Linde Salber

Frida Kahlo

Über dieses Buch

Frida Kahlo (1907–1954) hat in der Welt der Kunst neue Maßstäbe gesetzt: als eine Malerin, die ganz eigene, unerhörte Wege ging. Kahlo war geprägt durch die Ideale der mexikanischen Revolution, denen sie sich – wie ihr Mann Diego Rivera – schon früh verschrieb. Ihre Bilder enthalten aber mehr als einfache politische Botschaften, sie rücken Ursprüngliches in den Blick: die Mythologie präkolumbianischer Kultur, die Kraft organischen Wachstums, die Leiden des menschlichen Körpers. Die filigranen Werke dieser Künstlerin haben als Beispiel für das Abweichen vom «männlichen Prinzip» in der Malerei heute bereits klassischen Rang.

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten.

Vita

Linde Salber, geb. 1944 in Tütz (Pommern), promovierte Diplompsychologin und Psychotherapeutin, arbeitete als Akademische Oberrätin an der Universität zu Köln. Ihr Forschungsschwerpunkt sind die Zusammenhänge zwischen Lebensgeschichte und künstlerischem Schaffen. Linde Salber war die letzte Analysandin Dorothy Tiffany Burlinghams und hat zusammen mit Anna Freud deren Beiträge zur Psychoanalyse des Kindes ins Deutsche übersetzt.

Für rowohlts monographien schrieb sie auch die Bände über Anaïs Nin (1992), Marlene Dietrich (2001) und Salvador Dalí (2004); bei Rowohlt erschienen außerdem «Der dunkle Kontinent» (2006) und «Tausendundeine Frau» (1996).

Wirkung: Frida Kahlo als Galionsfigur

1907 geboren, hat die mexikanische Malerin Frida Kahlo ihren Lebensbeginn eigenwillig auf das Jahr 1910 verlegt.[1] Das geschah allerdings nicht in dem eitlen Bemühen, dem Alter ein Schnippchen zu schlagen. Das Jahr 1910 markiert vielmehr einen zentralen Wendepunkt in der Geschichte Mexikos. Der Beginn der Unabhängigkeitskämpfe von der spanischen Kolonialherrschaft lag hundert Jahre zurück und wurde vom Volk begeistert gefeiert. Nun galt es, sich von der am spanischen Vorbild orientierten mexikanischen Regierung des Diktators Porfirio Díaz zu befreien. Im Mai 1910 erschien Halleys Komet über Mexico City – worin mancher ein Omen für den Erfolg der Revolution sehen wollte, die in diesem Jahr ausbrach.

Frida Kahlo hatte keine Scheu vor Gesten der Selbststilisierung. Auch für die Nachwelt ist sie eine Figur mit der Aura des Revolutionären. Die Art, wie sie mit den Mitteln der Malerei das durch einen Unfall verursachte Leiden ihres weiblichen Körpers in Szene setzte, ist zudem ein Moment, das Frida Kahlo für eine Kultfigur der Frauenbewegung prädestiniert. Auch ihre glücklich-unglückliche Liebe zu dem mexikanischen Revolutionsmaler Diego Rivera, den sie zweimal heiratete und der ihr mit seinen vielfältigen Liebesbeziehungen das Leben nicht gerade leichtgemacht hat, spielt eine Rolle. Ebenso wichtig ist Frida Kahlos Umgang damit. Als Tochter der mexikanischen Revolution löste sie sich vom tradierten Bild der Frau und nahm schließlich für sich dasselbe Recht auf sexuelle Freiheit in Anspruch. Ihr Erfolg als Malerin – bereits 1939 erwarb der Louvre ein Selbstporträt (Der Rahmen) der Zweiunddreißigjährigen – wird von vielen als Präzedenzfall dafür gewertet, dass sich eine Frau auch auf dem Gebiet der Kunst durchsetzen kann.

In ihrem malerischen Werk, das man als künstlerische Autobiographie eingeschätzt hat, meint man die Selbstkonfrontation, Selbstauslegung und Selbstbespiegelung eines Frauenlebens sehen zu können. Seit Frida Kahlo von der Frauenbewegung in den USA wie in Europa in den achtziger Jahren wiederentdeckt und vereinnahmt wurde, folgt eine Hommage der anderen, so zum Beispiel die Ausstellung «Pasión por Frida» in San Francisco in «The Mexican Museum», Sommer 1992, wo auch einzelne Bilder und Zeichnungen der Künstlerin ausgestellt wurden.

Befremdlich wirken die Objekte, die im Museumsshop zu erwerben sind. Man kann nicht umhin, sie als Heiligenandenken zu bezeichnen: Uhren mit Frida Kahlos Antlitz auf dem Zifferblatt, Ohrringe mit ihrem Foto, Sticker mit den charakteristisch zusammengewachsenen Augenbrauen, in Metall gefasste Fotos nach Art von Ikonen, T-Shirts und Jeansjacken mit dem Aufdruck von Fotos oder Selbstporträts der Malerin, Reproduktionen des Schmucks, den sie trug, und vieles mehr. Wortschöpfungen wie «Fridomanie» oder «Fridolatrie»[2] bringen das Phänomen auf den Punkt. Ihre Lebensgeschichte wurde in dramatischen Schauspielen und Filmen reinszeniert. Die Schauspielerin Madonna, die zwei Gemälde der Kahlo besitzt (Marktwert über eine Million Dollar), möchte als Frida Kahlo auf der Kinoleinwand erscheinen.

1984 erklärte die mexikanische Regierung Frida Kahlos Werk zum nationalen Erbe. Eine regelrechte Andenkenindustrie vermarktet Frida Kahlo wie eine Nationalheilige. So wird aus Kunst im Handumdrehen Kitsch. In allen möglichen Geschäften in Mexico City begegnen einem die Objekte wieder. Schon im Flughafen kann man Frida Kahlos kleinformatige Bilder auf großflächigen, glänzenden Postern sehen. Etwa vierzig Jahre nach ihrem Tod ist Frida Kahlo durchaus «anwesend». Im Schaufenster eines Antiquitätengeschäfts in Mexico Citys Einkaufsviertel «Zona rosa» hängt ein Originalfoto, das die Künstlerin Lola Alvarez Bravo aufgenommen hat. Der Händler verwahrt in seinem Safe ein Päckchen Briefe von einem gewissen Dr. José Maria Carlejosa aus den Jahren 1945–1947; es sind Liebesbriefe an Frida Kahlo. Der Händler erbietet sich, einen Kontakt zu vermitteln mit Esther Velasquez Peña, der Witwe des verstorbenen mexikanischen Malers Aguirre. Sie besitze Liebesbriefe, die Frida Kahlo an Aguirre geschrieben hat, und trage sich mit der Absicht, ein Buch über Frida Kahlos Liebhaber zu schreiben. Die mexikanische Biographin Martha Zamora erteilt bereitwillig Auskunft über ihre Sicht von Frida Kahlo und berichtet, dass sie für den Abdruck eines Bildes von Frida Kahlo 195 US-Dollar an die mexikanische Regierung habe zahlen müssen.[3]

Über Frida Kahlo ist viel geschrieben worden. Darüber hinaus zeigt sich die Wirkung von Werk und Lebensgeschichte der Künstlerin darin, dass andere sie als Vorwurf für eigene Werke – Gemälde, Installationen, Skulpturen, Theaterstücke – wählten. In Bonn gab es im April 1992 eine Ausstellung lateinamerikanischer Künstlerinnen zu Ehren Frida Kahlos.[4] Am Eröffnungstag wurde ein Theaterstück[5] aufgeführt, das die Lebensgeschichte der Künstlerin in Szene setzte. Das Plakat zeigte eine Stuntwoman für Frida Kahlo, von hinten fotografiert, welche vor einem Spiegel posiert. Spiegel haben im Leben der Kahlo eine wichtige Rolle gespielt. In monatelangen Zeiten der Bettlägerigkeit war sie von Spiegeln umgeben.

Auf Gabentischen für die Toten, sogenannten Ofrendas, sah man, dem mexikanischen Brauch entsprechend, Fisch, Krokodil, Tortenstück und anderes in Pappmaché, belegt mit breiten Bändern, wie wir sie von Beerdigungskränzen kennen: «Ruhe in Frieden» oder «Ein stilles Gedenken» stand darauf geschrieben. Auch Früchtefotos, den Bildern der Kahlo entsprechend, vor gemalten Himmeln wurden ausgestellt oder eine dreifache Frida mit dem Titel «Frida: Friede, Freude, Frust».[6]

Eine Assemblage wurde gezeigt mit Spiegelchen, Kahlo-Fotos, Muscheln, Stoffrosen und Plastikblättern: «Recuerdos de Mujer» (Grüße der Frau) von Monica Luca, auch eine ovale Kopie eines Selbstporträts der Frida Kahlo auf blauem Grund mit hellen Perlen und Nägeln, verhängt mit rotem Tüll; daneben ein von Strapsen zusammengehaltenes Diptychon «Vida de Mujeres» (Leben der Frauen), anspielend auf das vehemente Sexualleben der Kahlo; zur Seite ein halbes «Corset», aus Holz geschnitten nach Art von Laubsägearbeiten, rotgefärbt, von einer Kette umfangen, das an einer Waage hängend wie ein überdimensionales Kotelett in einem Schlachterladen wirkte. Ganz ähnlich umspielen viele Bilder der Kahlo die Frage, was das eigentlich ist, der menschliche Körper – ein weiches Fleischgebilde, durch Apparathaftes zusammengehalten?

