panoramahaften Erzählungen und punktuellen Einschnitten. Dreh- und Angelpunkt sind aber die Umbruchsjahre zwischen 1917 und 1920: eine Zeit, in der alles möglich schien; Künstler, Kunst- und Kulturpolitiker die politische Bühne betraten, um die Welt neuzugestalten. Dass dieser Anspruch auf Kritik und bald auch auf Widerstand und Gewalt stieß, gehört ebenso zu dieser Übergangsphase wie die Entstehung gänzlich neuer Ordnungsvorstellungen. In kürzester Zeit prallten so viele unterschiedliche Erwartungen aufeinander, dass es im Nachhinein verwundert, wie diese überhaupt solange unter einem demokratischen Hut versammelt werden konnten. Dass dies gelang, lag nicht primär an inhaltlichen Übereinkünften. Wie noch zu zeigen sein wird, bestand Einigkeit vor allem in der Art und Weise, die Neue Zeit zu gestalten.⁴⁸

Zeigen Fallbeispiele wie diese detailliert auf, welche individuellen Ermöglichungsvisionen und Anwendungsweisen der ›Ästhetisierung‹ zugesprochen wurden, soll ihr Grundmechanismus nicht aus den Augen verloren werden. Damit ist kein ominöser, freischwebender Automatismus oder genereller ›Gestaltungsoptimismus‹ gemeint⁴⁹, sondern eine erste Erkenntnis dieser Arbeit: dass in und zwischen den beiden Weltkriegen eine Vorstellung herrschte, die das Verhältnis von Kunst und Politik so grundlegend auf den Kopf stellte, dass es seitdem unmöglich geworden ist, den einen Bereich ohne den anderen zu denken oder zu praktizieren – geschweige denn zu erforschen.⁵⁰

2.›Ästhetisierung der Politik‹: Zur Genese einer Prozessvorstellung

2.1Prolog: Vom Ästhetizismus zur ›Ästhetisierung‹

Im deutschen Sprachraum der Jahrhundertwende war von ›Ästhetisierung‹ noch keine Rede. Als Gegenbegriff zur ›Rationalisierung‹ bildete sie sich erst aus einer anderen, für das 19. Jahrhundert typischen Endung des Wortstammes heraus: dem Ästhetizismus. Zunächst Dogma einer künstlerischen Weltanschauung, kam diese Ideologie solange ohne ein extraästhetisches Gestaltungsobjekt aus, bis ihr bekanntester Vorreiter, Friedrich Nietzsche, aus dem l’art pour l’art-Prinzip der europäischen fin de siècle-Kunst eine Weltanschauung machte, der zufolge die Kunst nicht mehr um ihrer selbst, sondern um des Lebens willen betrieben werden sollte:

»L’art pour l’art heißt: ›der Teufel hole die Moral!‹ – Aber selbst noch diese Feindschaft verrät die Übergewalt des Vorurteils. Wenn man den Zweck des Moralpredigens und Menschen-Verbesserns von der Kunst ausgeschlossen hat, so folgt daraus noch lange nicht, daß die Kunst überhaupt zwecklos, ziellos, sinnlos, kurz l’art pour l’art – ein Wurm, der sich in den Schwanz beißt – ist. […]. Die Kunst ist das große Stimulans zum Leben: Wie könnte man sie als zwecklos, als ziellos, als l’art pour l’art verstehen?«⁵¹

In dem Moment, da das Leben als Kunst definiert wurde, kam auch die Ästhetik ihrer extraästhetischen Bestimmung immer näher. Vielen Künstlern und Philosophen der Jahrhundertwende ging es nicht mehr um die vielzitierte Flucht aus einer dekadent empfundenen Welt, sondern um ihre Rückeroberung mit ästhetischen Mitteln. Dass ›Ästhetik‹ in diesem Zusammenhang nicht mit Schönheit oder Harmonie gleichzusetzen ist, wie es im heutigen Alltagsgebrauch üblich ist, zeigt ein Einblick in die Philosophie- und Bedeutungsgeschichte des Wortes. Nietzsche hatte seiner oben zitierten Stellungnahme zum l’art pour l’art bereits hinzugefügt, dass »auch die Kunst vieles Häßliche, Harte, Fragwürdige des Lebens zur Erscheinung bringt.«⁵² Jenseits der ethischen Implikationen aber, die man der Lehre vom Schönen seit der Antike zugesprochen hatte, setzte sich um 1900 eine ganz andere Bedeutung von Ästhetik durch, deren Qualität, statt von einer Eigenschaft bestimmt, aus ihrer Funktionsweise abgeleitet wurde.

Schon Mitte des 18. Jahrhunderts hatte Alexander Gottlieb Baumgarten die Doppelbedeutung der Aesthetica als »Lehre vom Schönen« und als »Lehre vom Sinnlichen« wieder in die Philosophie integriert. Immanuel Kants Erkenntnistheorie und Moralphilosophie war zwar primär am »Wohlgefallen« des ästhetischen Objekts und weniger an den Empfindungen seines Betrachters interessiert.⁵³ Doch durch Baumgartens Rehabilitierung der sinnlich vermittelten Seite der Wahrnehmung gewann der Ästhetik-Begriff in seiner ursprünglichen griechischen Bedeutung von aisthēsis wieder an Relevanz. Vor allem die Kritik der ›Romantiker‹ und ›Idealisten‹ am aufklärerischen Vernunftdenken und einer rein rationalen Herleitung des Schönen hatte die rezeptionsästhetische Seite sinnlicher Erfahrung wieder in den Fokus der Philosophie gerückt. So sah Friedrich Schiller im Unterschied zu Kant keinen Widerspruch zwischen einer vernünftigen und sinnlichen Sinnstiftung. Seine Syntheseleistung bestand darin, die erkenntnistheoretische Bestimmung des Schönen so an die Moral zu knüpfen, dass durch die Sinnlichkeit der Wahrnehmung auch die Vollendung der Sittlichkeit erreicht werden könnte.⁵⁴

Diese ›perfektionsästhetische Ethik‹ des Schillerschen Idealismus wich Ende des 19. Jahrhunderts einer selbstzweckmäßigen Überhöhung ästhetischen Seins und künstlerischen Schaffens. Nach ihrer politisch-moralischen Fremdbestimmung und Vereinnahmung während der sogenannten Befreiungskriege und Nationalstaatsgründung sollte die Kunst wieder um ihrer selbst willen produziert und rezipiert werden. Doch in der fin de siècle-Stimmung machten sich bald erste Dekadenz-Kritiker bemerkbar und es entstanden in ganz Europa Reformbewegungen, die Kunst und Leben neu miteinander zu versöhnen trachteten. Nietzsche brachte diese Symbiose zur Vollendung, indem er den l’art pour l’art-Ästhetizismus überwand und durch eine physio-ästhetische Lebensphilosophie ersetzte. Der als elitär und unzeitgemäß geltende, an den schönen und harmonischen Formen interessierte Teil der Ästhetik wurde sowohl aus der Philosophie wie aus der Kunst verbannt, während die aisthetische Seite der Lebensphilosophie alle Bereiche erfassen und mit sinnlichem Sinn erfüllen sollte.⁵⁵

Für den Ästhetizismus, der »das Dasein der Welt nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt« sah, hatte die Entwicklung vom ideologischen Was zum weltanschaulichen Wie zur Folge, dass die Verwirklichung einer solchen Welt nur als eine Frage der Zeit und der künstlerischen Aneignung betrachtet wurde. Der Prozesscharakter der Reformbewegungen ist deshalb weniger dem Programm einer Ideologie denn einer aktivistischen Weltanschauungsweise geschuldet. Mit neuem gesellschaftspolitischem Sendungsbewusstsein ausgestattet, einte die Avantgardebewegungen vor dem Ersten Weltkrieg das Ziel, dem gesamten Leben eine sinnliche Seinsweise zugrunde zu legen.⁵⁶

