Catherine Krahmer

Käthe Kollwitz

Über dieses Buch

Käthe Kollwitz (1867–1945) zählt zu den wichtigsten deutschen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihre Bilder und Plastiken sind von tiefem menschlichem Mitgefühl und sozialem Engagement für das Proletariat geprägt. In der Friedensbewegung und in der Arbeiterbewegung fanden ihre Werke einen starken Nachhall. Ihre Porträts von Kriegsopfern, Hungernden und hart arbeitenden Menschen gehören zu den eindrucksvollsten Darstellungen sozialen Elends in der modernen bildenden Kunst. «Ihre schweigenden Linien dringen ins Mark wie ein Schmerzensschrei», schrieb Gerhart Hauptmann schon 1927 zu ihrem 60. Geburtstag. Diese Monographie beschreibt Leben und Werk der großen Künstlerin.

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten.

Vita

Catherine Krahmer, geb. 1937 in Ostpreußen, lebt seit 1948 in Frankreich. Sie studierte in Oxford, München und Paris Soziologie, Literatur und Kunstgeschichte. Nach einer kurzen Lehrtätigkeit in den USA freie Forscher- und Schriftstellertätigkeit. Sie befasste sich mit zeitgenössischer Kunst («Der Fall Yves Klein», 1974), mit Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, übersetzte Peter Altenberg ins Französische und publizierte 1998 den Briefwechsel zwischen Richard Dehmel und dem französischen Nietzsche-Übersetzer Henri Albert. Sie widmete sich schließlich dem Kunstschriftsteller Julius Meier-Graefe, dessen Korrespondenz sie 2001 bei Wallstein herausgab («Kunst ist nicht für Kunstgeschichte da»), wo ebenfalls «Das Tagebuch 1903–1917» 2009 erschien. Mit einer umfassenden Studie über Meier-Graefe, «Ein Leben für die Kunst» (Wallstein 2021), hat sie ihre Meier-Graefe-«Trilogie» abgeschlossen. Für «rowohlts monographien» schrieb sie auch den Band über Ernst Barlach (1984, rm 50335).

Wesen und Wirkung der Kunst von Käthe Kollwitz

«… so ist auch der Wert aller Meisterwerke bedingt durch den verwandten, ihnen gewachsenen Geist, zu dem sie reden.»

Arthur Schopenhauer

Mitweinen, mitfühlen, mitkämpfen, mitnötig sein: Nichts kennzeichnet den Menschen Käthe Kollwitz und das Werk besser als diese emotionale und auf Gemeinsamkeit zielende Präposition «mit». Käthe Kollwitz wollte wirken, nicht um des Erfolges willen, sondern aus innerer Notwendigkeit heraus und um einzugreifen in ihre Zeit; sie wollte nicht dürres Blatt am absterbenden Baum sein.

Der Mensch steht im Mittelpunkt dieses Werkes. Er beherrscht es exklusiv; Käthe Kollwitz’ Œuvre enthält weder Landschaften noch Stillleben. Wo anders finden wir eine solche Ausschließlichkeit, einen derartig geschlossenen Themenkreis in diesem Jahrhundert als bei Käthe Kollwitz und Ernst Barlach? Schon früh verzichtet die Künstlerin auf anekdotisches Beiwerk. Selbst die Zeichnungen, die sie in den Jahren 1907 bis 1909 für die satirische Wochenzeitschrift «Simplicissimus» herstellt, sind eigentlich keine gezeichneten Anekdoten; es sind die vielen stillen und lauten Tragödien des Großstadtlebens in einer einzigen Figur oder wenigen Gestalten aufs eindringlichste festgehalten. Die Darstellungen sind so präsent und eindeutig, dass sich ein begleitender Text erübrigt. Wie bei Goya gilt das Interesse allein dem Menschlichen.[1]

Käthe Kollwitz musste bei ihrer Arbeit «Mitleid» empfinden, Mitleid im Sinne Barlachs als «stellvertretendes Leiden oder stellvertretende Lust». Viele Tagebucheintragungen und Briefstellen belegen diesen Drang, ja diesen Zwang, mitzuleiden.[2] Über die Ausstellung ihrer Werke, die Paul Cassirer zu ihrem 50. Geburtstag veranstaltete, schreibt sie in ihrem Brief vom 16. April 1917: Die Ausstellung muß etwas bedeuten, denn alle diese Blätter sind Extrakt meines Lebens. Nie hab ich eine Arbeit kalt gemacht, sondern immer gewissermaßen mit meinem Blut. Das müssen, die sie sehen, spüren. Und am sechsten Todestag ihres 1914 gefallenen Sohnes Peter, dem 22. Oktober 1920, notiert sie in ihr Tagebuch: Meine Zeichnungen Mappe, die mit den sehr schönen Vervielfältigungen hab’ ich dem lieben Karl (ihrem Mann) geschenkt. Das letzte Blatt ist «Die Eltern». Ich weinte auch wie ich es jetzt wieder sah, wie hab ich geweint, als ich es machte.

Gäbe es die Tagebücher und Briefe nicht, sprächen allein ihre graphischen Werke, ihre Zeichnungen, ihre Plastiken: Die Aussage wäre nicht weniger deutlich. In fast allen Blättern von Käthe Kollwitz steckt eine Intensität des Ausdrucks, eine emotionale Nähe, eine verhaltene oder entfesselte Leidenschaft und eine sinnliche Fülle, die den Betrachter entweder abstoßen oder unmittelbar ins Bild ziehen, ihn zur Identifizierung mit dem Dargestellten zwingen und ihn zunächst die Frage nach den Mitteln, durch die diese Wirkung erzielt worden ist, vergessen lassen.