Ein anderes Bild trug den Titel «Tocado» (Kopfschmuck): die Kopie eines Selbstporträts der Kahlo, mit Spitzen umrahmt nach dem Vorbild der Tehuantepec-Indios, das den europäischen Betrachter zugleich an die metallumrahmten Heiligen auf russischen Ikonen erinnerte. Ein schwarzes Samtband legte sich weitläufig um das Objekt herum. «Reloj de Arena» (Stundenuhr) hieß ein weiteres Bild mit der Inschrift «El espejo de Frida» (Fridas Spiegel) in Kinderschrift, wie sie sich häufig auf ihren Bildern nach dem Vorbild mexikanischer Exvotos findet. Fridas Kopf, der sich spiegelte, war umrahmt von zwei Stundengläsern. Über beide Gesichter lief Farbe wie Blut, präfiguriert in den Bildern der Kahlo. Frida Kahlo – eine Schmerzensfrau?

Auch Plastiken[7] waren ausgestellt: Neben Bambusgeäst, in Bronze gegossen, fand sich die Viererserie einer weichen Form in Glas und Porzellan, weiß, rosa, schwarz, kontrastiert durch dieselbe Form in Bronze, mit Nägeln versehen und im Gussgerüst belassen.

Ein weiteres Objekt[8] bestand aus Tonreliefs, zu einem großen Gebilde arrangiert. Darauf waren Muster abgebildet der prähispanischen mexikanischen Mythologie. Der große Mittelteil wirkte wie Gekröse oder wie eine Wunde.

Ein markanter Ausspruch der Kahlo nach der Amputation ihres rechten Fußes – «Wozu brauche ich Füße, wenn ich fliegen kann» – wurde illustriert[9]: durch einen Vogel in langem Gewand zwischen grünen Blättern auf schwarzem Grund. Ein anderes Bild zeigte Frida Kahlo «In San Angel», dem mit Diego Rivera bewohnten Doppelhaus, Frida inmitten von Kakteen mit ihrem Papagei.

Auf vielfältige Weise wurden Bildwerk und Welt der Kahlo umspielt, wobei Qualitäten des Herben, des Exaltierten, der Versehrbarkeit und des Leidens im Vordergrund standen.

Auch ein Video[10] gehörte zur Ausstellung: ein Rollstuhl, ein Schrei, eine Fahrt durch Wüstenlandschaft, eine transparente Wirbelsäule, Mörtel, Sand, Erde, Höhlung, Wasser, stachelige Pflanzen. Rauch, Stahlwirbelsäule inmitten von Pflanzen, dampfende Erde, abgehackte Bäume, Bewegung hinter Drahtverhau, Stahlwirbelsäule, Vulkan, gelbrote Eruption, wildes Tier hinter Drahtzaun, sich drehende Erde, Dampf, Stahlgerüst mit Dornfortsätzen, Ausbruch glühender Lava, Autobahnfahrt wie zu Beginn, Stahlgerüst: Am 13. Juli 1954 ist Frida Kahlo gestorben, 44 Jahre alt, lautet der kommentierende Text (sie war 47). Das Video heißt «Requiem für Frida Kahlo». Der Text dazu: «Angst, Schreie hilflos gegen sich selbst gerichtet, […] unwiederbringlich Verlorenes im eigenen Körper, […] tobende Lebensenergie gegen Dauerschmerz trotzt […], bannend fragender Blick, bohrend stiller Schrei […] auf der Suche nach Antwort noch jenseits des Todes […]; trotzdem immer wieder strahlende Lebenslust!» Das Stahlgerüst stand als Objekt neben dem Fernsehgerät. Kurzbiographie einer Leidensgeschichte könnte man diesen Film nennen.

Frida Kahlo – eine Märtyrerin? So hat man häufig ihr Leben interpretiert. Aber Frida Kahlo ist in der Dramatik ihres Lebens durchaus auch zu ihrem Recht gekommen, manchmal mit menschlich-allzumenschlichen Tricks und verzweifelten Winkelzügen, indem sie ihren lädierten Körper instrumentalisiert hat, um Menschen an sich zu binden. Dafür hat sie, nach Ansicht ihres Arztes Dr. Leo Eloesser, selbst den Preis von Operationen auf sich genommen.

Die Vereinnahmung von Frida Kahlo durch die Frauenbewegung hat zu einer beschränkten Auslegung des Werkes geführt. Will man seiner Eigenart gerecht werden, darf man es nicht auf den paradigmatischen Ausdruck eines Frauenlebens reduzieren.

Erst allmählich gerät in den Blick, was es bedeutet, dass die Bilder nicht im Klima der US-amerikanischen oder der europäischen Kultur entstanden sind. Die mexikanische Kultur ist trotz ihrer Vergewaltigung durch den spanischen Kolonialismus – vom 16. Jahrhundert an hieß Mexiko Neu-Spanien – eine Kultur ganz eigener Art, dem Europäer wie dem Nordamerikaner von Grund auf fremd und in seiner inneren Beschaffenheit vielleicht überhaupt unzugänglich. Martha Zamora gibt zu verstehen, dass eigentlich nur eine Mexikanerin angemessen über Leben und Wirken von Frida Kahlo schreiben könne.[11] Was den Europäer André Breton bei den Bildern der Kahlo an Surrealismus denken ließ, ist im Kontext der mexikanischen Lebenswelt und Kultur etwas anderes. Entstehung und Bedeutung des Surrealismus sind begründet in einem erlebten Mangel, der von der kopflastigen, verwissenschaftlichten, auf das Rationale reduzierten «faustischen» Kultur Westeuropas ausging. Carlos Fuentes stellt fest: «Frida Kahlo erinnert (mit Posada) am nachhaltigsten daran, dass das, woraus die französischen Surrealisten ein System machten, in Mexiko und Lateinamerika stets alltägliche Wirklichkeit war, Teil des kulturellen Stroms, eine spontane Verschmelzung von Mythos und Tatsache, von Traum und Wachsein, Vernunft und Phantasie.»[12]

Sitten und Bräuche Mexikos weisen hin auf eine eigenartige und andere Beziehung des Menschen zu Zeit und Tod. Im Werk der Kahlo zeigt sich der Zusammenhang mit der mexikanischen Tradition, mit der durch die vierhundertjährige Kolonisierung gebrochenen Tradition und den durch die Revolution wiederbelebten präkolumbianischen Eigentümlichkeiten.

Sensible Europäer wie Sergej Eisenstein, Antonin Artaud, D.H. Lawrence oder B. Traven haben gerade dieses Fremde, Andere, Ursprüngliche in Mexiko beachtet. «Der Schatz, den zu finden du die Mühen einer Reise nicht für wert hältst», schreibt Traven, «das ist der echte Schatz, den zu suchen dir dein Leben zu kurz erscheint. Der funkelnde Schatz, den du meinst, der liegt auf der andern Seite.»[13] Wenn man B. Travens «Die Baumwollpflücker» oder «Der Schatz der Sierra Madre» liest, nähert man sich dem Phänomen Mexiko an.

Eisenstein hat 1931 Mexiko als Wirklichkeit des Werdens erlebt. «Mexiko, wo alles das ursprüngliche, erste und gleichzeitig ewige Werden atmet […]. In ständiger Vermischung begegnen sich Leben und Tod, Entstehung und Untergang, Sterben und Erzeugen.»[14] Das entspricht der Weltanschauung Frida Kahlos: zu wissen, dass wir nichts anderes sind als Richtungsvektoren, Aufbau und Zerstörung um lebendig zu sein und die Beklemmung zu spüren, auf die nächste Minute zu warten, in dem vielgestaltigen Strom mitzuschwimmen und nicht zu wissen, dass wir auf uns selbst zukommen, über tausend Steinwesen – Vogelwesen – Sternwesen – Mikrobenwesen – Quellwesen zu uns selbst – Vielfalt des Einen, Unfähigkeit zum Zweiten zu entfliehen – zum Dritten, zum immerwährenden etc., um zum Einen zurückzukommen.[15]

D.H. Lawrence, der sein Mexiko-Bild unter anderem in dem Roman «Die gefiederte Schlange» eindrücklich gestaltet hat, beschreibt 1925 einen Rhythmus reinen Vergessens und reiner Erneuerung. Dass Leben und Tod nicht dichotomisiert werden wie in der europäischen Kultur, hat auch Eisenstein mit seinem Filmprojekt «Que viva Mexico!» einfangen wollen. «Im Unterschied zur europäischen Auffassung des Todes als Endlichkeit», schreibt der Mexikaner Carlos Fuentes, «sehen wir im Tod den Anfang. Wir kommen aus dem Tod. Wir sind alle Kinder des Todes. Ohne den Tod wären wir nicht hier, wären wir nicht am Leben. Der Tod ist unser Gefährte. Frida hatte eine Art, den Tod zum Narren zu halten, mit ihm herumzuspielen, sie nutzte ihre Sprachkraft und gab ihm Namen»: la mera dientona (der alte Raffzahn), la tostada (die Gegrillte), la chingada (die alte Hure), la catrina (die Ballkönigin), la pelona (die Kahle); auch nannte sie den Tod einen gewaltigen, einen sehr stillen Ausgang[16].