Die räumliche Expansion und soziale Antizipation dieser ästhetischen Weltanschauung brachte eine semantische Transformation sowohl des Kunst- als auch des Ästhetik-Begriffes mit sich. In Meyers Großem Konversationslexikon von 1907 zum Beispiel geriet nicht mehr der Künstler, sondern der Betrachter und dessen Wahrnehmung in den Blick einer nun auf Affekte ausgerichteten Ästhetik. Dezidiert gegen ein logozentristisches Weltbild gerichtet, sollte sie einen neuen Weg zur Erkenntnis offenbaren. Verstanden als »Empfindungslehre«, könne die Ästhetik nämlich »im Gegensatz zum Erkennen und Wissen, das richtig Erfaßte mit Leichtigkeit und Sicherheit in Handlungen […] betätigen.« »Hierin«, »daß sie neue ästhetische Werte von bleibender Bedeutung schafft«, liege »die Hauptaufgabe der Kunst«. Das beim Betrachter erzeugte Gefühl steigere die

»intellektuellen Funktionen zu ungewöhnlichen Leistungen, läßt Werte erfassen, die der Verstand nicht begreift, beschleunigt den Ablauf der Vorstellungen und führt zu Kombinationen, die abseits vom Wege liegen. […] So ist es zu begreifen, daß ihre entscheidende Wirkung auch wieder in Gefühlen besteht (s. Ästhetik).«⁵⁷

Zur Erforschung des Einfühlungsvermögens und Vermessung der Reaktion auf äußerliche Reize diente unter anderem der sogenannte Ästhesiometer – ein Tasterzirkel »zur Prüfung des Raumsinns der Haut durch Bestimmung des geringsten Abstandes, in welchem zwei örtlich getrennte Reize noch deutlich als solche empfunden werden«, erklärte das Kleine Konversationslexikon des Brockhaus von 1911.⁵⁸

Über die Ästhetik als empfindungsgesteuerte Erkenntnislehre hinaus wurde die Kunst als »zweite Natur« beschrieben, die als geschlossenes System funktioniere, weshalb es notwendig erscheine, »alle Künste unter einen gemeinsamen Gesichtspunkt zu rücken und Kunst als Gesamtbezeichnung für die Erzeugnisse schöpferischer Neubildung des ästhetisch geläuterten inneren Lebens aufzufassen, das nach außen (für Auge und Ohr) wahrnehmbar gemacht ist.«⁵⁹

Vor dem Ersten Weltkrieg hatte sich somit die Vorstellung eines ästhetischen Prozesses sinnlicher Welt- und Selbstwahrnehmung semantisch niedergeschlagen. Die Weltanschauung des Ästhetizismus richtete sich, wie gezeigt, dezidiert gegen die ›Rationalisierung‹ aller Lebensbereiche, die den Menschen von seiner Innen- und Außenwelt entfremdet zu haben schien. Nach der Jahrhundertwende führte dieser Umwertungsprozess zur Entstehung der Reformbewegungen, die sich auf die Suche nach einer neuen Weltordnung begaben.

Des weiteren hatte die semantische und ideengeschichtliche Transformation des Ästhetik-Begriffes gravierende Auswirkungen auf das Kunstverständnis, wie die erste Auflage des Meyer nach dem Ersten Weltkrieg zeigt. War im Futurismus und Expressionismus noch von der Kunst als einer zweiten Natur innerer Sinneswandlung die Rede, wurde sie nun jenseits konkreter Stile und Strömungen allgemein bestimmt als aisthētische Formung der ersten Natur, der Wirklichkeit. Dieser neue Wille zur Wirklichkeit, die wahrnehmungsästhetische Erfassung und Gestaltung von Welt und Umwelt, führte Anfang der zwanziger Jahre nicht nur zu einer Neuen Sachlichkeit in der Kunst. Vielmehr sollte sich das ›Kunstwollen‹ der neuen ›Wirklichkeitseroberer‹ bald auf das gesamte Leben auswirken. 1931 wurde Kunst schließlich definiert als:

»Im weitesten Sinne jede zur Vollendung gebrachte Fertigkeit, das richtig Erfaßte mit Leichtigkeit und Sicherheit in Handlung umzusetzen; […] Denn ein Kunstwerk soll einen menschlich-bedeutungsvollen Gehalt haben (in der Wirklichkeit findet sich viel Läppisches, Nichtssagendes); es soll beschaulich wirken (in der Natur begegnet man überall Personen, Ereignissen, Dingen, die zur Begierde, zu stofflichen Affekten […] reizen); es soll als organische Einheit wirken (die Wirklichkeit ist meist verworren, ungegliedert, unharmonisch); die Einheit von Form und Gehalt findet sich außerhalb der Kunst nur selten.«⁶⁰

Als Ordnung stiftendes Welterklärungs- und alternatives Wirklichkeitsmodell wurde die Kunst nun »nach dem Grad der Eindringlichkeit […] auf optischem oder akustischem Gebiet oder auf beiden Gebieten zugleich« bewertet. Unterteilt wurde sie ebenfalls nicht mehr klassisch in bildnerische oder handwerkliche Bereiche. Unterschieden wurde nun »nach dem Grad der Geformtheit des Stoffes« in Künste »mit Formung erster Ordnung (wesentliche Umformung; Malerei) und Formung zweiter Ordnung, wo das Kunstwerk, aus dem Material, wie es ist, gestaltet wird (wirklichkörperliche Künste).«⁶¹

Die Kunst wurde zum Kollektivsingular und Schmelztiegel aller Künste erklärt. Dass sie von dieser synthetisierenden Position aus »ihrerseits auf viele Formen des geistigen und kulturellen Lebens gestaltend und stilbildend wirkt«, und damit als Prozess wahrgenommen wurde, belegt noch eindeutiger der Brockhaus-Eintrag aus dem Jahr 1931. Ziel der Kunst sei es, die Menschen mit ästhetischen Reizen und künstlerischen Mitteln zu erziehen. Aus diesem Grund bedeute »Kunsterziehung« sowohl »Erziehung zur Kunst« als auch »Erziehung durch Kunst«. In dieser Doppelbedeutung fand die Dialektik von Form und Formung ihren semantischen Ausdruck und in Richard Wagner ihren idealtypischen Vertreter: Ihm gelte die »Kunst nicht als Ziel, sondern als Mittel der Erziehung«: »eine Erneuerung der Menschheit durch eine künstlerisch-religiöse Bildung«, während die »zwiespältige Gegenwart in ihr ebenso eine Grundlage der Persönlichkeitsbildung wie einer (kollektiven) Massenbildung« sehe.⁶²

Der hier skizzierte semantische Wandel des Kunstverständnisses, das sich um 1900 noch auf das künstlerische Schaffen konzentriert hatte, während es nach dem Ersten Weltkrieg als Lebenskunst die Wirklichkeit selber zu erfassen und zu erobern suchte, spiegelt den ideengeschichtlichen Wandel vom Ästhetizismus zur ›Ästhetisierung‹ wider. Auch gesellschaftspolitisch setzte sich mit den Avantgarde- und Reformbewegungen ein Verständnis von Ästhetik durch, das nicht mehr unbedingt oder ausschließlich an die Fähigkeiten eines Künstlers oder die Erscheinung eines Kunstobjektes gebunden war. Durch die Verlagerung der Perspektive von der Produktion zur Rezeption eines Kunstwerkes, konnte das Ästhetische in Form einer sinnlich vermittelten Welt- und Selbstwahrnehmung auf alle anderen Lebensbereiche übertragen werden. Damit war die Voraussetzung für die Herausbildung einer Prozessvorstellung geschaffen, die nach dem Ersten Weltkrieg erstmals auch sprachlich zum Ausdruck kommen sollte.