Die Komposition beschränkt sich auf das Wesentliche, auf das, was den Gefühlsgehalt am eindringlichsten hervorkehrt. Die Werke werden mit den Jahren wuchtiger, die Mittel immer sparsamer. Aber selbst in frühen Werken, wie etwa in der radierten Kneipenszene aus Germinal (1893), einer Arbeit aus dem Anfang der Berliner Zeit, verliert sie sich nicht in naturalistischen Details. Einzelne stark empfundene Gesten und Gebärden sammeln das eigentlich Expressive in sich. Man betrachte die Kollwitz’schen Hände, die Verzweiflung, Hass, Entschlossenheit ausdrücken können, aber auch Liebe und Solidarität. Und dann die Hand des Knochenmannes, drohend oder besänftigend ruhend!

Beginnend mit der Bauernkrieg-Folge (1903–08) konzentriert sich der Ausdruck mehr und mehr auf einzelne Figuren, die Käthe Kollwitz aus unmittelbarer Nähe erfasst und zu gewaltiger Expressivität verdichtet. Unvergleichlich ist die Wucht in der Darstellung der Frau mit der Sense: Beim Dengeln. Auch andere Blätter dieser Folge, wie etwa Die Pflüger, scheinen in ihrer provozierenden, gleichsam aufwieglerischen Nähe und diesseitigen Schwere kräftige Bilder aus russischen Stummfilmen vorwegzunehmen.

Der slawische Einschlag prägte die gebürtige Königsbürgerin, das französische Formgefühl lag ihr dagegen fern; auch wurde sie im Nachbarland lange ignoriert. Noch heute ist das Musée d’Art moderne et contemporain von Straßburg das einzige französische Museum, das einige Werke von ihr besitzt; 2019/20 fand dort die erste bedeutende Ausstellung ihres Werks auf französischem Boden statt, und zwar in Zusammenarbeit mit dem Käthe Kollwitz Museum in Köln. Eine Auswahl ihrer Tagebücher erschien in französischer Übersetzung erst 25 Jahre nach der italienischen Ausgabe (von der amerikanischen von 1955 nicht zu sprechen) – dies im Land, in dem die Geschichte der modernen Kunst geschrieben wurde.[3] Dies bringt uns zu einem wichtigen Merkmal ihrer Kunst: dem Unzeitgemäßen.

Dennoch schuf Käthe Kollwitz für den Mitteldeutschen Jugendtag der sozialistischen Arbeiterbewegung in Leipzig 1924 das Plakat Nie wieder Krieg! Im selben Jahr fertigte John Heartfield seine erste politische Fotomontage «Nach zehn Jahren: Väter und Söhne 1924». Beide Werke sind auf Wirksamkeit bedacht und wenden sich gegen den erstarkenden Militarismus in Deutschland. Die Aussage und auch die Kraft des Gesagten sind vergleichbar, die angewandten Mittel jedoch sind grundverschieden. Käthe Kollwitz arbeitet in der hergebrachten Formensprache: Ihr Plakat ist eine ins Monumentale gehobene Zeichnung mit eigener Handschrift. Der direkte, ganz auf Leidenschaftlichkeit gezielte Ausdruck ist hier das Mitreißende. Heartfield hingegen verwendet Schere und Klebstoff und erlangt eine ähnlich starke, aufrüttelnde Wirkung durch die auf den ersten Blick befremdende Gegenüberstellung der marschierenden, noch kindlichen Söhne in Uniform und der Totengerippe der Väter, die vor einem behelmten preußischen General in Reih und Glied stehen. Käthe Kollwitz fordert Identifizierung mit dem gegen den Krieg aufbegehrenden Jüngling ihres Plakats, während Heartfield durch den provozierenden Distanzierungseffekt sowohl zum Nachdenken als auch zur Empörung aufruft. Nähe und Unmittelbarkeit bei der Kollwitz, Distanz und Ironie bei Heartfield.

Im Gegensatz zur «fortschrittlichen» zeitgenössischen Kunst, zur damaligen Avantgarde, haben wir bei Käthe Kollwitz keine Verfremdung durch Verzerrung oder Aufsprengen der Form, durch Collage oder Verzicht auf den Augenschein; das Bild des Menschen ist bei ihr ungebrochen und wird so dargeboten, dass künstlerisches und menschliches Empfinden, ja Mitempfinden, eins sind.

Das Schaffen setzt bei Käthe Kollwitz ein Mitfühlen voraus, ein Sich-Identifizieren mit dem dargestellten Gegenstand, das in ständigem Kampf liegt mit der für die Arbeit notwendigen Distanz. Dies bedingt den autobiographischen Charakter ihres Werks. Und zwar denken wir nicht nur an die einzigartige Reihe von Selbstbildnissen der Künstlerin (eine Galerie von über hundert Selbstbildern, die sich über ihr gesamtes schöpferisches Leben verteilen und für einen Vergleich an die Seite von Rembrandt gestellt werden können) – wir meinen den autobiographischen Zug, der das gesamte Œuvre kennzeichnet.[4] Die Grenze zwischen den eigentlichen Selbstdarstellungen und den übrigen Arbeiten kann nicht immer klar gezogen werden: Gerade der progressive Übergang, das Verschmelzen von Selbstbildhaftem in eine allgemeinere Thematik ist bedeutsam.