Der französische Dichter und Schauspieler Antonin Artaud betont, Mexiko bewege sich auf der Bahn der Sonne, und die Sonne sei ein Todesprinzip. Die mexikanische Kultur werde durch die Einsicht bestimmt, dass Zerstörung Verwandlung bewirke. Eine Verwirklichung der Oberhoheit des Todes sei aber nicht dasselbe wie Verzicht auf gegenwärtiges Leben, «sie bedeutet, dass man dem gegenwärtigen Leben seinen Platz anweist; man lässt es gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen ineinandergreifen; man spürt, wie tragfähig diese Ebenen sind, die die lebendige Welt zu einer großen, im Gleichgewicht befindlichen Kraft machen; sie bedeutet letztlich die Wiederherstellung einer umfassenden Harmonie»[17]. Artaud begreift «Die Eroberung Mexikos» als Aufeinanderprallen von «zwei Lebens- und Weltauffassungen», der dynamischen, aber fehlgeleiteten Auffassung der sogenannten christlichen Rassen und der statischen «Auffassung der scheinbar kontemplativen und wunderbar hierarchisch geordneten einheimischen Rassen».[18]

Artauds Mexiko-Impressionen sind auch Vorlage für die Oper «Eroberung von Mexiko» von Wolfgang Rihm, im Frühjahr 1992 in Hamburg uraufgeführt. Sehr wirkungsvoll wird die «weibliche» Kultur Montezumas in ihrer Überwältigung durch die «männliche», spanische Kultur des Hernando Cortez inszeniert. Ganz ähnlich hat bereits Friedrich der Große in seinem Libretto zur Oper «Montezuma»[19] von Karl-Heinrich Graun das Verhältnis der beiden Kulturen charakterisiert.

Man hat Frida Kahlo zu einer Galionsfigur stilisiert, indem man sie zum Symbol dafür machte, dass der Mensch – gegen Leiden aufbegehrend – die eigene Geschichte nach seinem individuellen Bild gestalten kann und muss. Eine genauere Betrachtung ihrer Lebens- und Werkgeschichte weist auf Eigentümlichkeiten hin, die über diese griffige Einschätzung hinausgehen. Frida Kahlos Besinnung auf die Ursprünge der mexikanischen Kultur, ihre Hinwendung zu kollektiven politischen Lösungen (Kommunismus) und ihre Vergegenwärtigung menschlicher Grunderfahrungen mit den Mitteln der Malerei werden im Folgenden untersucht. Die Wege und Umwege, die Frida Kahlo eingeschlagen hat, ihre leitenden fixen Ideen sowie die als unverrückbar erfahrenen Grenzen finden beredten Ausdruck im malerischen Werk, dessen Entstehungsbedingungen und Eigenart nachzuzeichnen sind.

Selbststilisierung: Tochter der Revolution (1907–1927)

Am 6. Juli des Jahres 1907 wird Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón[20] in Coyoacán am südlichen Stadtrand von Mexico City als fünfte Tochter von Guillermo Kahlo und als dritte Tochter von Matilde Kahlo, geb. Calderón y Gonzales, geboren. Der Vater ist 1872 in Pforzheim als Sohn eines ungarischen Juweliers, der aus Arat nach Deutschland übergesiedelt war, auf die Welt gekommen. Wilhelm Kahlo wandert 1891 nach Mexiko aus, verwandelt seinen Vornamen in Guillermo, heiratet, verliert seine erste Frau bei der Geburt ihrer zweiten Tochter und heiratet noch im selben Jahr, 1898, Fridas Mutter. Deren Vater ist Berufsfotograf. Fridas Großvater mütterlicherseits stammt von Indios ab, die Großmutter ist Tochter eines spanischen Generals.

Für die Hochzeitsreise leiht man[21] Guillermo Kahlo eine Kamera. Kahlo macht Aufnahmen von den Bauten «der altmexikanischen und der kolonialen Architektur»[22]; die Tätigkeit gefällt ihm. Guillermo Kahlo wird selbst Fotograf. Bereits sein Vater handelte mit Fotomaterial. Nach der Rückkehr von der Hochzeitsreise richten sich die Kahlos das erste Fotostudio an der Avenida 16 de Septiembre ein. Guillermo Kahlo nennt sich in einer Annonce «Spezialist für Landschaften, Gebäude, Interieurs, Fabriken» und «fertigt nach Wunsch fotografische Aufnahmen».[23] Menschen fotografiert er nicht gern, weil er nicht genötigt sein will, was die Natur hässlich gestaltet habe, schön aussehen zu lassen.

Kahlo erhält den Auftrag, die Architektur in Mexico City, die als nationales Erbe gilt, aufzunehmen. Dank der Aufträge der Regierung kommt er bald zu Wohlstand und baut 1904 ein eigenes Haus, das Blaue Haus in Coyoacán, in welchem Frida geboren wird, abgesehen von wenigen Jahren später wieder leben und schließlich 1954 sterben wird.

Kahlos Auftraggeber ist die Regierung von Porfirio Díaz, der 1874 mit einem Staatsstreich an die Macht gekommen war und Mexiko aus einer relativ liberalen Phase unter Benito Juárez in eine Diktatur führt. Basis der Diktatur sind das Militär, der Großgrundbesitz, die erstarkende Bourgeoisie, der Klerus sowie die britischen und US-amerikanischen Auslandsgesellschaften, die im Besitz der Rohstoffe Mexikos, vor allem von Öl und Gold, sind.

Man könnte Kahlo der Bourgeoisie zuordnen, wiewohl er als Künstler doch aus deren Ordnungen herausfällt. Er ist ein stiller, zartbesaiteter Mann, glücklich, wenn er dem nachgehen kann, was er «sieht» in Stadt und Land und in der Dunkelkammer. Fridas Vater gestaltet auch kleine Malereien in Öl – sorgfältig, geradezu minutiös ausgemalte Stillleben und ländliche Genreszenen. Seine Bildvorstellungen und Kunstauffassung sind konventionell, europäisch geprägt. Der Höhepunkt seines beruflichen Erfolges fällt in die Zeit, als Mexiko sich ganz am Vorbild europäischer Lebensformen orientiert. Dem ursprünglichen Mexiko nähert er sich durch sein Interesse an Archäologie.

Fridas Mutter ist eine streng katholische Frau. Sie leidet unter depressiven Stimmungen und ist körperlich anfällig. Die beiden Töchter ihres Mannes aus erster Ehe, Margarita und María Luisa, gibt sie in ein katholisches Waisenhaus; sie kommen lediglich in den Ferien zur Familie. Frida wird von ihrer Mutter nur kurze Zeit gestillt und erhält eine Indiofrau als Amme. Darin sieht sie später einen der vielen Mosaiksteine zu ihrer Besonderheit. Das Verhältnis zur Mutter gestaltet sich spannungsreich. Die beiden älteren Schwestern, Matilde und Adriana, sollen sich mehr mit Fridas Erziehung befasst haben als die Mutter. Vor dem Essen mussten wir beten. Die anderen konzentrierten sich darauf, aber Cristi und ich sahen uns an und mussten uns das Lachen verkneifen.[24] Die Schwester Matilde ist neun Jahre und Adriana fünf Jahre älter als Frida, Cristina nur ein Jahr jünger.

Mit Cristina zusammen besucht Frida einen katholisch geführten Kindergarten. Frida ist ein wildes und ungestümes kleines Mädchen, das geradezu furios werden kann, wenn es sich beschämt fühlt.

Mit drei und vier Jahren wurden Cristina und ich in den Kindergarten gesteckt. Die Erzieherin war von der alten Sorte, mit künstlichen Haaren und sehr merkwürdigen Kleidern. Meine erste Erinnerung bezieht sich ausgerechnet auf diese Frau: Sie stand an der Stirnwand des ganz dunklen Raumes, in der einen Hand eine Kerze, in der anderen eine Orange, und erklärte das Universum, die Sonne, die Erde und den Mond. Ich machte mir in die Hose, so beeindruckt war ich. Sie zogen mir die nassen Hosen aus und zogen mir die eines anderen Mädchens an, das gegenüber im Haus wohnte. Dieses Mädchen begann ich deshalb so sehr zu hassen, dass ich sie eines Tages nah an unser Haus lockte und anfing, sie zu würgen. Ihr hing schon die Zunge raus, als ein Bäcker vorbeikam und sie meinen Händen entriss.[25] Die Szene hat etwas von den vehementen Bildern, die Frida später malen wird.

Mit sechs Jahren erkrankt Frida an Kinderlähmung. Während der Krankheit wendet sich der Vater ihr mit besonderer Aufmerksamkeit und Zärtlichkeit zu. Neun Monate lang muss Frida das Bett hüten. Schmerzen im rechten Bein quälen sie. Sie wuschen mein Beinchen in einer Schüssel mit kleinen heißen Tüchern in Nusswasser.[26] Trotzdem behält Frida ein dünneres und etwas kürzeres Bein zurück.

Der Arzt empfiehlt körperliche Übungen. Es ist der Vater, der sich nun ganz besonders um Fridas Wiederherstellung bemüht. Er sorgt dafür, daß sie sich in den verschiedensten Sportarten übt. Das Bild des Mädchens seiner Zeit und Kultur missachtend, lässt er Frida sogar Fußball spielen und leitet sie im Box- und Ringkampf an. Mit Genugtuung sieht er, dass Frida den Jungen ihres Alters durchaus gewachsen ist. Auch ist er stolz darauf, dass sein Töchterchen eine ausgezeichnete Schwimmerin wird. Im körperlichen Training armiert sich Fridas kindliches Draufgängertum, und sie entspricht damit möglicherweise dem insgeheimen Wunsch des Vaters, eines seiner Kinder möge ein Junge geworden sein.

Von klein auf ist jedenfalls Frida das Lieblingskind des Vaters. «Frida ist die intelligenteste meiner Töchter, sie ist mir am ähnlichsten.»[27] Wenn er schon keinen Sohn hat, so wäre vielleicht Frida geeignet, später einmal das Geschäft zu übernehmen, weil sie Menschen und Welt ähnlich betrachtet wie er – aus einer ästhetischen Perspektive. Der Vater fördert nicht nur Fridas körperliche Fähigkeiten. Kaum dass sie lesen kann, gibt er ihr Bücher aus seiner Bibliothek und macht sie bei gemeinsamen Spaziergängen aufmerksam auf Steine, Pflanzen und Tiere.