Beleuchtet man nun eines der Zielobjekte dieses Prozesses, die Politik, zeigt sich, dass Walter Benjamins Chiasmus aus dem Jahr 1935 nicht nur rhetorisches Stilmittel war, sondern auch seine historische Berechtigung hatte. Die Bedeutungen von Ästhetik und Staat, Kunst und Politik wandelten sich gleichzeitig und bestimmten einander wechselseitig. Da sie sich über den Begriff der Staatskunst einander annäherten, wie die erste Auflage des Meyer nach dem Weltkrieg zeigt, kann es sich dabei allerdings nicht um ein rein antithetisches Verhältnis gehandelt haben:

»Politik, (griech.): ›Lehre vom Staat‹, gegenwärtig beschränkt auf die praktische Einwirkung auf den Staat. […] Im Gegensatz zur theoretischen ist die praktische Politik gleichbedeutend mit aktiver Teilnahme am Staatsleben, und zwar entweder heute meist, aber nicht notwendig, in der Form der Parteipolitik oder Staatskunst. Die Parteipolitik verfolgt bewußt oder unbewußt zuerst das Parteiinteresse und ist mehr oder weniger durch politische Dogmen gebunden. Die […] Staatskunst hat das Ganze im Auge; ihre Ausübung setzt Beherrschung der durch die theoretische Politik vermittelten Kenntnisse und Erfahrungen voraus, […] fordert darüber hinaus aber Fähigkeiten irrationaler Art, die zum Begriff ›Künstler‹ gehören und weder lehr- noch lernbar sind. (›Die Politik ist keine Wissenschaft, die man lernen kann, sie ist eine Kunst‹. {Bismarck}).«⁶³

Was durch den Verweis auf Bismarck wie eine versöhnliche Kontinuität zur genieästhetischen Staatskunsttradition des 19. Jahrhunderts aussieht, entsprach bei genauerem Hinsehen einem völlig neuen Konzept synästhetischer Politikgestaltung mit – heute würde man sagen – unpolitischen Mitteln. Denn während in den Lexikonartikeln zur ›Politik‹ im 19. Jahrhundert die Staatskunst mit Verweis auf Platons Politikos noch als »zu sehr in idealen Sphären« verweilend und – zugunsten der aristotelischen Staatslehre – als »verwerflich« abgelehnt wurde, trat hier die Staatskunst platonischer Tradition wieder in den Vordergrund der Semantik des Politischen. Die Staatskunst wurde nicht mehr primär als Säule der Politik und Teil der Staatslehre, also als etwas, das man sich aneignen kann, betrachtet. Stattdessen wurde sie strukturell dem Bereich der Kunst zugeordnet und damit von den erlernten Fähigkeiten und Fertigkeiten eines Berufspolitikers abgegrenzt. Dadurch erweiterte sich das Feld politischen Denkens und Handelns. Politik bedeute nicht mehr automatisch Regierungs- oder Parteienpolitik.⁶⁴

Die semantische Entgrenzung des Politik-Begriffs resultierte zudem aus den langwierigen Debatten um die Frage, wie eine demokratische Politikvermittlung im 20. Jahrhundert aussehen und auf welche Weise sie sich von Repräsentationsformen obrigkeitsstaatlicher Ordnungen unterscheiden solle. Zwar rekurrierte man in den zwanziger Jahren augenscheinlich auf Bismarcks Vabanque-Spiel und einen spontan-schöpferischen Führungsstil. Doch wie noch zu zeigen sein wird, sollte die politische Gestaltung nun selbst künstlerische Züge annehmen und die Kunst eine genuin politische Bedeutung erlangen, ohne dass dieser Verflechtungsprozess einem bestimmten Partei- oder Kunstprogramm zuzuschreiben gewesen wäre.

Denn das ›Politische‹ – von dem nun vermehrt die Rede war – konnte nach dem Ersten Weltkrieg jedem gestaltungswilligen Bereich entstammen, der versuchte, die gesellschaftlichen Spannungen und ideologischen Gegensätze zu überwinden. Es handelte sich also um eine doppelte Bedeutungstransformation des Politischen zu Beginn der Weimarer Republik: Zum einen kehrte die Idealvorstellung von Politik als Staatskunst zurück in den Diskurs um die Darstellung und Gestaltung der Demokratie, und zum anderen wurde diese als gemeinschaftsstiftendes Kunstprojekt stilisiert.

Beide Bedeutungskomponenten der ›Ästhetisierung‹ der Politik werden im Folgenden historisch kontextualisiert, ihre Pioniere und Protagonisten, Gegner und Kritiker vorgestellt. Insbesondere die klassischen Quellen zur Weimarer Politik-, Wissenschafts- und Kunstgeschichte werden in diesem Lichte neu gelesen. Auf die Gründe, warum dieser wesentliche Teil des politischen Diskurses um die erste deutsche Demokratie von der Forschung bislang nur unzureichend beachtet wurde, wird im nächsten Kapitel genauer eingegangen.

2.2Krieg und Katharsis: Zur Neugestaltung des Politischen 1918/19

Im Mittelpunkt der Revolution von 1918/19, zwischen Kriegsniederlage und Kriegsschuldfrage, stand die Debatte um Deutschlands künftige Staatsform.⁶⁵ Noch während der letzten Gefechte verlagerte sich der Kriegsschauplatz an die Heimatfront, ein Deutungskampf brach aus: Sollte es eine Monarchie, Demokratie oder eine Räterepublik geben, ihr System präsidial oder parlamentarisch, ihre Struktur föderalistisch oder zentralistisch organisiert sein? Würde es eine Verhältnis- oder Mehrheitswahl geben, wer würde überhaupt wählen dürfen? Und in welchem politischen Rahmen?

Die Debatten um die Inhalte der neuen Staatsform kreisten dabei um die grundsätzliche Frage, wie die Politik der Zukunft aussehen und auf welche Art und Weise sie sich von der des Kaiserreiches unterscheiden sollte. Verhandelt wurde in dieser parteiübergreifenden Auseinandersetzung um Deutschlands erste Demokratie zunächst der Umgang mit dem Krieg. Seit der Krise des Historismus hatte die Geschichtswissenschaft ihre Legitimation als Deutungs- und Orientierungsinstanz verloren. Die nun mit Skepsis betrachteten Fortschrittsannahmen der Vorkriegszeit wurden von organischen Entwicklungs- und relationalen Strukturmodellen verdrängt. Sie ermöglichten es, dem Krieg einen nachträglichen Sinn zu verleihen, auf diese Weise Kontinuität und Ordnung zu stiften und so den Menschen einen neuen Weg in die Zukunft zu weisen.

Sowohl Philipp Scheidemanns Ausrufung der parlamentarischen als auch Karl Liebknechts Proklamation der Räterepublik am 9. November 1918 sind Zeugnisse dieser eigentümlichen Kontingenzbewältigung. Die Rede Scheidemanns war dabei von besonderer Bedeutung, da mindestens drei Versionen von ihr existieren. Die erste wurde noch am selben Tag, in der Abendausgabe der Vossischen Zeitung, wiedergegeben:

»Wir haben auf der ganzen Linie gesiegt, das Alte ist nicht mehr. Ebert ist zum Reichskanzler ernannt, dem Kriegsminister ist der Abgeordnete Leutnant Göhre beigeordnet. Es gilt nunmehr, den errungenen Sieg zu festigen, daran kann uns nichts mehr hindern. Die Hohenzollern haben abgedankt. Sorgt dafür, daß dieser stolze Tag durch nichts beschmutzt werde. Er sei ein Ehrentag für immer in der Geschichte Deutschlands. Es lebe die deutsche Republik.«⁶⁶

Dieser Variante liegt eine Vergangenheitsdeutung zugrunde, die eine vollständige Diskontinuität suggeriert: der Sieg über das alte System wird als Zäsur und die Ersetzung der Monarchie durch die parlamentarische, demokratische Republik als Bruch gedeutet. Mit »Wir« war neben den Sozialdemokraten das Volk gemeint, das diesen »glänzenden Sieg« errungen habe. Auch in der längeren Version der stenographischen Aufzeichnung der Rede vom Januar 1919 stand die erfolgreiche Überwindung der Kaiserzeit im Mittelpunkt der Vergangenheitsbewältigung. Allerdings wurden nun preußische Tugenden sowie Werte und Normen militärischen Obrigkeitsdenkens weitertradiert und an das Volk appelliert, für »Ruhe, Ordnung und Sicherheit« zu sorgen, »einig, treu und pflichtbewußt« zu sein, damit »die neue deutsche Republik […] nicht durch irgendwas gefährdet werde.«⁶⁷

Abgesehen davon, dass Scheidemann seine Rede der Entwicklung der Revolution anpasste, blieb in allen drei Fassungen unklar, mit welchen politischen Inhalten die neue Staatsform gefüllt werden sollte. Wie sie geschaffen und mit welcher Haltung sie etabliert werden sollte, darin war sich Scheidemann jedoch sogar mit Liebknecht einig. Der Anführer des Spartakus-Bundes hatte nur wenige Stunden später den Sieg über Kaiserreich und Kapitalismus in ganz ähnlicher Weise verkündet:

»Der Friede ist in diesem Augenblick geschlossen. Das Alte ist nicht mehr. Die Herrschaft der Hohenzollern, die in diesem Schloß jahrhundertelang gewohnt haben, ist vorüber. In dieser Stunde proklamieren wir die freie sozialistische Republik Deutschland. Wir grüßen unsere russischen Brüder, die vor vier Tagen schmählich davongejagt worden sind […]. Wir wollen an der Stelle, wo die Kaiserstandarte wehte, die rote Fahne der freien Republik Deutschland hissen!«⁶⁸

Die Rede beginnt auch hier mit dem Sieg über das alte System, wobei in diesem Fall nicht nur das Kaiserreich, sondern auch der Kapitalismus, und nicht das deutsche Volk insgesamt, sondern primär das Proletariat, gemeint sind. Rhetorisch und stilistisch sind sich die beiden Proklamationen aber zum Verwechseln ähnlich. Auch Liebknecht ging es im zweiten Schritt um die Anknüpfung an bewährte Symbole und Ordnungsvorstellungen, obgleich orientiert an der russischen ›Oktoberrevolution‹:

»Wenn auch das Alte niedergerissen ist, dürfen wir doch nicht glauben, daß unsere Aufgabe getan sei. Wir müssen alle Kräfte anspannen, um die Regierung der Arbeiter und Soldaten aufzubauen und eine neue staatliche Ordnung des Proletariats zu schaffen, eine Ordnung des Friedens, des Glücks und der Freiheit unserer deutschen Brüder und unserer Brüder in der ganzen Welt. […] Wir müssen alle zusammenstehen, um das Ideal der Republik zu verwirklichen. Hoch die Freiheit und das Glück und der Frieden!«⁶⁹

Proklamiert wurde auch hier kein politisches System, sondern ein Wertemodell, das mit der richtigen ethischen Haltung realisiert oder, im zeitgenössischen Wortlaut, vom Ideal ins Material gegossen werden könne. Erwartet wurde immerhin kein Rätesystem, sondern eine »Ordnung des Friedens, des Glücks und der Freiheit«. Das war kein Kulturpessimismus, wie zuletzt noch von der Historikerin Ursula Büttner behauptet, sondern ein »Gestaltungsoptimismus«⁷⁰, der in eine Ethik tatkräftigen Schaffens übersetzt wurde; sichtbar gemacht in den mittlerweile zu Schlagwörtern verkommenen Metaphern des Aufbaus und der Schaffenskraft. Der Fortschrittsgedanke des 19. Jahrhunderts wurde dabei nicht per se aufgegeben. ›Fortschritt‹ wurde semantisch nur nicht mehr mit einer linearen Entwicklung assoziiert. Statt der revolutionären Erfahrung trat die Logik evolutionärer Entfaltung in den Vordergrund des politischen Diskurses um die Gestaltung der neuen Staatsordnung.⁷¹

Diese retrospektive Traditionsbildung hatte den Zweck, dem Krieg einen zukunftsweisenden Sinn zu verleihen. Es überrascht daher nicht, dass in beiden Proklamationen zunächst keine Rede von der Niederlage, der Hungersnot oder den verheerenden Grippeepidemien war. Die Erfahrung, dass die Geschichte keine anonyme, deterministische Macht, sondern wie ihre Subjekte dem Zufall und selbstgemachten Schicksal ausgesetzt sei, setzte ein immenses Gestaltungsbewusstsein frei. Im Vordergrund stand das Bewusstsein, Geschichte zu machen.

Gleichzeitig waren insbesondere die Mehrheitssozialdemokraten gewillt, dem Volk Stabilität und Sicherheit zu garantieren. So rief Reichskanzler Friedrich Ebert die Bevölkerung kurz nach Scheidemanns Rede dazu auf, die Straßen zu verlassen und mitzuhelfen, für »Ruhe und Ordnung« zu sorgen. Rhetorisch und politisch sollte ein alternativer Weg zu den von Terror und Gewalt geprägten Revolutionen in Frankreich oder Russland eingeschlagen werden. Aus heutiger Sicht oder aus der Perspektive sozialistischer Räterevolutionäre war genau diese moderate Haltung das spezifisch ›deutsche‹ und mindestens ein »Verrat« an der Revolution.⁷²

Tatsächlich handelte es sich um die erste demokratische Revolution, insofern sie sowohl von Kompromissen getragen war als auch einen politischen Neuanfang darstellte. Noch am 9. November 1918 rief der Rat der Volksbeauftragten, darunter Friedrich Ebert, Philipp Scheidemann und Otto Landsberg, die »Volksgenossen« dazu auf, beim Aufbau der ersten deutschen Demokratie tatkräftig mitzuwirken:

»Wer aber in ehrlicher Hingabe an unserem Werke mitschafft, von dem alle Zukunft abhängt, der darf von sich aus sagen, daß er im Augenblick der Weltgeschichte als Schaffender zu des Volkes Heil mit dabei gewesen ist. Wir stehen vor ungeheuren Aufgaben. […] Helft alle mit!«⁷³

Demokratie als Gemeinschaftsprojekt – so ließe sich der Zauber des Anfangs auf eine Formel bringen. Deutlich erkennbar appellierte die Regierung an den politischen Gestaltungswillen der Bürger. Als handele es sich darum, die Republik als Kunstobjekt anzusehen, rief Ebert die Bürger zur kreativen Mitarbeit auf. Rhetorisch und metaphorisch band er sie als Künstler in seine kompromissorientierte Staatskunst-Vorstellung ein.

Dem Volk wurde jedoch nicht nur nahegelegt, am politischen Geschehen mitzuwirken, es sah sich auch zunehmend selbst als Souverän und Subjekt dieses Prozesses an. In der Weltbühne, der von Siegfried Jacobsohn 1905 gegründeten Wochenschrift für Politik, Kunst, Wirtschaft, die bis 1918 noch Schaubühne hieß, kam dieses neue Selbstbewusstsein deutlich zum Ausdruck. Das »deutsche Volk«, schrieb der Publizist Ludwig Jurisch dort am 2. Januar 1919, habe so vieles ertragen, »ohne moralisch zu Grunde zu gehen – dieses Volk ist unverwüstlich, und welches Chaos auch noch kommen mag: ein Kosmos wird ihm entsteigen. Darum Kopfhänger zur Seite, Schwarzseher aus dem Weg!«⁷⁴

In Willi Wolfraths dort am 14. November erschienenen Artikel Beginn lässt sich diese dramenaufbauartige Argumentation noch einmal schrittweise nachvollziehen: Als Exposition diente der Bruch zur Monarchie, während der Krieg als Peripetie zur Katharsis überleitete. Die Lösung bestand, statt in der Katastrophe, in der Läuterung und Wiederauferstehung des deutschen Volkes, dem in der Erwartung eines allumfassenden Neubeginns die Zukunft offenstand:

»Das unauflösbar, unerlösbar scheinende Deutschland ist zerschmettert worden durch einen Schlag, der sich bis in die letzten Ecken und Fasern seines Körpers hinein bemerkbar machen wird. Die neue Zeit ist kein Parteiprogramm, sondern notgeborene Möglichkeit. […] ›Aufbau‹ hat plötzlich einen Sinn […] Aufzubauen an Gesinnung bleibt, denn nichts wäre schlimmer als eine jetzt eintretende materialistische, ärmer an Idee und konstitutionell gewordene Programm-Demokratie. […] Wir aber stehen vor einem Trümmerfeld; da ist nun Aufbau kein leeres Wort mehr, sondern eine wahrhaftige Möglichkeit. Wo aber Möglichkeiten blühen, da ist eben doch kein Trümmerfeld!«⁷⁵

Entwickeln konnte sich diese, durch die Aufbaumetaphorik versinnbildlichte Neugestaltung des politischen Systems nur organisch. Denn auf diese Weise konnte an national-identitäre, den Krieg überdauernde Werte ›deutschen Geistes‹ und ›deutscher Seele‹ angeschlossen werden. Nicht nur die völkischen Parteien, auch das Zentrum und die Sozialdemokraten beschworen in ihren Volksgemeinschaftsvisionen die Chance auf eine neue Sinn- und Selbstfindung der Deutschen.⁷⁶