In vielen Darstellungen sind der Künstlerin ihre eigenen Gesichtszüge hineingeraten, und es geschieht, dass sie es erst während der Arbeit oder gar hinterher erkennt und darüber selber staunt. Über die Arbeit an der Mutterfigur des Denkmals für den Sohn Peter notiert sie im April 1928: Ich hatte Schwester Lise gebeten, mir etwas zu sitzen zum Kopf der Mutter. Glaubte nun genau zu wissen, was nötig wäre. Aber ich kam doch nicht weiter. Mit einem Mal fiel mir mein Selbstbild in Gips ein, das seit dreiviertel Jahren noch nicht wieder ausgepackt im Atelier steht. Ich wickle es aus und jetzt fällt es mir wie Schuppen von den Augen, daß mein eigener Kopf doch gut zu brauchen ist, und daß ich nach dieser überlebensgroßen Studie arbeiten kann. Später, als die überlebensgroße Figur in Granit schließlich ihren Platz am Soldatenfriedhof von Roggevelde bei Dixmuiden in Belgien gefunden hatte, schreibt sie: Ich stand vor der Frau, sah ihr ins Gesicht – mein eigenes Gesicht – weinte und streichelte ihr die Backen. (Tagebuch, 14. August 1932)

Den Trieb, sich immer wieder selbst darzustellen, wird man schwerlich als eine narzisstische Anlage deuten können. Ihre Selbstbilder sind vielmehr Rechenschaft, Zeugnis, Überprüfung, Merksteine eines Lebens, aber auch einer Zeit. Auffallend ist die Tatsache, dass gerade ihre Selbstbildnisse meist kühler, distanzierter, verhaltener im Ausdruck sind als ihre anderen, betont emotionalen Werke.[5] Sie sind großartig zeitlos, unpersönlich, im Sinne von losgelöst vom «ärmlichen kleinen Haufen von Geheimnissen» (Malraux), aus denen ein Leben besteht. Das ungebrochene Gefühl ihrer selbst ist das Unzeitgemäße, das Trauer, Schmerz, Melancholie nicht ausschließt. In der ununterbrochenen Kette der Selbstbildnisse steht Käthe Kollwitz wie ein Monolith in ihrer Zeit.

Aus den Tagebüchern spricht derselbe Mensch, der uns in den Selbstporträts entgegensieht: Kraft: das ist, das Leben so fassen, wie es ist, und ungebrochen durch es – ohne Klagen und viel Weinen – mit Stärke seine Arbeit tun. Sich nicht verleugnen – seine Persönlichkeit, die man nun einmal ist, aber sie verwesentlichen. Sie verbessern, ich meine jetzt nicht im christlichen Sinn, sondern mehr im Nietzscheschen. Das Zufällige, Üble, Dumme aus sich ausjäten und das stärken, was von einem weitern Gesichtspunkt aus gesehen von Wert in uns ist. «Mensch werde wesentlich!» (Tagebuch, Februar 1917)

Man hat hervorgehoben, dass mit dem reifenden Alter, etwa ab 1904, ihre Selbstporträts allmählich das «nur» Private verlieren und ihr Gesicht sich wie instinktiv ihren proletarischen Modellen angleicht[6]: Die Züge sind vereinfachend robust erfasst, ohne jegliche Verfeinerung noch Sentimentalität. Die vom Leben gemeißelten Züge, die den Physiognomien ihrer Arbeiterfrauen ein viriles Aussehen geben, prägen auch ihre Selbstdarstellungen. Auf manchen Blättern – man denke etwa an die späte Lithographie Tod ruft – schält Käthe Kollwitz geradezu etwas Animalisch-Gorillahaftes ihrer Physiognomie heraus, das in seiner Ursprünglichkeit an Gauguins tahitianische Modelle erinnert. Das Gesicht der Kollwitz verdichtet sich zu einer Maske – einer Maske, die die Wesenszüge ungekünstelt festhält: als ruhende Schwere des Lebens.

Die Sinnlichkeit der Kunst von Käthe Kollwitz ist meist übersehen worden. Es mag teils daran liegen, dass der sozialkritische Inhalt ihrer Werke zunächst ins Auge springt und den sinnlichen Reiz verschleiert, der den Werken erst ihre Überzeugungskraft verleiht. Man übersah den künstlerischen Wert der Originale umso leichter, als Druckgraphik unterschiedlicher Qualität und fotomechanische Reproduktionen der Druckgraphik ihr Werk in die Welt trugen, während die seltenen Blätter und vor allem die mächtigen Zeichnungen bis vor wenigen Jahren nur Eingeweihten bekannt waren.[7]

Ein anderes Vorurteil mag zur Fehleinschätzung beigetragen haben, jenes nämlich, das will, dass Ölmalerei sinnlicher sei als graphische Werke, die mehr der ideellen Sphäre entsprächen. Der von Käthe Kollwitz viel bewunderte Max Klinger, der sie auch dazu bewogen haben soll, die Malerei zugunsten der «Griffelkunst» aufzugeben, hat diesen Unterschied zwischen Malerei und Zeichnung in einer viel beachteten Publikation («Malerei und Zeichnung», Leipzig 1891) systematisiert. Laut Klinger ist die Malerei der vollendetste Ausdruck unserer Freude an der Welt; die Zeichnung hingegen, so meinte er, stehe in einem freieren Verhältnis zur darstellbaren Welt und der verlassenen Körperhaftigkeit diene die Idee als Ersatz. So interessant diese Gedankengänge sein mögen und auf einige Künstler zutreffen, so besagen sie doch wenig über die unbegrenzten Möglichkeiten sowohl der Malerei als auch der Original-Graphik. Schon Max Klingers eigene Malerei widerlegt seine theoretischen Überlegungen; und von der Graphik einer Käthe Kollwitz wird man schwerlich behaupten können, dass sie die Körperhaftigkeit der Darstellung durch Gedankliches ersetze. Es genügt, die Zeichnung (Eltern) von Käthe Kollwitz mit der «Knienden Frau» von Barlach zu konfrontieren, um zu sehen, wie sinnlich erdnah ihre Kunst ist und wie geistig visionär jene von Barlach. Im Juni 1929 beruft sich Käthe Kollwitz auf Goethe, der in der Kunst den «steten lebendigen Bund, nämlich zwischen den Augen des Leibes und den Augen des Geistes» sah. Dieser Bund existiert bei jedem echten Künstler, jedoch mit unterschiedlicher Betonung. Bei Käthe Kollwitz waren «die Augen des Leibes» stark entwickelt. Nicht von ungefähr ist das große und nachwirkende künstlerische Erlebnis ihrer Jugend Rubens gewesen.