Zu den Kindern ihres Alters gerät Frida aufgrund ihres körperlichen Handicaps in eine gespannte Beziehung. Erbarmungslos hänseln die Kinder sie. «Frida, pata de palos!», «Frida Hinkebein», rufen sie ihr nach. «Frida schimpfte dann mit allen ihr zu Gebote stehenden Flüchen zurück.»[28] Mag sein, dass Frida sich vor der Erkrankung allzu großherrlich benommen hat, sodass die kleinen Freunde nun eine Chance sehen, sie auch einmal demütigen zu können. Aber auf dem Fahrrad ist Frida nicht einzuholen. Im Übrigen entwickelt sie auch sehr bald eine normale Gangart und ist «durchaus graziös und harmonisch in ihren Bewegungen. Ihren Gehfehler wusste sie so geschickt auszugleichen, dass sie wie ein Vogel dahinzugleiten schien.»[29] In der Kindheit haben die Eltern sie einmal als Engel verkleidet, mit Strohflügeln – Frida ist untröstlich, da sie feststellen muss, dass sie mit ihnen nicht wirklich fliegen kann. Sie fühlt sich als etwas Besonderes, warum also nicht fliegen können?

Einmal schubst Frida in kindlichem Übermut ihre Halbschwester María Luisa vom Nachttopf. Auf deren wütenden Ausruf, «Du bist nicht die Tochter meiner Mutter und meines Vaters. Dich haben sie aus dem Müll geholt», reagiert sie außerordentlich verletzt. Dieser Ausspruch von ihr beeindruckte mich so sehr, dass ich mich in eine ganz introvertierte Kreatur verwandelte.[30] Frida sucht ihr Gebrechen zu bewältigen, indem sie sich häufig von den anderen zurückzieht. Im Zustand der Einsamkeit imaginiert sie dann ein Doppel ihrer selbst, ein Mädchen, das all ihre Gedanken und Gefühle teilt und versteht.

Ich muss sechs Jahre alt gewesen sein, als ich in der Phantasie eine intensive Freundschaft zu einem Mädchen … ungefähr meines Alters durchlebte. Auf das Fenster meines damaligen Zimmers, das auf die Allende Straße hinausging, auf eine der ersten Scheiben des Fensters «hauchte» ich. Und mit einem Finger zeichnete ich eine «Tür» … Durch diese «Tür» ging ich in meiner Phantasie mit großer Freude und Eile hinaus, überquerte den ganzen Platz, den man sehen konnte, bis ich zu einem Milchgeschäft kam, das DROSSEL hieß … Durch das O von DROSSEL trat ich ein und stieg zur Unzeit hinab ins Innere der Erde, wo «meine imaginäre Freundin» mich immer erwartete.[31] Das erinnert an «Alice in Wonderland». Wahrscheinlich kennt Frida das kleine Mädchen, das in Lewis Carrolls Erzählung am Fuße eines Baumes in das Innere der Erde und damit in die phantastische Welt kindlicher Entwürfe entschwindet.

Ihre imaginäre Freundin beschreibend, setzt Frida fort: Ich erinnere mich weder an ihr Aussehen noch an ihre Farbe. Aber ich weiß genau, dass sie fröhlich war – sie lachte viel. Lautlos. Sie war flink und tanzte, als wäre sie ganz und gar schwerelos. Ich folgte allen ihren Bewegungen und erzählte ihr, während sie tanzte, meine geheimen Probleme. Welche? Ich erinnere mich nicht. Aber sie erfuhr von mir alles, was mich betraf … Wenn ich dann zum Fenster zurückging, trat ich wieder durch die auf die Scheibe gemalte Tür ein. Wann? Wie lange ich bei «ihr» gewesen war? Ich weiß es nicht. Vielleicht eine Sekunde oder tausend Jahre … Ich war glücklich. Ich wischte die «Tür» mit der Hand aus und «verschwand». Ich lief mit meinem Geheimnis und meiner Freude in den hintersten Winkel des Patios unseres Hauses, und immer an demselben Platz unter einem Zedernbaum schrie ich und lachte. Verwirrt darüber Allein zu sein mit meinem großen Glück und der lebhaften Erinnerung an das Mädchen.[32] Das Gefühl der Einsamkeit kennt Frida offenbar seit frühester Kindheit.

Eine weitere Form der Bewältigung ihres Andersseins hat mit der Zuwendung des Vaters zu tun. Im Umgang mit ihm hat Frida das sichere Gefühl, in Ordnung zu sein. Gern begleitet sie «den Vater zu einem nahe gelegenen Park, und während Kahlo sich die Zeit mit Malen vertrieb, verbrachte das Mädchen Stunden mit dem Sammeln von Kieselsteinen, Insekten und seltsamen Pflanzen am Ufer des kleinen Flüsschens. Sie nahm sie mit nach Hause, verglich sie mit Abbildungen in naturwissenschaftlichen Büchern, zerlegte sie und betrachtete sie unter dem Mikroskop des Vaters.»[33]

Frida hat überhaupt großes Interesse für die Arbeit des Vaters. Es ist ihr unbegreiflich, wie er aus den sorgfältig behüteten, belichteten Platten in aller Dunkelheit etwas Schönes zaubert. Der Vater bemerkt das und leitet Frida an, selbst die Kamera zu bedienen und bald auch die Fotos zu entwickeln und ihm beim Retuschieren zu helfen. Frida ist stolz, von ihm wirklich ernst genommen zu werden.

Meine Kindheit war wunderschön denn, obgleich mein Vater ein kranker Mann war (er bekam alle sechs Wochen Schwindelanfälle). Er war ein ganz großes Vorbild für mich, was die Zärtlichkeit betrifft die Arbeit (ebenfalls Photograph und Maler) und vor allem das Verständnis für alle meine Probleme, die schon seit meinem vierten Lebensjahr sozialer Natur waren.[34]

Die intensive Verbundenheit von Vater und Tochter ist auch begründet in der gemeinsamen Erfahrung körperlicher Probleme. Als junger Mann von achtzehn Jahren verlor Kahlo seine Mutter und konnte die Frau, welche sein Vater bald darauf heiratete, nicht akzeptieren; er ging zum Studium nach Nürnberg und hatte einen «Unfall». Frida Kahlos Biographin Hayden Herrera schreibt, dass er sich dabei eine Gehirnverletzung zuzog, die zu epileptischen Anfällen führte, sodass er sein Studium abbrechen musste. Wahrscheinlicher ist, dass bereits der erste Sturz Ausdruck eines Anfalls war, der mit seiner psychischen Gesamtsituation zusammenhing. Es scheint auch wenig plausibel, dass Kahlo wegen der Anfälle nicht weiterstudierte, wohl aber in der Lage war, wenig später nach Mexiko, in einen weit entfernten Kontinent, dessen Sprache er nicht kannte, zu emigrieren, wo er, auf sich allein gestellt und völlig mittellos, sich zunächst als Kassierer, als Buchverkäufer und als Gehilfe in einem Juweliergeschäft durchschlagen musste.

Fest steht nur, dass die Ärzte der Jahrhundertwende diese Anfälle als körperliches Gebrechen einschätzten und man ihm ein Medikament verordnete, das half, die Anfälle zu überstehen. Natürlich schätzte Guillermo Kahlo sich dann ebenfalls als Menschen ein, der ein körperliches Gebrechen hat. Seine Anfälle hatte der Vater häufig am Abend. Frida erinnert, dass sie dann jedes Mal schnell aus dem Zimmer gebracht wurde.

Was mag es für ein kleines Mädchen bedeuten zu erleben, dass der geliebte Vater «tot» ist und wieder «lebendig» gemacht werden kann? Welche Vorstellung macht sich Frida vom Leben, wenn es möglich ist, dass der Mann, von dem sie alles Große erwartet, plötzlich vor ihren eigenen Augen ganz einfach umfällt und auf keinen Zuruf mehr antwortet? Der besorgte Blick der Mutter zeugt von Angst. Anders als Frida weiß sie zwar, dass Guillermo wieder zu sich kommen wird, doch es beunruhigt auch sie jeder Anfall aufs Neue. Und was bedeutet es für Frida zu sehen, dass sich dieser Vater sicherer fühlt, wenn ihn seine kleine Tochter auf seinen Wanderungen mit der schweren Fotoausrüstung begleitet, weil sie ihn durch Verabreichung von etwas Alkohol wieder in das Leben holen kann? Frida entwickelt große Sensibilität und Geschicklichkeit bei ihrer Hilfestellung; sie weiß auch, dass sie auf die wertvolle Kamera achten muss.

Sehr früh in ihrem Leben muss Frida erfahren, dass Körper und Menschendinge nicht verlässlich und kalkulierbar sind. Ganz plötzlich kann alles anders sein. Aber sie sieht auch, dass man immer wieder von vorn beginnen kann, man muss nur wollen und sich anstrengen. Beeindruckend ist es für sie zu spüren, dass der ihr wichtige Mensch sie braucht, dass sie für ihn vielleicht sogar lebenswichtig ist. Als kleines Mädchen kann sie die Wirkung von Alkohol oder Äther nicht unbedingt von der Wirkung ihrer eigenen Person sondern.