Ein weiterer gemeinsamer Nenner in der Debatte um die neue Staatsform bestand in der Suche nach ihrer richtigen Gestaltungsweise. Schon in den letzten beiden Kriegsjahren wurde in den Feuilletons der Tages- und Wochenzeitungen aller politischen Richtungen darüber diskutiert, wie die Politik der Zukunft aussehen solle. Gestritten wurde vor allem um den angenommenen Gegensatz von Ideal- und Realpolitik. Kritik wurde besonders an der interessens- und klientelgebundenen Kriegspolitik laut, die ohne inhaltliche Ziele oder Prinzipien ausgekommen sei, weshalb die republikanische Staatsform auf einer überparteilichen Werteordnung basieren müsse – so lautete der Tenor in der Weltbühne. Auch nach der Novemberrevolution wurde der Krieg auf der Ebene dieser beiden Deutungsfronten fortgeführt. Dreh- und Angelpunkt dieses Diskurses war die ihm zugrunde liegende Synthesevorstellung:

»Kühnheit und Demut […] segnen den Beginn. Solange […] nirgends Bescheidenheit mit lebhafter Idee sich paart […], solange parteipolitische Erfahrenheit […] den Platz nicht einem jugendlichen […] Denken überläßt […], – solange nicht über jeder politischen Wandlung und Entschließung eine hohe Inbrunst nach Reinheit waltet: ist nicht des Endes Ende, ist Beginn nicht da.«⁷⁷

Was in der Kunst noch im Übergang zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit begriffen war, fand in der ideenpolitischen Argumentation Willi Wolfradts bereits seinen Ausdruck. So begründete der Autor seinen Standpunkt mit der Erkenntnis, »daß alle Außenpolitik: Welt-Innenpolitik [sei]«, wonach die neue »Hingabe an die Sache« noch an die expressionistische Vorkriegsvorstellung gebunden war, die Welt als Spiegelbild der Ich-Dissoziation zu betrachten. Doch durch die sinnliche Veräußerlichung innerer Werte schien es nun ebenso möglich, zu einer inneren Wandlung zu gelangen, die wiederum zur Geburt des Neuen Menschen führen werde.⁷⁸

Friedrich Eberts Rede Über die innere Politik vom 1. November 1918 war ebenfalls von diesem dynamisch-dialektischen Dreisatzdenken geprägt. Denn er war überzeugt, dass »nur zähe, leidenschaftliche Hingabe und eiserne Energie das Zerstörte wieder aufbauen können«, wolle man »ein dauerhaftes, innerlich gesundes Werk schaffen, das ein kräftiges Volksleben ermöglicht.«⁷⁹

Der Theologe Ernst Troeltsch, seit 1919 Unterstaatssekretär im neu eingerichteten preußischen Kultusministerium, schaltete sich in die Debatte um die Neugestaltung der Staatsform ein, indem er in einer Rede vom 20. April 1919 die Schwunglosigkeit der Republik und damit die Debattenaustragung als solche kritisierte. Er klagte über die Uneinigkeit der Parteien in der Frage, wie die bisweilen »öde und geistlose Formaldemokratie« in Zukunft aussehen und »mit welchen großen Ideen« sie zum Leben erweckt werden solle. Immerhin fehle den Parteien, so lautete sein vielzitiertes Resümee, »weiterhin die geistige Vorbereitung, die psychische Kraft und die hohe Einheitlichkeit in dem ganzen Volk selbst«: Die einen strebten eine »ständisch-mittelalterliche […] Gesellschaftsordnung« an, andere ein »aristokratisches Führertum, »noch andere sehen im Bolschewismus die große Simsonstat […]. Andere träumen von einer neuen endlich rationalen Weltordnung […]. Überall Träumer […], sofern nicht die Träumer blutige Realisten sind.«⁸⁰

Die sogenannten »Vernunftrepublikaner«, zu denen auch der Historiker Friedrich Meinecke gezählt wird, plädierten zwar für eine schrittweise Verbesserung der gegenwärtigen Lage, die mit einer realistischen und ungeschönten Haltung gegenüber der Vergangenheit in Zukunft erreicht werden könne. Troeltsch hätte den Beginn von Meineckes Rede Selbstbesinnung nach der Niederlage daher sicher als »sachlich« bezeichnet:

»Heute gilt es, die Klage über Vergangenes zurückzudrängen, um das Gegenwärtige zu verstehen. Wir erkennen jetzt, daß der ungeheure Verfassungswandel, den wir in diesen Wochen erleben, herbeigeführt ist durch den Zusammenbruch der Illusionen, durch den Durchbruch der Wahrheit über unsere Lage.«⁸¹

Wenige Sätze später nahm das Zukunftsbild des vermeintlichen Realisten allerdings eine verschwommene Gestalt an. Meinecke war nämlich überzeugt, dass nach einer kurzen Phase einsichtiger Wahrheitsfindung die »lebendige unvergängliche Gesamtseele des Volkes aus den dem Tode sich weihenden Einzelseelen« wieder aufsteigen würde. Der Historiker reihte sich damit in die Troeltschen Träumer des neuen ›Ideal-Realismus‹ ein. Auch Walther Rathenau, Schriftsteller, DDP-Mitbegründer und späterer Reichsaußenminister, gehörte dieser Fraktion an. Sein Zukunftsbild einer gegliederten Volksordnung sah folgendermaßen aus:

»Der Aufbau des neuen Staates bedarf der Jahrzehnte, doch gelingt es ihn zu begreifen, um ihn zu wollen, und ihn zu wollen, um ihn zu schaffen. […] Sein Wesen besteht darin, daß die alten starren, steinernen, Säulen des Bureaukratismus in lebendige, wachsende Stämme mit organisch kreisenden Säften verwandelt werden.«⁸²

Rathenaus Formungsvorstellung setzte sich bildsprachlich aus einer dynamisch wirkenden S-Alliteration und einem allegorischen Vergleich des Staates mit einem vitalen Baumorganismus zusammen. Beide Entwürfe zeigen, wie in den Nachkriegsjahren politische Zukunftsvorstellungen mit synästhetischen Stilmitteln und insbesondere biopolitischen Metaphern versehen wurden. Hinter der Rhetorik verbarg sich häufig ein morphologisches Prozessdenken: Von der Versinnbildlichung evolutionärer Erneuerung erhofften sie sich, die Demokratie langfristig in die Herzen der Menschen zu verpflanzen. Die bislang zum Gestaltungsobjekt der Politik degradierte ›Masse‹ sollte auf diese Weise zu einem souveränen Subjekt und jedes Individuum zu einem politisch aufgeklärten Bürger erzogen werden. Indem Konsens und Kompromiss für alle sichtbar und wahrnehmbar gemacht würden, sollte aus der republikanischen Staatsform Realität und aus der gespaltenen Gesellschaft ein einiges Volk werden.

Die Suche nach einer politisch adäquaten Architektur für diesen Zweck spielte bei der Wahl des Deutschen Nationaltheaters in Weimar als Tagungsort für das Parlament eine große Rolle. Neben praktischen und sicherheitspolitischen Erwägungen besiegelte seine Lage im »Herzen Deutschlands« den Kompromiss zwischen München und Berlin, alter und neuer Staatsordnung. Außerdem sollte die Hauptstadt der Weimarer Klassik das Land der Dichter und Denker politisch einen und mit den anderen Nationen versöhnen: »Es wird in der ganzen Welt angenehm empfunden werden, wenn man den Geist von Weimar mit dem neuen Aufbau des neuen Deutschen Reiches verbindet«, verkündete Friedrich Ebert in seiner Rede zur Eröffnung der Nationalversammlung im Weimarer Nationaltheater am 19. Januar 1919.⁸³

Für die neue Regierung war es wohl die größte Herausforderung, die alten Eliten von der Notwendigkeit einer geistigen und gestalterischen Erneuerung der Politik zu überzeugen. Das Heer etwa hatte einerseits seine Funktion, das Land gegen äußere Feinde zu verteidigen, verloren und schien nun der Vergangenheit anzugehören. Da die Kieler Matrosen jedoch zu den Mitinitiatoren der Novemberrevolution zählten, stand es andererseits für die Neue Zeit. Diese Deutung endete wiederum mit dem Schießbefehl des neuen Reichswehrministers Gustav Noske und der gewaltsamen Niederschlagung der Revolution im Frühjahr 1919. Aufgrund seiner Doppelrolle, die Republik zu verteidigen und sie zugleich von innen heraus zu bekämpfen, sollte das Militär bald selbst zu den inneren Feinden des neuen Staates gezählt werden.⁸⁴