Käthe Kollwitz malt in Schwarz und Weiß. Sie ist eine potenzielle Malerin, im Gegensatz etwa zu dem geborenen Zeichner George Grosz, der auch gemalt hat. Wie malerisch in der Wirkung und Auffassung ist beispielsweise ihr kombinierter Druck von 1901 Vorstadt, dem wir eine Fotografie aus derselben Zeit von Zille gegenüberstellen, der wiederum «malerischer» als Fotograf denn als Zeichner war. Keine harten Konturen hier, nur Licht- und Kontrastwirkungen von Schwarz und Weiß, voller Stimmung und Atmosphäre. Dort, wo später das Schildern nachlässt und der Gegenstand greifbar nahe gepackt wird – etwa in dem lithographierten Selbstbildnis en face von 1934 oder in Tod ruft desselben Jahres – ist die «Schwarz-Weiß-Malerei» noch unendlich reicher, transparenter, von innen durchdrungen und erleuchtet: «farbiger» als viele Gemälde. Sogar im Holzschnitt, einer Technik, die leicht schematisch, trocken oder hart wirken kann, holt die Kollwitz in ihren besten Blättern eine malerisch-sinnliche Wirkung heraus. Die dritte Fassung von Maria und Elisabeth (1928) ist ein zart abgestufter, selten intimer und warmer Holzschnitt, luftig wie ein atmosphärisches Gemälde und doch von einer gemütvollen Schwere und Nähe.

Jede Kunst wurzelt in einer starken Sinnlichkeit[8], aber im Fall der Kollwitz, deren Kunst auffallende autobiographische Züge besitzt, stellt sich die heikle Frage, inwiefern ein womöglich spezifisch weibliches Empfinden hier mitwirkt.[9] Ist die Notwendigkeit einer Identifikation mit dem Sujet, mit dem gezeichneten, mit dem modellierten oder dem gestochenen Gegenstand, ist das Sich-Einfühlen und Empfinden durch den eigenen Körper etwas, das beim künstlerischen Schaffen einer Frau womöglich stärker hervortritt als bei männlichen Kollegen? Oder war dies nur bei der starken sinnlichen Veranlagung von Käthe Kollwitz der Fall, die gleichwohl betont virile Seiten hatte?[10]

In einer Tagebucheintragung vom 30. Januar 1918 äußert sich Käthe Kollwitz über die drei Stadien ihrer Arbeit: Das erste Stadium, wenn man anfängt zu fühlen, wie die Gleichgültigkeit nachläßt, eine Art Auftauen und wieder Fühlenkönnen eintritt. Das zweite Stadium, wo ein wirkliches und frohes Interesse da ist und man nicht mehr an der Berechtigung gerade dieses zu arbeiten zweifelt. Das dritte Stadium, wo die Arbeit einen in Klammern hat, wo sie wie eine Last auf einem draufhockt und man weniger froh ist als schuftet. Man muß. Käthe Kollwitz arbeitete sozusagen unter auferlegter Pflicht. Das Arbeitenkönnen war bei ihr auch stets ein Arbeitenmüssen. Um arbeiten zu können, durfte sie an der Berechtigung ihres Tuns nicht zweifeln. Wenn sie die Notwendigkeit, etwas aus sich herauszusetzen, nicht verspürte, ließ sie es sein. Sie überprüft ihr Schaffen wiederholt und sieht dabei weniger auf die Qualität als auf die «Notwendigkeit» eines bestimmten Werkes. Am 19. Februar 1916 notiert sie in ihr Tagebuch: Wundervolles in Goethes Briefen gelesen: «ich habe keine Wünsche als die ich wirklich mit schönem Wanderschritt mir entgegenkommen sehe».

Dieses Gefühl der Notwendigkeit, dass man als Ernst oder als Wahrheit bezeichnen könnte – Wahrheit als das, was als notwendig empfunden wird –, überträgt sich auf die Betrachter ihrer Werke.

Käthe Kollwitz hat niemals von außen aufgegriffene Themen behandelt, und dies ist wohl ein Grund, weshalb wir kein einziges Stillleben von ihr besitzen. Für einen impressionistischen Maler wie Max Liebermann ist es kein wesentlicher Unterschied, ob er eine Landschaft malt oder sich selbst porträtiert. Die Schwierigkeit mag beim Porträt größer sein, aber Landschaft und Selbstbildnis sind zuerst ein Stück Malerei, und das ist das Ausschlaggebende. Und so wie Liebermann ein Sujet einem anderen gleichsetzt, wenn es nur gut gemalt ist, so hebt er auch die Grenzen zwischen heute und gestern auf: «Es gibt keine alte und neue Kunst – es gibt nur gute und schlechte Kunst.» Käthe Kollwitz mag dieser letzten Behauptung nicht widersprochen haben. Doch geht es ihr nicht um das Rein-Künstlerische – die Mittel ihrer Kunst sind unzeitgemäß und können es sein, gerade weil sie tief in ihrer Zeit wurzelt. Ihre Sache war das Schicksal und die Zukunft der Menschen. Ihre Veranlagung, die Tradition ihrer Familie und die Umstände ihres Lebens haben bewirkt, dass sie dieses Schicksal nicht losgelöst von der konkreten gesellschaftlichen Lage empfand. Sie stand in ihrem Leben wie in ihrer Kunst auf der Seite der Entrechteten und der Leidenden, sie fühlte mit den Ausgebeuteten und den fortschriftlich Kämpfenden, und diese – aber nicht nur diese allein – haben sich in ihrer Kunst wiedererkannt.