Das Familienleben der Kahlos wird durch die Auswirkungen der mexikanischen Revolution (1910/11) schwer belastet. Für Guillermo Kahlo ist es fast unmöglich, weiterhin Aufträge zu erhalten. Die allgemeine Missgestimmtheit der Mutter erhält nun einen konkreten Anhalt. Sie streitet mit Mann, Kindern und Personal und erträgt es nicht, dass der Lebensstandard sinkt. Das französische Esszimmer muß verkauft und das Haus mit einer Hypothek belastet werden.

Dem Sturz des Diktators Porfirio Díaz folgen zehn Jahre grausamer Kämpfe mit einer Million Toten. Der erste Präsident der Republik, Alfonso Madéiro, wird bereits 1913 in einem Putsch des rechten Militärs beseitigt und durch den konservativen Victoriano Huerta ersetzt. Bauernaufstände im Süden des Landes unter Führung des legendären Emiliano Zapata (der 1919 ermordet wird) und des sozialen Desperado Pancho Villa im Norden werden von der Armee mit Hilfe von Arbeitertruppen unterdrückt, die dann ihrerseits niedergekämpft werden, wenn sie eigene Forderungen stellen. Die Wirtschaft liegt teilweise ganz darnieder; 85 Prozent der Bevölkerung sind Analphabeten.

Erst 1917 erhält Mexiko eine Verfassung, jedenfalls auf dem Papier. Bis zu ihrer Realisierung vergehen noch viele Jahre. Der von 1920 bis 1924 amtierende Präsident General Obregón bemüht sich pragmatisch um eine Politik, welche geeignet ist, die Extreme der Linken wie der Rechten zu bändigen. Durch Veränderung von oben in Gestalt wirksamer Sozialreformen versucht er, die Öffentlichkeit für den Aufbau des neuen Staates zu interessieren.

Mit José Vasconcelos, der seit 1920 Erziehungsminister ist, beginnt in Mexiko die Realisierung eines großangelegten Bildungsprogramms. Zwanzig Prozent der Staatsausgaben stehen dafür zur Verfügung.[35] Private und öffentliche Schulen werden dem Einfluss des Klerus entzogen. Vasconcelos bringt die Ideologie der mexikanischen Revolution in werbewirksame Wendungen: «Lasst uns Bahnbrecher eines Kreuzzuges der öffentlichen Bildung und Inspiratoren einer Kulturbegeisterung sein, die dem Eifer unserer Rasse bei Religions- und Eroberungsaktionen vergleichbar ist.»[36] Wie im revolutionären Russland soll auch in Mexiko die Erziehung ersetzen, was früher die Religion leistete. Die «kosmische Rasse» – damit meint Vasconcelos die Mestizen, eine Mischung aus aztekischen, spanischen, altamerikanischen und europäischen Elementen, aber auch die Indios, die Ureinwohner Mexikos – soll sich unter dem Bild einer revolutionären Mystik einen, die die Evangelisierung des 16. Jahrhunderts in weltliche Formen umwandelt. «Auf diese Weise wurde die Schule zum Symbol einer friedlichen Revolution, die die Jahre des bewaffneten Kampfes vergessen lassen und die politische Stabilität des Landes zementieren sollte.»[37] Im Rahmen einer Alphabetisierungskampagne schickt man, ähnlich wie in Russland die Narodniki, begeisterte Reformer ins Land zu den Bauern. Bei den Umwälzungen in Mexiko steht die russische Revolution Pate. «Für seinen Erziehungsplan holte Vasconcelos sich Anregungen von russischen Revolutionären wie Anatol Lunatscharski, dem Volkskommissar für öffentliche Bildung, und Maxim Gorki, die eine öffentliche Kunst entwickeln wollten mit Kulturfestivals unter freiem Himmel und einem öffentlichen Bildungssystem auf der Grundlage einer breiten Verlags- und Bibliotheksplanung.»[38]

Auch die Indios sollen alphabetisiert werden, und nicht nur das, es soll auch ihrer Bedeutung für das wirtschaftliche Leben Rechnung getragen werden, indem Heimarbeit, Handwerk, lokale Industrien und die Volkskunst gefördert werden. Mexiko besinnt sich auf seine Geschichte vor der Überfremdung durch die spanischen Eroberer, die aus diesem hochkultivierten Land eine Kolonie machten, deren Gold sie sich hemmungslos aneigneten.

Für Frida Kahlo sehen die Folgen der Revolution ganz anders aus als für ihre Eltern. Ihre Entwicklungschancen und -spielräume wachsen. Durch die Entmachtung des Klerus kommt es zur Veränderung der zuvor klar umrissenen Bilder von Mann und Frau. Die öffentliche Schule, welche auf die Universität vorbereitet, die Preparatoria, nimmt nun auch Mädchen auf. Guillermo Kahlo, der Neugier, Interessen und Fähigkeiten seiner Tochter Frida einzuschätzen weiß, meldet sie an dieser Schule an. Frida besteht die anspruchsvolle Aufnahmeprüfung und gehört mit ihren fünfzehn Jahren zu den fünfunddreißig Mädchen, die neben zweitausend Jungen die Schule besuchen. Sie wählt naturwissenschaftliche Fächer, die auf ein Medizinstudium vorbereiten.

Täglich fährt sie eine Stunde mit der Straßenbahn nach Mexico City. Dort ist sie der Aufsicht ihrer Mutter entzogen. Deren Bild von einem Mädchen, das still und zurückhaltend in der Öffentlichkeit auftritt, regelmäßig zur Kirche geht und seine Sünden beichtet und am liebsten im Kreis seiner Freundinnen hübsche Handarbeiten ausführt, realisiert Frida nicht. Wenn die bürgerlichen Mütter ihrer Freundinnen Frida in Coyoacán im blauen Overall mit Metallklammern an den Hosenbeinen und ihrem jungenhaften Haarschnitt auf dem Fahrrad vorbeirasen sehen, rufen «sie entsetzt: ‹Que niña tan fea!› – was für ein widerwärtiges Ding! Aber ihre Freunde waren fasziniert von ihr. Sie wissen heute noch, wie Frida ständig ihre Schultasche auf dem Rücken mitschleppte, deren Inhalt ihre Interessen widerspiegelte: Texte, Schreibhefte, Zeichnungen, Schmetterlinge, gepresste Blumen, Bücher in deutscher Fraktur aus der Bibliothek des Vaters.»[39]

Die Schüler der Preparatoria spiegeln die allgemeinen Strömungen der Gesellschaft der Zeit wider: Es gibt Gruppen religiös orientierter Jugendlicher, es gibt die für die Reformen von Vasconcelos Begeisterten, es gibt auch die Opponenten gegen eine Demokratisierung der Kultur. Frida gehört zu einer Gruppe, die «cachuchas» genannt werden wegen der Mützen, die sie alle tragen.

Diese Gruppe von sieben Jungen und zwei Mädchen ist gekennzeichnet durch ihre Respektlosigkeit jeder Autorität gegenüber; und Lehrer, die von ihrer Sache nicht genug verstehen, müssen mit der kämpferischen Opposition der Jugendlichen rechnen. Jeder Einzelne der Gruppe ist später ein prominenter Vertreter seines Berufes. Sie werden Rechtsanwälte, politische Journalisten, Schriftsteller und Dichter, ein Professor der Psychiatrie ist dabei, auch ein Historiker. Frida hat keine Schwierigkeiten mit dem Lernstoff; das Lernen fällt ihr leicht, sodass sie selbst in unliebsamen Fächern ohne Anstrengung das Minimum erfüllt, und wenn sie die Dinge wirklich interessieren, wie Philosophie und Kunst, ist sie unter den Ersten.

Sie alle tanzen als Schüler aus der Reihe, indem sie eine Art jugendlicher Anarchie in der Schule verbreiten; «aber sie traten für einen romantischen Sozialismus ein, der mit nationalistischen Zügen durchsetzt war. Sie glaubten an die Zukunft ihres Landes und demonstrierten für die Reform des Schulwesens.»[40] Einer aus der Gruppe erinnert sich an Frida Kahlo: «Bevor sie zu uns kam, wagte sie kaum, sich über andere Leute lustig zu machen, aber sie lernte es bei uns sehr schnell und war bald eine Meisterin im Erfinden von Streichen und Wortspielen; wenn es darauf ankam, konnte sie sehr scharfzüngig sein und geistesgegenwärtig reagieren.»[41]

Frida schließt sich also einer wilden Horde junger Leute an, die gegen Bevormundung aufbegehren, geistig sehr interessiert sind und ihren Lieblingsaufenthalt in der Iberischen Bibliothek finden. Dort lesen, malen und diskutieren sie. Auf diese Weise unterrichten sie sich selbst. Frida erweist sich als vertraut mit den deutschen Philosophen, die sie bereits aus der Bibliothek ihres Vaters kennt. Ist ihr der Lesestoff ausgegangen, bittet sie den Freund Alejandro für die Straßenbahnfahrt nach Coyoacán um «seinen Spengler». Frida liest Texte in drei Sprachen, deutsch, spanisch und englisch. Unterrichtsstunden bei Lehrern, die sie langweilen, besucht sie gar nicht erst. Stattdessen liest sie ihren Freunden vor dem Klassenzimmer aus interessanteren Texten vor. Lehrer, die nach ihrer Ansicht nichts zu bieten haben, sollten entlassen werden, da sie ihren Beruf verfehlt haben. Sie muss in ihrer Opposition so weit gegangen sein, dass man sie einmal sogar zu relegieren beabsichtigte. Vasconcelos selbst, dem sie ihre Lage schilderte, soll dem Direktor der Schule vorgehalten haben, dass er wohl seinen Beruf nicht recht verstehe, wenn er nicht einmal mit einem kleinen Mädchen fertig werden könne. Frida wird daraufhin nicht relegiert, der Direktor jedoch bangt um sein Amt.