Noske wiederum rechtfertigte sein rücksichtsloses Vorgehen gegen die eigene Bevölkerung mit der Notwendigkeit einer ideologischen Neuaufstellung des Heeres. Nach der Zusammenführung der im März 1919 gegründeten Zentrale für Heimatdienst und der Zentralstelle für Propaganda des Generalkommandos⁸⁵, dessen Aufgabe es war, »die Truppe über die Gefahren des Bolschewismus und die Notwendigkeit seiner Bekämpfung aufzuklären«, ließen er und der preußische Kriegsminister Walther Reinhardt folgenden »Befehl […] über [die] Erziehung und Betrauung der Truppe« verlauten:

»Mit dem alten Heer sind viele Begriffe und Anschauungen verschwunden. Das Bewußtsein, den Krieg verloren zu haben, […] ha[t] dem Volkskörper seine Spannkraft genommen. […] Mit allen Mitteln muss die geistige Gesundung unterstützt werden. Aus dem Chaos müssen neue Kräfte geschaffen, neue Formen mit neuem Geist erfüllt werden. Nicht darum handelt es sich, Totes zu beleben oder Künstliches aufzubauen, sondern schlummernde Kräfte zu wecken und gesunde Ansätze fortzubilden. […] Erst wenn neues Blut durch die Adern strömt, ist der Grund zu neuer Kraft, zu neuem organischen Aufbau gelegt.«⁸⁶

Das Hauptanliegen der sozialdemokratischen Führung bestand offensichtlich darin, alte und neue Zeit miteinander zu versöhnen. Was hier in der Bildlichkeit der Menschheitsdämmerung zum Ausdruck kommt, kennzeichnete den Übergang vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit – auch in der Politik. Hatte die Vorkriegsästhetik die Geburt des Neuen Menschen noch an die physische und psychische Zerstörung des ›Alten Menschen‹ geknüpft, schien jetzt die Zeit gekommen, die kathartische Wirkung des Krieges als produktiven Sinneswandel zu nutzen. Utopien sollten Wirklichkeit, Visionen Realität werden, aber nicht auf radikale Art und Weise. Bioästhetische Verwandlungsszenarien schienen den Nachkriegspolitikern besonders geeignet, um den Umbruch zu veranschaulichen und zu vermitteln.⁸⁷

Natürlich war kein anderer Teil der Gesellschaft besser dazu geeignet, die Neue Zeit zu verkörpern als die Jugend. Und sei es nur ein erneuernder Geist, der spätestens in der nächsten Generation zum Tragen käme und den ›preußischen Untertan‹ durch den citoyen engagée ersetzt haben würde – für einen solchen Mentalitätswandel wollten die Weimarer Reformpädagogen sorgen. So versicherte Eduard Weitsch, Hauptvertreter der sogenannten Neuen Richtung in der Weimarer Volksschullehre, 1919 dem geistigen Adel deutscher Nation:

»Es besteht kein Zweifel, […] ein solches Volk wird sich unbedingt die Formen der neuen Erziehung schaffen, die den Aufstieg seiner besten Kräfte und Säfte aus den Wurzeltiefen des Volksbaumes hinauf bis zu den feinsten Verästelungen, Blüten und Früchten sicherstellen. Es ist nicht umsonst in Deutschland der Saftaufstieg solange durch Konvention unterbunden gewesen.«⁸⁸

Begründet wurde diese dynamisch sich entwickelnde Durchdringung und »Gestaltung des Volksgeistes« damit, dass diejenigen Normen und Gesetze, die seit dem 9. November 1918 zu einer »Neuverteilung der Macht« und Neuausrichtung der Politik geführt hatten, »doch nur Formen sind […], deren Wirken im Grunde abhängig ist von dem Geiste des Volkes, das in ihnen seinen Willen bestätigen, das nach ihnen sein Leben gestalten soll.«⁸⁹

Um der neuen Ordnung neues Leben einhauchen zu können, bedurfte es dieser gestaltpsychologischen Logik zufolge einer allumfassenden »geistigen Volkshygiene«, »weil jene Massen [der Jugend] es [seien], aus denen die aufsteigenden Führer geboren werden sollen.« So realitätsfern dieser Zukunftsentwurf heute erscheint, er folgte einem konkreten Plan: Damit einst Neue Menschen die »deutsche Volkshochschule« verließen, müssten junge Talente mit »seelischer Begabung« von der geistigen Elite Deutschlands ausgewählt werden. Für jeweils fünf Monate sollte die »neue Jugend« in den neuen Bildungsanstalten »›realistisch‹ (volkswirtschaftlich […] und pädagogisch)« sowie »›humanistisch‹ (historisch, literarisch)« geschult werden. Nach ihrer Rückkehr, so der Plan, »werden sie […] Führer werden, […] Kulturinseln bilden im Strome mechanistischer Zivilisation […] in der Sintflut der Massengedankenlosigkeit.«⁹⁰

Wer an dieser Stelle sofort an eine präfaschistische Form der Menschenformung denkt, verkennt die politische Varietät dieser weitverbreiteten Synthesesehnsucht. Im Gegensatz zu den ›Rationalisierern‹ der Jahrhundertwende wurde der Avantgarde die genuine Fähigkeit zugesprochen, zukünftige Kriege und Konflikte mit den Mitteln der Kultur verhindern zu können. Immerhin, so der Gedanke, hatten Vernunft und Verstandeskälte in die Katastrophe geführt. Statt den nationalen Fortschritt aus der Geschichte abzuleiten, sollte die Existenz des deutschen Volkes durch die Schaffung neuer Kulturräume und Traditionen garantiert werden. Das genuine Potenzial der Jugend bestand nun darin, das ›deutsche Wesen‹ von Grund auf zu erneuern, indem sie ihr demokratisches ›Gen‹ und ihren humanistischen Geist weitervererbten.⁹¹

Der Volkswirt und Jurist, Carl Kindermann, argumentierte in ähnlich sozialdarwinistischer Manier, als er ein Führertum forderte, das nicht unbedingt aus der Jugend selbst stammen, aber zumindest einem jugendlichen Geist entspringen sollte. Zum Schluss seiner vierhundert Seiten starken Monografie Die soziale Schöpferkraft im Aufbau Deutschlands und des Völkerlebens aus dem Jahr 1919 richtete er sich mit diesem Appell direkt an seine Leserschaft:

»Seien wir wahre Führer und Führerinnen. In den Wirrnissen der Zeit verlangen Millionen bewußt oder unbewußt nach helfenden, freundlichen Händen. Sorgen wir, daß sie nicht wirren Köpfen […], einem Diktator nachlaufen. Reichen wir allen unsre schöpferisch, bildnerische Hilfe […]. Wollen sie mit uns gehen, so zeigen wir ihnen den Weg […]. Wollen sie gegen uns gehen, so […] suchen wir sie sachlich zu überzeugen und gebrauchen Gewalt nur gegen Gewalt. Deutsches Volk! In deinen Händen mit liegt die Entscheidung. […] Wähle und bestimme danach mit weit schauendem Auge deine Baumeister […]. Wäge und wage. Schreite den Völkern unter den Werdenden voran, flechte um dein Haupt den Kranz der ewigen Jugend!«⁹²

Wie bei Meinecke sollte das deutsche Volk einem Phoenix aus der Asche gleich wiederauferstehen. In beiden Fällen wurde diese Metaphorik durch das Pathos gemeinschaftlichen Schicksals und der Überzeugung untermauert, dass das gesamte Volk am Neuaufbau beteiligt, »Schöpfer- und Bildnervolk« werde. Ziel war es, die Gegenwart mit diesen Grundideen vollständig zu durchdringen. Als Mittel dienten den »sozialen Baumeistern« konkrete Handlungsanweisungen. Die Wechselwirkung zwischen realer und utopischer Gesellschaft sollte mit den Sinnen erzeugt, die »Brücke zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft« durch das »Gefühlsleben« hergestellt werden.⁹³