Jugend und früher Ruhm

«Es sind weniger die dargestellten Dinge, die das Schöne ausmachen, als der Wunsch, den man gehabt hat, sie darzustellen; und aus diesem Wunsch entspringt auch die Kraft der Darstellung.»

Jean-François Millet

Im Jahre 1923 schrieb Käthe Kollwitz auf Bitten ihres Sohnes Hans «Erinnerungen» auf.[11] Sie haben nicht die Unmittelbarkeit, auch nicht das Packende der Briefe und des Tagebuchs, das sie 1908 mit 41 Jahren zu führen begann.

Sie sind sachlich im Ton: Ich bin als fünftes Kind der Eltern geboren. Wir lebten damals auf dem Weidendamm Nr. 9 in Königsberg. Ich erinnere mich dunkel an eine Stube, in der ich tuschte, deutlich aber besinne ich mich auf Höfe und Gärten. Durch einen kleinen Vorgarten kamen wir auf einen großen Hof, der bis zur Pregel reichte. Dort hielten die flachen Ziegelkähne, und die Ziegel wurden auf dem Hof abgeladen und geschichtet, so daß Hohlräume blieben, in denen wir Kind und Mutter spielten … Das Bild der Eltern aus jener Zeit ist mir nur dunkel. Der Vater war wohl sehr viel in der Arbeit. Wahrscheinlich hatten wir schon damals den Baukasten, den Vater uns hatte machen lassen. Es waren große, solide Klötze, und wir bauten viel damit. Von seinen gezeichneten Bauplänen in seiner Arbeitsstube fielen lange Streifen Papier ab. Die bekamen wir zum Bezeichnen. Konrads Phantasie ließ darauf immer Verfolgungen von Schlittenfahrten durch Wölfe oder ähnliches erstehen. Der Vater ließ alles dies nicht unbemerkt. Er hob sich bald manche Streifen auf, die wir bekritzelt hatten. Auf die Mutter besinne ich mich aus jener Zeit gar nicht. Sie war da, und das war gut. In ihrer Luft wuchsen wir Kinder auf. Die Mutter hatte zwei Kinder vor Konrad verloren. Es gibt ein Bild von ihr mit dem ersten Kind, das nach meinem Großvater Julius genannt war, auf dem Schoß. Es war das «Erstlings-Kind, das heil’ge». Dies Kind verlor sie und das zweite danach. Wer das Bild ansieht, erkennt, daß sie als Rupps Tochter nie fassungslos in Schmerz gewesen ist.

Der Großvater Julius Rupp (1809–84) war eine überragende Persönlichkeit, ein Mensch von hohem Ethos. Als Theologe und hervorragender Prediger gründete er 1846 in Königsberg die erste freireligiöse Gemeinde auf dem Boden der evangelischen Kirche. Er wurde wegen seiner undogmatischen, freiheitlichen Gesinnung durch den Staat und die Kirche verfolgt, ging aber dennoch unbeugsam seinen Weg. Er ist auch an der März-Revolution beteiligt gewesen, war Deputierter der Paulskirche und später, aber nur für kurze Zeit (1862/63), Deputierter Königsbergs im Abgeordnetenhaus. Sein Leben hat er der «Freigemeindlichen Bewegung» gewidmet, und die Tatsache, dass er eine «verschollene Größe» ist, mag im Wesentlichen daran liegen, dass sein sittlich-religiöses Ideal und seine strengen Anforderungen im Zeitalter des Materialismus unzeitgemäß waren.[12]

Käthe Kollwitz, die siebzehn Jahre alt war, als der Großvater starb, hat seine Bedeutung erst spät erkannt. Am 30. Juni 1918 heißt es in ihrem Tagebuch: Mir ahnt, daß mir erst jetzt aufgehn wird, welche große Bedeutung die Freien Gemeinden gehabt haben, wenigstens in den ersten Jahrzehnten. Karl erzählt, daß in einem Aufsatz in den Monatsheften auf Großvaters Wirken hingewiesen ist, es soll da gesagt sein, daß, was Marx für die Arbeiterbewegung gewesen ist, Rupp für das religiöse Leben der Gegenwart bedeutet. Oder wenigstens bedeuten sollte. Ich wünschte, daß ich täglich mit der Mutter etwas vom Großvater läse, um einmal anzufangen, ihn zu verstehn.

Immerhin lebt die alte Kultur aus dem Großelternhaus, das, was sie in Bezug auf die Mutter die Ruppsche Zucht und Haltung nennt, auch in ihr fort: ein Ideal sittlicher Größe und hoher Pflicht sich selbst und den Menschen gegenüber. Was Georg Paga von Julius Rupp sagt, «daß für ihn jedes Wort, dessen er sich bediente, der Ausdruck seiner Überzeugung war, und daß er sich niemals eines Wortes bediente, das nicht aus seinem Innern kam»[13] – dieser «Ernst, der heilige», kennzeichnet ebenso wohl das Werk als auch das Tun von Käthe Kollwitz.