Zum nationalen Bildungsprogramm des José Vasconcelos gehört auch eine neue Einschätzung der Kunst. Sie wird öffentlich im direkten Wortsinn. An den öffentlichen Gebäuden soll sie das Bild eines neuen Mexiko jedermann vor Augen führen. So entstehen großflächige monumentale Comics, die ein jeder «lesen» kann. Sie beginnen meist mit der Geschichte Mexikos vor der Eroberung durch die Spanier, stellen die Unterwerfung Montezumas durch Cortez dar und zeigen die glorreiche Revolution sowie die moderne Zeit der Maschinen. Dabei wird im Laufe der Jahre ein Stil entwickelt, der mit der europäischen Salonmalerei, der Verschönerung reicher Häuser oder der Befriedigung des Geschmacks weniger Kenner nichts mehr zu tun hat.

Diego Rivera, neben José Clemente Orozco und David Alfaro Siqueiros der große Revolutionsmaler Mexikos, malt «Die Schöpfung» auf die großen Wandflächen der Aula der Escuela Nacional Preparatoria. Die Cachuchas machen auch mit ihm ihre Späße, besonders Frida, die sich hinter einem Pfeiler versteckt und dem Maler zuruft: «‹Vorsicht, Diego, Nahui kommt!› Nahui war der indianische Name einer begabten Malerin, die für eine der Figuren in der Aula Modell gestanden hat. Mehr sagte die Stimme nicht, aber ein andermal, als ich mit Nahui arbeitete, hörte ich wieder: ‹Achtung. Diego, hier kommt Lupe!› [Riveras zweite Frau.] Eines Abends malte ich auf dem hohen Gerüst, Lupe saß unten mit einer Stickerei, da gab es ein lautes Gejohle. Es ging von einer Gruppe junger Schüler aus, sie riefen und stießen gegen die Tür. Plötzlich flog die Tür auf, und ein Mädchen, nicht älter als zehn, zwölf Jahre, wirbelte herein. Sie war wie die anderen gekleidet, aber in ihrem Auftreten unterschied sie sich. Sie hatte etwas ungewöhnlich Würdevolles und Selbstsicheres und einen merkwürdig feurigen Blick. Sie hatte die Schönheit eines Kindes, doch die Brüste waren voll entwickelt. Ohne Umschweife sah sie zu mir hoch. ‹Würde es Sie stören, wenn ich Ihnen bei der Arbeit zuschaue?› – ‹Durchaus nicht, kleines Fräulein, ich wäre entzückt.› Sie setzte sich und sah mir still zu, während sie mit dem Blick jeder Bewegung meines Pinsels folgte. Nach ein paar Stunden weckte das Lupes Eifersucht, sie begann das Mädchen zu beschimpfen. Aber das Mädchen schenkte ihr keinerlei Aufmerksamkeit. Das brachte Lupe leicht in Rage. Die Hände in die Hüften gestemmt, schritt Lupe zu dem Mädchen und sah es herausfordernd an. Das Mädchen machte sich ein wenig steif, betrachtete Lupe genauso herausfordernd und sagte kein Wort. Sichtlich überrascht schaute Lupe das Mädchen noch eine Zeitlang an, dann lächelte sie und sagte zu mir im Ton verdrießlicher Bewunderung: ‹Guck dir das Mädchen an. So klein wie es ist, hat es keine Angst vor einer großen und kräftigen Frau wie mir. Wirklich, es gefällt mir!› Das Mädchen blieb drei volle Stunden. Als es ging, sagte es nur ‹Guten Abend›. Ein Jahr später erfuhr ich, dass diesem Mädchen die verborgene Stimme gehörte, die hinter dem Pfeiler hervorkam, und dass sein Name Frida Kahlo war. Allerdings hatte ich keine Ahnung, dass es eines Tages meine Frau werden würde.»[42] Und Lupe wird sich in ihren schlimmsten Träumen nicht vorgestellt haben, dass sie dem Mädchen einmal beibringen würde, wie man Diegos Lieblingsessen zubereitet.

Während der drei Stunden in der Aula folgt Frida mit ihrem Blick der Entstehung der «Schöpfung» und hat den Schöpfer als Maler selbst vor Augen. Ihre Kameraden schockt sie mit der Bemerkung, sie gebe alles darum, von Diego Rivera ein Kind zu bekommen. Malerei und Erotik werden im Leben der erwachsenen Frida Kahlo eine zentrale Rolle spielen. Octavio Paz hat einmal an Riveras Fresken die monumentale Erotik hervorgehoben.

Aber noch ist Frida erst fünfzehn Jahre alt, noch spielt sie nur mit den Möglichkeiten von Kunst und Erotik. Ihr Malen beschränkt sich auf unbeholfene Skizzen, auf das übliche schülerhafte Garnieren von Schulhefträndern sowie auf karikaturistische Kommentare in ihren schwärmerischen Briefen an Alejandro Gómez Arias. Die Erotik entwickelt sich schneller als die Malerei. Bald schon nennt sie Alejandro, den führenden Kopf der Cachuchas, ihren «novio» (Verlobten), und er nennt sie seine «Kleine» und wird ihr erster intimer Freund. Rückblickend erzählt Alejandro: «Frida war sexuell frühreif. Für sie war Sex eine selbstverständliche Art, sich am Leben zu erfreuen, einfach eine Lebensnotwendigkeit.»[43] 1924 schreibt Frida, sie wolle mit ihm nach Nordamerika gehen und San Francisco erleben. Das Geld dafür will sie neben der Schule verdienen. Sie arbeitet im Atelier des Vaters, als Kassiererin in einer Apotheke, als Buchhalterin in einem Sägewerk und in einer Fabrik. Auf der Suche nach einem Job im Kultusministerium soll sie einmal von einer Angestellten verführt worden sein. Eine Zeitlang macht sie eine Art bezahlter Lehre in der Radierwerkstatt eines gewissen Fernando Fernandez, einem Bekannten ihres Vaters. Er lässt Frida Kopien anfertigen, bringt ihr das Zeichnen bei und lobt ihre Kunstfertigkeit. Aus Dankbarkeit soll Frida eine kurze Affäre mit ihm gehabt haben, womit sie Alejandro sehr enttäuschte.

Fotos zeigen die achtzehnjährige Frida mit einem strengen Blick und dem Ausdruck entschiedener Eigenwilligkeit. Auf einem Foto sieht man sie in Männerkleidung. Frida experimentiert mit verschiedenen Möglichkeiten. Wer weiß, was alles noch aus ihr werden kann. Aus der Kindheit ist sie längst herausgewachsen, und sie brennt darauf zu entfalten, was in ihr steckt.

Am 17. September des Jahres 1925 gestaltet sich unvermittelt alles ganz anders. Frida fährt mit Alejandro in einem vollbesetzten Bus aus der Stadt nach Hause. Plötzlich kommt dem Bus eine Straßenbahn in die Quere. Kurz nachdem wir den Bus bestiegen hatten, kam es zu dem Unfall. Vorher hatten wir schon einen anderen Bus genommen; aber ich hatte einen kleinen Sonnenschirm vermisst, und wir waren wieder ausgestiegen, um ihn zu suchen, und so kam es, dass wir dann den Bus bestiegen, der mich zerstörte. […] Die Straßenbahn fuhr langsam, aber unser Fahrer war ein nervöser Kerl. Als die Straßenbahn um die Ecke fuhr, drückte sie den Bus gegen die Wand.

Ich war ein intelligentes, aber sehr unpraktisches Mädchen, obwohl ich mir einige Freiheit gewonnen hatte. Vielleicht erfasste ich deshalb nicht gleich die Situation, ich ahnte nichts von der Schwere meiner Verletzungen. Das Erste, an das ich dachte, war ein hübsches buntes hölzernes Spielzeug, das ich mir an dem Tag gekauft hatte und das ich bei mir trug. Ich versuchte, es zu suchen, und dachte gar nicht daran, dass der Unfall größere Folgen gehabt haben könnte.

Es ist nicht wahr, daß man den Unfall merkt, es ist nicht wahr, dass man weint. In mir waren keine Tränen. Der Stoß hatte uns nach vorne gewirbelt, und das Geländer hatte mich durchbohrt, wie ein Degen einen Stier. Ein Mann sah den riesigen Blutfleck, trug mich zu einem Billardtisch und legte mich dorthin, bis das Rote Kreuz kam.[44]

Alejandro erinnert, dass etwas Merkwürdiges bei dem Unfall geschehen war: «Sie war fast nackt; bei dem Zusammenstoß waren ihr die Kleider vom Leibe gerissen worden. Jemand im Bus, wahrscheinlich ein Anstreicher, hatte ein Paket mit Goldpulver bei sich gehabt, das aufgegangen war; und nun war das Gold über Fridas blutenden Körper gestäubt. Als die Leute sie so sahen, riefen sie: ‹La bailarina, la bailarina.› Mit dem Gold auf dem roten Körper hielten sie sie für eine Tänzerin. […] Ein Mann neben mir sagte: ‹Wir müssen das rausziehen.› Er stemmte sein Knie gegen Frida und wiederholte: ‹Es muss raus!› Als er das Eisen herauszog, schrie Frida so laut, dass es sogar noch die Sirene der Ambulanz übertönte. […] Ich legte meinen Mantel über sie und dachte, dass sie sterben würde.»[45]