Die hier vorgetragene ›Aisthetisierung‹ und ›Sozialisierung‹ der Verhältnisse verschmolzen zu einem »fertige[n] Weltbild«, das auf einer harmonischen Symbiose aus »schöpferische[m] Schaffen« und »den Gesamtumständen« beruhen sollte; den »näheren, »realen« und den »entfernteren, idealen«, in denen »Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sich die Hand reichen.« Diese zu erstrebende »Gesamtwirklichkeit« nannte Kindermann noch nicht Neue Sachlichkeit, sondern »Realidealismus«: »Ehrfurcht vor den großen Schicksalsmächten und Achtung vor den blühenden Kräften der nächsten Gegenwart«. Unter der Überschrift Wir huldigen einen Realidealismus fasste Kindermann die zu dieser Zeit sehr prominente Wechselbeziehung zwischen der ›Ästhetisierung‹ und ›Sozialisierung‹ der Wirklichkeit folgendermaßen zusammen:

»Die gegebenen Kräfte der Gegenwart, die engere Wirklichkeit, sind ihm Ausgangspunkt. In diesem Querschnitt des Daseins sucht er zuerst heimisch zu werden, um seine Eigenschaften in sich aufzunehmen und ihnen Gerechtigkeit wiederfahren zu lassen. Darauf stellt er Längsschnitte durch das gesamte Werden der Dinge her. Die Gegenwart wird in den Fluß der Entwicklung gestellt […]. Wir schauen intuitiv die kommenden Dinge. Das Bild der nächsten Zeit legt sich in uns zuerst als eine Sehnsucht, als ein dunkles Ahnen an. Allmählich erblicken wir sie schärfer und schärfer und formen sie genauer, wie sie uns ebenfalls stetig weiter formt.«⁹⁴

In ähnlicher Weise beschrieb der Rechtswissenschaftler und SPD-Politiker Hugo Sinzheimer die Hintergründe seines für die Weimarer Verfassung ausgearbeiteten Artikel 165d, in dem er die Grundlage für die Verankerung der Arbeitsräte im Wirtschaftsleben prägte:

»Der Notbau für das Reich der politischen Demokratie ist in Weimar errichtet worden. Das Werk der sozialen Demokratie ist noch zu schaffen. Deren Wesen besteht darin, daß die gesellschaftlichen Kräfte selbst unmittelbar und selbsttätig in geordneten Formen zur Auswirkung gelangen.«⁹⁵

Das politische System war demnach in einem dynamischen Übergang zu einer Neuordnung begriffen, in der die realen Einzelelemente zu einem Ideal sozialer Einheit geformt, also synthetisiert werden sollten. Dieses »realidealistische« Programm übernahm auch das Presseorgan, aus dem der eben zitierte Auszug stammt. Viel mehr noch sollte und wollte sich die Tat, 1909 gegründet und seit 1916 von dem Jenaer Verleger Eugen Diederichs als Monatsschrift für die Zukunft deutscher Kultur herausgegeben, damit auch ideologisch neu aufstellen. Im Vorwort Was zu sagen ist! des ersten Beiheftes Neue Wege zum Aufbau Deutschlands distanzierte sich die Tat-Leitung von ihrer, bis dato religionsphilosophischen Ausrichtung:

»Ja, über den philosophischen und religiösen Geist der Zeitschrift erhebt sich hier die knappe und fachliche Sprache des Gesetzentwurfs, der sofort verwirklicht werden könnte. Keinem Beitrag wird man vorwerfen können, er sei nicht realpolitisch, aber es ist eine Realpolitik [des] […] ›Realidealismus‹.«⁹⁶

Sowohl Hugo Sinzheimers Entwurf einer sozialen Demokratie als auch Eduard Weitschs organisch-vitalistisch geprägte Volkshochschule zeugten also keinesfalls von einer »zum Programm erhobene[n] Programmlosigkeit« oder »unpolitischen« Gesinnung der Zeitschrift in der frühen Weimarer Republik, wie in einigen Studien zum Tat-Kreis bisweilen behauptet wurde. Nach Sontheimer habe sich beispielsweise die »realpolitische« Ausrichtung der Zeitschrift erst mit ihrer Übernahme und Neugestaltung durch Hans Zehrer im Jahr 1929 ergeben.⁹⁷ Annahmen wie diese gehen bis heute von einem normativ besetzten Politik-Begriff aus, der dem zeitgenössischen zuwiderläuft. Bereits 1918 konstatierte die Schriftleitung selbstkritisch ihren Wandel von einer metapolitischen zu einer idealpolitischen Kulturzeitschrift, deren Ideen Anleitung zur Tat, deren Grundsätze Teil der Weimarer Verfassung werden sollten:

»›Die Tat‹, […] ist weder eine Partei noch eine politische Zeitschrift. Sie arbeitet an der Gesinnung, die hinter aller Politik steht, und dient der geistigen Erneuerung, aus der schöpferisches Handeln hervorquellen soll. […] Parteipolitik ist eine Art geistiger Militarismus […]. Wie sollen da nun Ideen geboren, wie Führerpersönlichkeiten entdeckt und hinaufgehoben werden? Die freie Gesinnungsgemeinschaft, die dies leisten soll, will der ›Tat‹-Kreis sein. In dieser seiner Beschränkung läge aber ein weltflüchtiges Ästhetentum, wenn er nicht die praktischen Kräfte, die aus seiner Arbeit hinauswachsen, auch selber zu sammeln und einzusetzen versuchte, wo die Parteipolitik deutlich versagt.«⁹⁸

Deutlich zeigt sich in dieser selbstreflexiven Programmatik, dass sich die Herausgeber der Zeitschrift von der Weltanschauung des in sich geschlossenen und sich selbst genügenden Ästhetizismus der Jahrhundertwende abwandten, um das Potential der Ästhetik für die Politik der Zukunft zu nutzen. Diese Politik war idealistisch in dem Sinne, als sie eine Idee durch ihre sinnliche Erfahrbarkeit, das heißt hier physisch spürbar, verwirklichen wollte. Aus der dialektischen Verknüpfung der inneren Vorstellungs- mit der äußeren Erscheinungswelt sollte eine dynamische Synthese entstehen: die Weimarer Republik.

Mit ihrem ›realidealistischen‹ Selbstverständnis gehörte die Tat zu jenen öffentlichen Aktionsplattformen, die den Parteien immer dann einen Schritt voraus zu sein schienen, wenn es um die konkrete und schnelle Umsetzung von Plänen und Gesetzen ging. In den Beiträgen der Zeitschrift fanden sich immerhin fertige Verfassungsartikel und praktische Anleitungen zum politischen Handeln. Die Parteien taten sich indes schwer, während der ersten Koalitionsverhandlungen Kompromisse zu finden. Allein die Frage der Schulreform brachte die neue Regierung aus SPD, DDP und Zentrum im Frühjahr 1919 ins Wanken; zumal sie Widerstand nicht nur aus der Opposition befürchten mussten.

Insbesondere die Künstler und Intellektuellen stellten eine öffentlich wirksame Alternative zur diskreditierten Routinepolitik des Parlaments dar. Das Programm des neugegründeten Rates geistiger Arbeiter zum Beispiel, das nach Angabe seiner Verfasser, den expressionistischen Aktivisten Kurt Hiller und Heinrich Mann, bereits am Vorabend der Revolution vorlag, stieß vor allem im Zentrum auf Ablehnung. Deren Forderung, eine »radikale Reformation der öffentlichen Erziehung« in Gang zu setzen, nach der die Trennung von Kirche und Staat auch in den Volkshochschulen vollzogen werden und wonach es keine konfessionellen Schulen, auch keinen Religionsunterricht, mehr geben sollte, war Gegenstand der Fraktionssitzungen. Weil der sozialdemokratisch gesinnte Volksschultheoretiker der Neuen Richtung, Eduard Weitsch, gefordert hatte, eine »Partei der Geistigen« zu gründen, die »hineingeht in die großen politischen Parteien und sie zu durchsetzen sucht mit seinem Wesen«, machte sich das Zentrum große Sorgen um diese Art von »Simultanisierung«. Genauso wie der Rat der geistigen Arbeiter hatte Weitsch eine Volksschule im Sinn, die keine Konfession mehr kennen, die auf nichts anderes gründen würde als auf dem »deutschen Geist«. Dieser sollte »direkten Einfluß zu gewinnen suchen auf die Gestaltung jener äußeren Formen, in denen das Staatsleben sich vollzieht« und seine Wirkung besonders in den »breiten Massen des Volkes« entfalten.⁹⁹