Auch Käthes Vater, Carl Schmidt, war ein freimütiger Mensch mit liberal-sozialistischen Idealen. Er hatte seine juristische Laufbahn aufgegeben und war Maurermeister geworden. Auch er stellte seine Gesinnung über die erfolgreiche Karriere eines preußischen Beamten, denn hier in Preußen, mehr noch als anderswo, war eine fortschrittliche Gesinnung «gemeingefährlich» und mit dem Weiterkommen als «Staatsdiener» kaum zu vereinen. Schließlich übernahm er den Religionsunterricht des berühmten Schwiegervaters. Dieses außerordentliche Elternhaus musste in frühen Jahren auf Käthe Kollwitz lasten. Daher rührt rückblickend ihr gelegentlich strenges Urteil: Ich wuchs auf in einem Kreise, wo man selbstständiges Denken und Urteilen hätte lernen können, aber ich tat es nicht … Eigentlich etwas moralisch verprügelt war ich. Wie kam das? Die Eltern waren gerecht, liebevoll u. einsichtig. Vielleicht weil ich ihr moralisches Übergewicht zu stark spürte u. weil ich meinte, kein Königsberger Mensch könne meine künstlerisch-sinnliche Entwicklung in München verstehn. (Tagebuch, Februar 1911) Aber letzten Endes gilt das, womit sie ihre Erinnerungen schließt: Wir wuchsen still auf, aber in fruchtbarer und gehaltvoller Stille. Als wir dann entlassen wurden aus diesen Kreisen, als wir nach außen kamen, ich nach Berlin, später nach München, schlug das Leben so andere Wellen, schien es in allen Kämpfen und Freuden so viel hinreißender und mächtiger, daß eine Zeit kam, wo mir Königsberg, vor allem die Freie Gemeinde, überlebt und überwunden schien. Es waren nur Zeiten. Im Grunde fühlte ich immer heimatliche Liebe, Verbundenheit und Dankbarkeit.

Die Entwicklungsjahre von Käthe Kollwitz und ihren Geschwistern Julie, Lise und Konrad fallen in die Kampf- und Sturmzeiten der sozialistischen Bewegung, die sich gegen die Unterdrückungsmaßnahmen Bismarcks und des jungen Kaisertums zu bewähren hatte. Konrad und seine Freunde, unter ihnen Karl Kollwitz, der spätere Mann von Käthe Kollwitz, waren noch Schüler, aber schon Sozialdemokraten. Die Ideen, die August Bebel in «Die Frau und der Sozialismus» entwickelt hatte, wurden diskutiert: «Die Frauen dürfen auf die Hilfe der Männer aus ihrer Lage nicht warten, so wenig wie die Arbeiter auf die Hilfe der Bourgeoisie warten.»[14] Die Freundin Helene Freudenheim Bloch erinnerte sich: «Später in Königsberg hatten wir beide wöchentlich Zusammenkünfte in meinem Atelier, an denen wir Kautskys Popularisierung der Marxschen Ideen zusammen lasen. Damals spielte der Bruder Conrad eine große Rolle in ihrem Leben.»[15]

Der als «Marxist» abgestempelte Konrad Schmidt[16], von dem die Sozialdemokraten erhofft hatten, dass er die Tradition von Marx und Engels fortführen würde, wurde später einer der Begründer der Zeitschrift «Sozialistische Monatshefte» und als solcher einer der Wortführer des Revisionismus innerhalb der SPD, gerade zu der Zeit, 1898, als die um vier Jahre jüngere Schwester Käthe mit ihrem revolutionären Weberaufstand an die Öffentlichkeit trat und von den offiziellen Kreisen um den deutschen Kaiser als «Rinnsteinkünstlerin» geschmäht wurde.

Die künstlerische Veranlagung Käthes war schon früh erkannt und von den Eltern, die alles Geistige begrüßten, rechtzeitig und mit Ernst gefördert worden.

Von ihrem vierzehnten Lebensjahr an wurde Käthe Kollwitz von den besten Kräften in Königsberg unterrichtet: erst vom Kupferstecher Maurer, später vom Maler Emil Neide. 1885 unternahm sie mit der Mutter und der Schwester Lise eine Reise ins Engadin, die sie über die beiden Hauptstädte führt: über Berlin und vor allem München. In Erkner bei Berlin lernt sie den Nachbarn ihrer älteren Schwester Julie kennen, den zweiundzwanzigjährigen Gerhart Hauptmann. Rosenkränze hatten wir alle auf, Wein wurde getrunken, Hauptmann las aus dem «Julius Cäsar» vor. Wir waren wohl alle, jung wie wir waren, hingerissen. Es war ein wundervoller Auftakt zu dem Leben, das sich dann allmählich, aber unaufhaltsam mir eröffnete.[17]

So wie dieser Berliner Abend im Kreise Hauptmanns nachhaltig auf sie gewirkt hat, beeindruckte sie in München die Begegnung mit dem Werk Rubens’: Hingerissen hat mich Rubens. Aber was hat München auch für Rubens! … Ich hatte damals einen kleinen Goethe. Wenn es ganz mit mir durchging, dann schrieb ich nur an den Rand: Rubens! Rubens!