Die Ärzte stellen fest, dass Fridas Rückgrat an drei Stellen im Beckenbereich verletzt ist. Ein Schlüsselbein und zwei Rippen sind gebrochen, das rechte Bein hat elf Brüche, der rechte Fuß ist ausgerenkt und zerquetscht, die linke Schulter ist ausgekugelt, das Schambein dreifach gebrochen. Auf diese Weise, meint Frida später, habe ich meine Unschuld verloren.[46]

Den Ärzten gelingt es, Frida wieder zusammenzubauen. Einen Monat liegt sie im Roten-Kreuz-Krankenhaus. Den Vater wie auch die Mutter stürzt das Ereignis in solche Verzweiflung, dass sie selbst erkranken und nicht in der Lage sind, Frida zu besuchen; doch die Schwester Matilde kommt jeden Tag zu ihr. Sobald Frida wieder schreiben kann, berichtet sie Alejandro, der ebenfalls mit Verletzungen zu Hause liegt, in allen Einzelheiten von ihrer Verfassung während des Krankenhausaufenthaltes. Ihre Beschreibungen verdichten sich in den Worten, dass nachts der Tod um ihr Bett tanze. Alle sagen mir, ich solle nicht so verzweifelt sein, aber sie wissen nicht, was es für mich bedeutet, drei Monate lang im Bett zu liegen – und das muss ich tun –, wo ich doch mein Leben lang eine Herumtreiberin ersten Ranges war. Aber was will man machen, wenigstens hat mich der Glatzkopf nicht mitgenommen, nicht wahr?[47] Immer wieder bringt sie ihre Sehnsucht nach Alejandro zum Ausdruck, der sie jedoch nicht besucht und schließlich, nachdem er selbst wiederhergestellt ist, zu einem mehrmonatigen Aufenthalt nach Europa reisen wird.

Dein Kamerad ist so dünn wie ein Fädchen geworden, schreibt sie ihm, und: ICH BETE DICH AN.[48]

Nach drei Monaten kann Frida wieder in die Stadt fahren und Freunde aufsuchen. Aber sie wenden sich von ihr ab. Es geht das Gerücht unter ihnen um, Frida sei ein Flittchen. Es ist wohl wahr, dass niemand mehr mit mir befreundet sein will, weil ich meinen guten Ruf verloren habe; ich kann es nicht ändern. Jedenfalls will ich nur solche Leute zu Freunden haben, die mich nehmen, wie ich bin […].[49] Alejandro scheint mit Freunden über Dinge gesprochen zu haben, die Frida nur ihm anvertraut hatte. Trotzig schreibt sie Alejandro: Ich mag mich nun mal so, wie ich bin.[50]

Während der Rekonvaleszenz zu Hause beginnt Frida zu malen. Ihre Mutter hat ihr eine kleine Staffelei anfertigen lassen, auf der sie im Liegen malen kann. Und an der Decke vom Baldachin ihres Bettes sind Spiegel angebracht, sodass Frida ihr Doppel ständig im Blick hat. Ihr erstes Ölgemälde ist ein Selbstporträt, das sie für Alejandro anfertigt. Da ich jung war, sagt Frida später, nahm ich das Unglück nicht so tragisch; ich spürte, dass ich genug Energie in mir hatte, statt des angestrebten Medizinstudiums etwas anderes zu beginnen. Und so habe ich ohne große Umstände zu malen angefangen.[51] Sie meint, in der Langeweile der Krankheit auf diese Idee gekommen zu sein, vorher habe sie nie daran gedacht zu malen.

Mein Vater hatte jahrelang einen Malkasten mit Ölfarben in seinem Fotoatelier, dazu eine Palette und Borstenpinsel, die in einer Vase in der Ecke standen. Manchmal malte er zum Zeitvertreib am Fluss in Coyoacán nach der Natur. […] Angeblich soll ich es von Kindesbeinen an auf diesen Farbkasten abgesehen haben, ohne recht zu wissen, warum. Als ich nun so lange das Bett hüten musste, nahm ich die Gelegenheit wahr und bat meinen Vater, mit seinen Utensilien malen zu dürfen. Er «lieh» mir den Malkasten wie ein Junge, dem seine Spielsachen für einen kleineren Bruder weggenommen werden […]. Auf diese Weise fing ich zu malen an.[52] Neben ihrer eigenen Gestalt waren stillsitzende Besucher am Krankenbett ihre ersten Modelle, Mädchen aus der Gruppe der Cachuchas und Freundinnen aus Coyoacán.

Immer will sie den Unfall malen, aber das gelingt nicht. Sie kann das Geschehen nicht objektivieren. Es gibt nur eine Bleistiftskizze, die nicht zu einem eigenen Werk fortgeführt werden konnte.

1926/27 leidet Frida unter den Spätfolgen des Unfalls. An Alejandro, der kurz vor seiner Abreise nach Europa steht, schreibt sie: wo ich doch so oft davon geträumt hatte, einmal als Seemann an Forschungsreisen teilzunehmen![53] Die Verletzungen des Rückgrats scheinen alle Zukunftsphantasien zu zerstören, aber, so notiert sie später: Ich necke den Tod und lache ihn aus, damit er mich nicht so leicht unterkriegt.[54] Seit jener Zeit war ich darauf versessen, neu zu beginnen; ich wollte die Dinge nur so malen, wie ich sie mit meinen Augen sah, und sonst nichts […]. So kam es, dass, nachdem der Unfall meinen Lebensweg abgeknickt hatte, zuvor ungekannte Probleme mich an der Erfüllung der selbstverständlichsten Wünsche hinderten. Und was wäre natürlicher, als gerade das zu malen, was nicht mehr in Erfüllung gehen würde.[55]

Es ist keine Frage, dass das gesamte Leben sich für Frida nach dem Unfall anders darstellt. Etwa ein halbes Jahr später fragt sie Alejandro: Was studierst Du so viel? Nach welchem Geheimnis suchst Du? Das Leben wird es Dich ohnehin bald lehren. Ich kenne es ja bereits ohne Lesen und Schreiben. Noch vor kurzem, es ist bloß ein paar Tage her, war ich noch ein Kind, das in einer Welt von Farben, von harten, berührbaren Dingen herumlief. Alles war geheimnisvoll, und irgendetwas war mir, wie mir schien, verborgen; wie im Spiel versuchte ich zu erraten, was es sein möchte. Aber wenn Du wüsstest, wie schrecklich es ist, plötzlich zu wissen – gleichsam als würde die Welt von einem Blitz erleuchtet. Jetzt lebe ich in einem schmerzvollen Planeten, durchsichtig wie Eis; aber es ist, wie wenn ich alles auf einmal innerhalb einer Sekunde gelernt hätte. Meine Freundinnen sind langsam zu Frauen herangereift, ich dagegen wurde alt in einem Nu, und heute ist alles mild und klar. Ich weiß, dass nichts dahinter liegt; wenn da etwas wäre, würde ich es jetzt erkennen […].[56]

Im Umgang mit Freunden und anderen Menschen gibt sich Frida ganz anders. Es hat den Anschein, als würde sie sich hinter einer Maske der Stärke und Unversehrtheit verbergen. Aus alldem stilisiert sie ihr Selbstbild als das einer abgeklärt heroisch Leidenden.

Es gibt Theorien, welche den Lebenslauf des Menschen in Abschnitte gliedern, indem sie die Veränderungen des Körpers als Orientierung wählen. Das macht allerdings nur Sinn, wenn man beachtet, welche Spielräume für das Handeln dadurch einerseits eröffnet, andererseits aber auch verschlossen werden. Die Entwicklungsgeschichte der Frida Kahlo zerlegt sich in disparate Abschnitte, die nicht durch die normalen sogenannten phasenspezifischen Veränderungen des Körpergeschehens, sondern durch traumatische Ereignisse veranlasst sind.

Das draufgängerische kleine Mädchen erlebt im Ausgang seiner Kindheit, dass sich durch die Kinderlähmung seine gesamte Lebenskonstellation unvermittelt ändert. Nach neunmonatiger Krankheit muss es erfahren und verarbeiten, dass es von den gleichaltrigen Freunden abgelehnt wird wegen seiner körperlichen Beeinträchtigung. Mit einem Mal ist Frida ein besonderes Kind.

Auch der Unfall am Ende der Jugendzeit scheint zu einer Abwendung der Freunde zu führen. Plötzlich erlebt sich Frida als nicht liebenswerte junge Frau; allen voran wendet sich der geliebte Alejandro ab von ihr.

In den Erfahrungen mit ihrem Körper und seinen Entstellungen stößt Frida auf eine Grenze. Es gibt offenbar etwas, das mächtiger ist als all ihre eigenwilligen Entwürfe vom Leben. Natürlich wusste Frida, wie jeder andere, auch vor dem Unfall von der Sterblichkeit des Menschen. Aber die schockhafte Erfahrung gibt dem Wissen eine neue Qualität, noch dazu in einem Lebensalter, das normalerweise durch die Phantasie grenzenloser Möglichkeiten und Entwürfe bestimmt ist. Indem Frida den unbegreiflichen Sachverhalt der Zerstörbarkeit des Körpers zu begreifen sucht, erfährt sie sich als einzelnes Wesen. Das heißt, das körperliche Geschehen wird zu einer Erfahrung auf psychischer Ebene.

Dabei geschieht etwas Merkwürdiges und außerordentlich Interessantes. Fridas körperliche Beeinträchtigung, die Erfahrung des Sonderbar- und Vereinzeltseins, wird gleichsam zu seelischem Kapital.

Nach dem Bild der Muschel, die um die Verletzung ihrer weichen Mitte herum eine Perle bildet, provoziert Frida die Verletzung des Körpers dazu, ihr Leben als ein besonderes und einzigartiges auszugestalten.