Das Zentrum sah in Konkurrenz zur geforderten ›Geistes-Erneuerung‹ der Sozialdemokraten die ›deutsche Seele‹ dermaßen gefährdet, dass die Partei darüber diskutierte, überhaupt keine Koalition mit der SPD und der DDP einzugehen, lieber auf die Regierungsbeteiligung und ihren politischen Einfluss zu verzichten als für ein Programm zu stimmen, das ihre Tradition und damit ihre Vision von einer christlichen Volkserziehung verriet. Insbesondere der neu ins Amt des preußischen Kultusministeriums gewählte Sozialdemokrat Konrad Haenisch war der Partei ein Dorn im Auge. Dieser hatte laut Sitzungsprotokoll in seiner Osterbotschaft die »Beseitigung der geistlichen Schulaufsicht und die Einführung einer kollegialen Schulverwaltung« gefordert und in einem Artikel im Tag vom 22. April 1919 der Regierung den entsprechenden Gesetzesentwurf vorgelegt. Nach wochenlangen Diskussionen und nachdem Haenisch die Vorschläge des Zentrums abgelehnt hatte, die Bildungspolitik nach Joseph Heß Streitschrift Kampf um die Schule in Preußen auszurichten, schritt neben Erzberger der parlamentarische Staatssekretär und Vermittler Wildermann ein.¹⁰⁰ Er verlangte »mit Rücksicht auf die Gefahr des Bolschewismus [und] aus vaterländischen Rücksichten nicht die Mitarbeit [abzulehnen]« und gewann schließlich die Zustimmung der anderen Abgeordneten, sich »angesichts der Not der Zeit« mit den anderen Fraktionen zu einigen, wenn auch unter der Bedingung, »daß der wahlfreie konfessionelle Religions-Unterricht […] erhalten bleibt«. Derweil hielten die Mehrheitssozialdemokraten diesen »Schulkompromiß« keineswegs für zufriedenstellend, Kultusminister Haenisch betonte ebenfalls, »daß es sich hier keineswegs nur um eine schulpolitische, sondern um eine allgemein-politische Frage allerersten Ranges« handele.¹⁰¹

Die Differenzen zwischen den Parteien in der Frage, inwiefern der Geist als Grundrecht in die Verfassung integriert und damit die Schulpolitik grundlegend reformiert werden müsse, gingen so weit, dass die MSPD »de[n] einzige[n] Ausweg« darin sah, »noch einmal den Versuch zu machen, die ganzen Grundrechte aus der Verfassung herauszulassen«. Die Uneinigkeit in dieser Frage war mit hoher Wahrscheinlichkeit der Grund dafür, auch Sinzheimers ausgearbeiteten Gesetzesvorschlag zur Aufnahme der Kultur als Grundrecht in die Verfassung mehrheitlich abzulehnen. Dennoch erlangte sie eine unmittelbare politische Relevanz, war mitentscheidend für den »Schulkompromiß«.¹⁰²

Zudem sprach die politische Führung der Kultur zum ersten Mal auf gleicher Ebene mit der Wirtschafts- und Sozialpolitik ein existenzielles Recht zu. In seiner Rede Die Not der geistigen Arbeiter von 1919 verkündete Kultusminister Konrad Haenisch:

»Die gesamte Öffentlichkeit muß von der Überzeugung durchdrungen werden, daß die Förderung der geistigen und künstlerischen Kultur des deutschen Volkes genau in dem gleichen Maße eine Lebensnotwendigkeit für uns ist wie die Förderung von Kohle, wie die Herstellung von Lokomotiven, wie der Anbau von Kartoffeln und Getreide.«¹⁰³

Das kulturpolitische Programm des Ministeriums, das Haenisch regelmäßig in der Neuen Rundschau bekannt gab, fand vor allem in der Bewertung der Kunst »als gewaltige Triebkraft nationalen Aufschwunges« parteiübergreifende Zustimmung. So teilte etwa der USPD-Sprecher Gustav Hennig den Wunsch des Kulturressorts,

»daß das gesamte gesellschaftliche Leben von Kunst durchdrungen wird, daß wir alle soziale und gesellschaftliche Betätigung vom künstlerischen Gesichtspunkt höher heben, veredeln, zu großen Zwecken und zu großen Zielen führen können […] daß man die Arbeit durch künstlerische Höherhebung freudig gestalten könnte für das Volk, für die Arbeiter.«¹⁰⁴

Die Herausstellung der Kunst als nationalintegrative Kraft war besonders häufig in Reden der Völkischen Parteien, namentlich der DVP und DNVP, zu finden: »Es gilt die Einheit einer deutschen Gesamtkultur möglichst breiten Volksschichten klar zum Bewußtsein [zu] bringen, wollen wir ein lebendig beseelter Organismus, eine Volksgemeinschaft werden.«¹⁰⁵ Und eine Rednerin der DVP fügte dem hinzu: Vor allem »soll uns die verständnisvolle Kunstpflege über das Leid und die Schmach des letzten Jahres, über die Schmach des verlorenen Krieges und über vieles, was wir erdulden müssen, trösten.«¹⁰⁶

Die Kunst erlangte damit einen neuen Status in der Innen- und Außenpolitik. Die politische Vermittlung kultureller Sinnlichkeit wurde zu einem nicht nur legitimen, sondern systemrelevanten Mittel moderner Staatskunst erklärt. Die Autonomie der Kunst, insofern diese je existierte, wurde zugunsten ihres erfolgsversprechenden Einflusses auf Politik und Wirtschaft, Bildung und Gesellschaft aufgegeben. Über das Kultusministerium hinaus wurde ihr Einsatz als historische Notwendigkeit betrachtet. Kunst und Kultur fungierten somit als Bindemittel zwischen Vergangenheit und Zukunft, Reich und Ländern, Innen- und Außenpolitik, linken und rechten Parteien, Adel und Arbeiterschaft.

Dieser bedeutungsgeschichtlichen Transformation wurde mit der Etablierung des Reichskunstwartamtes im Jahr 1920 Rechnung getragen. Neben dem für dieses Amt mit einer für die Weimarer Republik erstaunlichen Dauer von dreizehn Jahren tätige Museumsdirektor und Kunsthistoriker Edwin Redslob sah sich auch der preußische Kultusminister Haenisch als Vorreiter und Vermittler einer neuen Rolle der Kultur in der Politik an. Unter der Frage »Was ist Kulturpolitik?« definierte dessen Unterstaatssekretär Carl Heinrich Becker die kulturpolitischen Aufgaben des Reiches im Sommer 1919 als »bewusste Einsetzung geistiger Werte im Dienste des Volkes oder des Staates zur Festigung im Innern und zur Auseinandersetzung mit anderen Völkern nach außen.«¹⁰⁷

Sowohl in ihrer Funktion als Bewahrerin des ›deutschen Geistes‹ und der ›deutschen Seele‹ wie auch als Schöpferin von Einheit und Gemeinschaft wurde der Kultur, und im speziellen der Kunst, eine systemerhaltende wie -erneuernde Funktion zugesprochen. Ihre Institutionalisierung spiegelte diese doppelte Erwartungshaltung wider. Gemessen wurde die Kunst nicht mehr an ihrer selbstzweckmäßigen Qualität oder ästhetizistischen ›Fliehkraft‹. Bedeutung erlangte sie nach dem Krieg hauptsächlich als Teil und Träger der Ästhetisierungsvorstellung, indem sie sich von ihrem ureigenen Geltungsbereich loszulösen und Wirtschaft und Gesellschaft sowie Wissenschaft und Politik zu transformieren begann. Selbst die Künstler emanzipierten sich von der Kunst. In der Gestaltung der gesamten Gesellschaft sahen sie ihre Aufgabe und Zukunft.

2.3›Ästhetisierung‹ im Widerstreit der Geisteswissenschaften

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Satz: le-tex transpect-typesetter, Leipzig

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