Nach dieser ersten Begegnung mit der großen Welt wurde sie 1885/86 vom Vater zum Kunststudium nach Berlin geschickt. Ihr Bruder Konrad ging dort zur Universität, nachdem er sich in London aufgehalten und beim alten Engels verkehrt hatte. Käthe führte jedoch ein selbständiges Leben, wohnte in einer Pension und studierte auf der Künstlerinnenschule unter Stauffer-Bern[18]: Ich wollte malen, aber er wies mich immer wieder auf die Zeichnung zurück. Stauffer-Bern machte sie auf Max Klinger aufmerksam: Die Folge «Ein Leben» von Klinger sah ich auf einer Berliner Ausstellung, schlecht gehängt. Es war das erste, was ich von ihm sah, und es erregte mich ungeheuer. Nach diesem Berliner Auftakt kehrte sie nach Königsberg zurück, wo sie sich mit dem Medizinstudenten Karl Kollwitz verlobt hatte. 1888/89 setzte sie dann ihr Studium an der Künstlerinnenschule in München fort: Wieder hatte ich großes Glück mit dem Lehrer Ludwig Herterich. Er wies mich zwar nicht so konsequent auf die Zeichnung hin, sondern nahm mich in seine Malklasse auf. Das Leben, das mich dort umgab, war anregend und beglückend. Sie kam in der Arbeit, wenn auch nicht in der Farbe voran: Ich las zufällig von Max Klinger die Broschüre «Malerei und Zeichnung». Da merkte ich: ich bin ja gar keine Malerin. Aber Herterich konnte die Augen ausgezeichnet schulen, ich habe in München wirklich sehen gelernt.

In München entdeckte sie den Charme offener Kameradschaft, sowohl mit Mädchen wie mit Jungen; hier begann auch ihre langjährige Freundschaft mit «der Jeep»[19]. Der freie Ton der «Malweiber» entzückte mich. Überhaupt: Das freie, mir sehr wohl gefallende Leben in München erweckte Zweifel in mir, ob ich wohl getan hätte, mich so frühzeitig durch Verlöbnis zu binden. Die freie Künstlerschaft lockte sehr. Es lockte so sehr, dass sie für ein weiteres Semester nach München ging. Dieser Aufenthalt wurde nicht so fruchtbringend, wie ich es angenommen hatte. Später habe ich oft bedauert, nicht stattdessen nach Berlin gegangen zu sein. In Berlin war unterdes viel vorgegangen. Hauptmann hatte «Vor Sonnenaufgang» aufführen lassen, die junge in- und außerdeutsche Literatur entwickelte sich jählings. Ein sehr anregender Kreis von bildenden Künstlern und Literaten lebte dort. Auch mein Verlobter war bereits nach Berlin übergesiedelt, um dort sein halbes Jahr als Arzt abzudienen. Mein Bruder Konrad arbeitete auf der Redaktion des «Vorwärts». Das Leben hatte dort, verglichen mit München, etwas Brausendes. Vielleicht wäre ich untergegangen in jenem Lebensstrudel, vielleicht hätte er fruchtbar auf mich gewirkt. Jedenfalls im Jahr darauf, 1890, war ich wieder in Königsberg.

In Königsberg macht sich Käthe Kollwitz mit der Arbeiterwelt vertraut, die sie – romantisierend – als schön empfindet, im Gegensatz zum bürgerlichen Leben, das ihr pedantisch vorkommt: Schön war für mich der Königsberger Lastträger, schön waren die polnischen Jimkies auf ihren Witinnen, schön war die Großzügigkeit der Bewegung im Volke. Ohne jeden Reiz waren mir Menschen aus dem bürgerlichen Leben.

Die Schwere und Tragik der proletarischen Lebenstiefe lernte sie erst in Berlin kennen. Wie anders im Ton und im Mitempfinden ist diese Tagebucheintragung vom 30. August 1909: Bei Beckers. Der Mann geht fort, die Frau klagt, immer das alte Lied. Krankheit, Arbeitslosigkeit, Suff. Das geht immer im Kreis. 11 Kinder hat sie gehabt, 5 leben. «Die Großen sterben weg u. es kommen immer wieder Kleine.» Daß sie eine verwelkte gealterte Frau geworden ist, krank dazu, die immer hustet u. zeitweilig nichts tun kann u. daß er dagegen jung geblieben ist u. sinnlich – das sieht sie nicht.

Eine Arbeiterehe ist nur erträglich, wenn Mann und Frau gesund sind. So ist auch der Maßstab, den ich oft von Arbeiterfrauen an andere angelegt finde, immer derselbe: sie kann arbeiten oder sie kann nicht arbeiten. Die Arbeiterwelt ist eine vollkommen geschiedene von der Bürgerwelt. Es herrschen in ihr vollkommen andere Wertmaße.

Als sie dies aufschrieb, wohnte Käthe Kollwitz schon achtzehn Jahre in Berlin. Im Frühjahr 1891 war sie in den Norden Berlins gezogen, hatte geheiratet und lebte fortan mit ihrem Mann, Dr. Karl Kollwitz, in der Weißenburger Straße 25, heute Käthe-Kollwitz-Straße in Ost-Berlin. Hier hatte Karl Kollwitz seine Praxis als Kassenarzt; hier arbeitete Käthe Kollwitz ihre Radierungen und Steindrucke; hier wuchsen ihre beiden Söhne Hans und Peter auf.