Manchmal sieht das aus, als würde sie «dennoch» oder «da capo» rufen. Darüber hinaus bildet sich ein Können aus im Verbergen, im Überspielen und Maskieren ihrer Betroffenheit. Sie schminkt und verschönert sich oder überspringt ihr Handicap mit Dreistigkeit und ordinärem Gehabe, das heißt, mit unkonventioneller Eigenwilligkeit. Zuweilen scheint sie sich zu fragen, was ihr denn noch zustoßen kann, nachdem sie das Schreckliche erlebt hat; sie ist schon gezeichnet. Daneben gibt es dann, wie auf einem anderen Gleis, verzweifelte Stimmungen von Verlorenheit und Einsamkeit.

Ihre hochfliegenden Träume von der Zukunft wurden durch die veränderte körperliche Verfassung dennoch nachhaltig gestört.

Ihr körperliches Handicap wird zum stabilen Halt ihrer seelischen Entwicklung. Das hat eine weitere Konsequenz: Wann immer in ihrem späteren Leben sie mit schmerzvollen seelischen Verletzungen, die sie zu vernichten drohen, umgehen muss, besinnt sie sich auf die Gestalt der überwundenen Gefahr, die sich im Medium des Körperlichen abgespielt hat, und wandelt die seelischen Schmerzen in körperliche Schmerzen um. Die hat sie gelernt zu bewältigen. Auf der Ebene hat sie die Gefahr des Vernichtetwerdens gemeistert.

Ähnliches geschieht in ihren Bildern. In den vielen Darstellungen ihres Körpers bringt Frida Kahlo ihre im Medium des Seelischen schwer fassbaren und kaum behandelbaren Probleme später symbolisch zum Ausdruck. Häufig zeigt sich das schon in den Titeln ihrer Bilder an: Ich bin nicht krank, ich bin nur zerbrochen oder: Ich bin die Desintegration.[57] Grunderfahrungen wie die der Zerstörbarkeit drängen Frida Kahlo offenbar zur Gestaltung von Kunstwerken. Das bedeutet nun nicht, dass ständig Versehrtes die Leinwand füllt. Eher das Gegenteil ist der Fall.

Im September 1926, ein Jahr nach dem Unfall, entsteht das erste Selbstporträt der Frida Kahlo mit Ölfarben. Das Selbstbildnis mit Samtkleid widmet sie dem Freund «Alex».[1] Aus schwarzem Grund mit leicht bläulicher Ornamentierung wächst ein Gesicht mit einem manieristisch langgestreckten, an Modigliani-Bilder erinnernden Hals und einem bis unter die Brüste reichenden spitzen Ausschnitt hervor, dessen heller Ton sich quer über die linke Hälfte des Oberkörpers in einer sehr großen Hand fortsetzt. Das Kleid, in changierendem Weinrot gehalten, ist auf dem dunkel eingefassten Kragenaufschlag mit hellerem Rot ornamentiert; die Manschette trägt dunkle und rot leuchtende Streifen. Die Sehne des Halses läuft zur kleinen Kuhle am Halsende und bildet einen spitzen Winkel, der dem des Ausschnittes entspricht. Der Stoff wirkt transparent, die Brüste scheinen durch. Der Blick fixiert nichts, er geht leicht nach links unten ins Leere und verweilt. Gesicht, Körper, Hand sind schön gestaltet – nach Art der Heiligendarstellungen im Ausgang der Renaissance; die Hand könnte eine Lilie, allenfalls einen Pinsel halten. Sie wirkt künstlich angefügt, wie die Hand einer Schaufensterpuppe. Mit dieser Hand könnte man nichts Schweres tragen, sie würde abbrechen.

Die Qualität des Makellosen zeichnet das Dargestellte aus. Das Bild ist eine Demonstration von Unversehrbarkeit, die Frau dieses Bildes – «Mona Frida» – ist nicht zerbrochen! Ein Aufstieg aus dem Fallen. Unkränkbar hält sie mit Grazie den Oberkörper sehr gerade, den Kopf sehr hoch. «Sie ist eine starke Persönlichkeit», sagt der Fotograf Edward Weston drei Jahre später über sie, «und recht hübsch.»[58]

Aufschlussreich ist ein Vergleich mit dem Porträt der Schwester Cristina, das zwei Jahre später entsteht. Cristina figuriert als Lichtgestalt; sehr nackt sitzt sie mit weit ausgeschnittenem weißem Trägerkleid vor einem hellen Grund. Das lichte Ocker des Körpers bildet mit einem Minimum hellen Blaus ein mattes Grün, das ein wenig Erde, einen weit entfernten, winzigen Baum und einen in die Bildfläche hineinragenden Zweig mit Blättern zeigt. Minimalistisch ist auch das Gesicht durchstilisiert; dunkel nur das Haar, die Augenbrauen, Augen und Mundlinie. Der Körper ist fülliger, vielleicht sinnlich zu nennen. Insgesamt wirkt er weiblicher, blasser, langweiliger; eine Frau, die sich malen lässt, nicht eine Frau, die selber Kunstwerke gestalten wird.

[...]

Fußnoten

1

Die Bildtitel werden durchgehend kursiv gesetzt, auch wenn nicht gesichert ist, ob sie von Frida Kahlo stammen.

Anmerkungen

1

Erst 1981 fand Gislind Nabakowski heraus, dass Frida Kahlo 1907 geboren wurde (vgl. Helga Prignitz – Poda et al.: Frida Kahlo. Das Gesamtwerk. Frankfurt a.M. 1988, S. 77).

2

Vgl. Teresa del Conde: Fridolatría, in: Pasion por Frida, San Francisco 1992, S. 32ff.

3

Interview der Autorin mit Martha Zamora am 24.9.1992 in Mexico City.

4

Hommage à Frida Kahlo. Theater und Installation von zeitgenössischen Künstlerinnen. 1.4.–10.5.1992. Frauenmuseum Bonn.

5

Titel: Baum der Hoffnung.

6

Von Maria Isabel Montoya.

7

Von Giovanna Aguirre D.

8

Von Erica Cancino.

9

Von Renate Solms.

10

Von Ute Friederike Jürß.

11

Interview der Autorin mit Martha Zamora am 24.9.1992 in Mexico City.

12

Carlos Fuentes, in: F.K.: TaBu, S. 14.

13

B. Traven: Der Schatz der Sierra Madre, Wien 1949, S. 5.

14

Sergej M. Eisenstein: Erinnerungen, Zürich 1963, S. 179f.

15

F.K.: TaBu, S. 250.

16

Carlos Fuentes, a.a.O., S. 23.

17

Antonin Artaud: Mexiko, München 1992, S. 227.

18

Ebenda, S. 123.

19

1855 uraufgeführt in Berlin; Montezuma als Sopran.

20

Die ursprünglich deutsche Schreibweise ihres Rufnamens gleicht Frida Kahlo später der spanischen an – aus Frieda wird Frida. Noch in den frühen dreißiger Jahren allerdings signiert sie teils als «Frieda», teils als «Frida».

21

Nach Tibol war es der Schwager, nach Herrera der Schwiegervater, der die Kamera bereitstellte.

22

Tibol: F.K., S. 17. Tibol hat mit Frida Kahlo im Mai 1953 Gespräche geführt, die sie neben Tagebuchauszügen in ihrem Buch unter dem Titel «Frida über Frida» (S. 15–55) wiedergibt.

23

H.H.: F.K., S. 19.

24

Tibol: F.K., S. 21.

25

Ebenda, S. 18.

26

Ebenda, S. 21.

27

H.H.: F.K., S. 27.

28

Ebenda, S. 26.

29

Ebenda.

30

Tibol: F.K., S. 19.

31

F.K.: TaBu, S. 245f.

32

F.K.: TaBu, S. 246f.

33

H.H.: F.K., S. 28.

34

F.K.: TaBu, S. 282.

35

Francisco Reyes Palma: Der erste Kulturplan nach der Revolution, in: Wand Bild Mexiko, Berlin 1982, S. 31ff.

36

Horst Kurnitzky: Conquista – Reconquista, ebenda, S. 41.

37

Ebenda, S. 32.

38

Ebenda.

39

H.H.: F.K., S. 33.

40

Ebenda, S. 39.

41

Ebenda, S. 36f.

42

D.R.: Autobiography, S. 75f.

43

H.H.: F.K., S. 42f.

44

Tibol: F.K., S. 23f.

45

H.H.: F.K., S. 47f.

46

Ebenda, S. 48.

47

Tibol: F.K., S. 27; Brief vom 13.10.1925 an Alejandro Gómez Arias.

48

H.H.: F.K., S. 52.

49

Ebenda, S. 55.

50

Ebenda.

51

Ebenda, S. 58.

52

Ebenda, S. 58f.

53

Ebenda, S. 60.

54

Ebenda, S. 61.

55

Ebenda, S. 63.

56

Ebenda, S. 64.

57

F.K.: TaBu, S. 225.

58

H.H.: F.K., S. 107.

Impressum

rowohlts monographien

begründet von Kurt Kusenberg

herausgegeben von Uwe Naumann

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, Juli 2021

Copyright © 1997 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Für das E-Book wurde die Bibliographie aktualisiert, Stand: Juli 2021

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten

Redaktionsassistenz Katrin Finkemeier

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages.

Covergestaltung any.way, Hamburg

Coverabbildung © Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust/VG Bild-Kunst, Bonn 2020/Foto Salomon Grimberg (Ich und meine Papageien, Öl auf Leinwand, 1941. New Orleans, Privatsammlung)

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ISBN 978-3-644-01020-8

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ISBN 978-3-644-01020-8

Klimaneutraler Verlag

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