Die Bedeutung von Karl Kollwitz an Käthes Seite kann gar nicht überschätzt werden. Im Allgemeinen wird hervorgehoben, dass er sie als Armenarzt mit dem Elend und Leid des niederen Volkes bekannt gemacht habe. Die Patienten ihres Mannes kamen auch zu ihr hinauf in die Stube. In den ersten Jahren der Ehe half sie ihrem Mann sogar gelegentlich bei der Arbeit und pflegte auch einige Arbeiterfamilien zu besuchen. Aber vielleicht noch wichtiger ist die Präsenz dieses gütigen, idealistischen Mannes an ihrer Seite als überzeugter, vernünftiger, dem Alltag verbundener Sozialist. Er gab ihr Halt und zog sie, die mehr aus Instinkt handelte, zur Realität zurück. Nichts Übersteigertes, nichts Pathetisches war in Karl Kollwitz’ Wesen, sondern ein Zutrauen zum Leben und ein menschlich verwurzeltes, unerschütterliches Bekenntnis, das weder revolutionär noch lau-reformistisch war. Er war SPD-Stadtverordneter und Mitglied des Internationalen Sozialistischen Kampfbundes. Sie, die oft schwankte, hin und her gerissen war zwischen dem, was ihre Vernunft und dem, was ihr Herz forderte, hatte in Karl einen idealistisch-realistischen Lebensgefährten, der über Einzelschicksalen, die er aus nächster Nähe kennenlernte, seine sozialistischen Überzeugungen nicht vergaß. Genügt es nicht, sein gutes, ernstes Gesicht zu sehen, das auch in die Vaterfigur des Denkmals für den gefallenen Sohn eingegangen ist, um sich hiervon zu überzeugen?

Käthe Kollwitz’ Erinnerungen an die geistig rege Weltstadt mit ihrem neu entstandenen Industrieproletariat und ihren gesellschaftlichen Klüften sind karg: Das stille arbeitsame Leben, das wir nun führten, war meiner Fortentwicklung sicher gut. Schon für die frühe Berliner Zeit trifft zu, was sie auf einer Reise ins Riesengebirge im Januar 1926 dem Sohn Hans anvertraut: Es sind mir drei Dinge wichtig in meinem Leben: daß ich Kinder gehabt habe, daß ich einen solchen treuen Lebenskamerad gehabt habe und meine Arbeit.[20] Dieses ruhige, auf «drei wichtige Dinge» konzentrierte Leben spielte sich ein Halbjahrhundert lang in der Wohnung der Weißenburger Straße ab, die, laut Käthes Schwester Lise, «so unveränderlich wie etwa ein frommer Ort mit religiösen Symbolen» blieb. «Die eine große Stube war mit dem Tisch in der Mitte und der großen Hängelampe das Fundament der Familie Kollwitz. Alles hatte sich da abgespielt – der Kinderwagen hatte da gestanden, die Käthe ihre ersten Radierungen da gemacht, und während der Hitlerzeit hatten die großen heimatlos gewordenen Plastiken von Käthe Kollwitz dahin flüchten müssen und da hatte auch die alte Lina Jahr um Jahr den Kaffeetisch für den Besuch gedeckt; und wie verschieden war in all den Jahren der Besuch gewesen. Früher die Wandervögel, die Freunde der Jungen, dann nach dem Krieg vor allem die unzähligen jungen Maler und Malerinnen, die ihre Arbeiten brachten – überhaupt alle die Jungen mit ihren Seelennöten. Die Käthe konnte ja so wunderschön zuhören.»[21]

Ein echtes Tagebuch, das nur für einen selbst geschrieben wurde, und dies über Jahrzehnte, täuscht nicht. Die Lektüre der gesamten Tagebücher von Käthe Kollwitz – ein außerordentliches Dokument, das leider nur zum kleineren Teil veröffentlicht ist – erschließt uns ihr Wesen und gibt eine lebendige Vorstellung von ihrem Leben und der geistigen Atmosphäre, die im Hause herrschte. Ihr Wesen lebt in ihrer Sprache wie in ihrem Werk: ungekünstelt und kräftig wie in dieser Aufzeichnung aus dem «Arbeiterdiscutierklub»: Mir gegenüber der Arbeiter Braun, ein fabelhafter Kerl. Ganz verbiestert, Grüblerkopf, gewaltiger Schädel, von der Nase am Mund runter scharf eingeschnittene Falten, Ausdruck der Augen vergrübelt u. fern. Dazu ein kurzer breiter Körper, breite Schultern, kurze Arme u. Pranken von Händen in die er seinen Kopf vergräbt. (Tagebuch, Sommer 1921)

Ihr Wesen war Einfachheit und Direktheit, und daran änderte sich nichts, als sie berühmt geworden war. Sie hasste alles Verschnörkelte, verachtete geschraubte Rede, pathetisches Getue. Sie stand auch der Bildung und Kultur skeptisch gegenüber, obwohl sie selber in hohem Maße kultiviert war. Sie übernahm aber vom geistigen Erbe nur das, was für sie «Kraftzufuhr» bedeutete und sie in ihrem Tun bestätigte, in ihrem Wollen förderte. Hierfür zeugen die vielen, sehr aufschlussreichen Auszüge aus der Weltliteratur, mit denen ihr Tagebuch gespickt ist. Sie dialogisierte weit mehr mit den Großen der Vergangenheit wie Goethe und Michelangelo als mit den Zeitgenossen. Über ein Gespräch mit einem Freund, in dem es um die Zukunft ihres Sohnes Hans ging, notiert sie: Auffallend war mir, wie wir von Kulturehen sprachen. Entgegen meiner Auffassung der Notwendigkeit des sich Vergnügens und unkultivierten Kräften, sprach er von der Wünschenswertigkeit des sich immer Verfeinerns. Etwas das mir sehr wenig sympathisch ist. (Tagebuch, August 1911)

Auch in ihrer äußeren Erscheinung und in ihrem Gebaren pflegte sie unkonventionelle Schlichtheit. Lenka von Körber berichtet: «Ihre Kleidung entsprach keineswegs der damals geltenden Mode und verriet einen ganz persönlichen Geschmack. Ihr handgewebtes Gewand aus farbloser, ungebleichter Wolle hob das Besondere ihrer Erscheinung hervor.»[22] Sie war nun einmal ein Mensch ganz aus einem Stück, und als solcher stand sie durchaus in der Tradition ihrer Vorfahren.

Ein starkes Band innerhalb der Familie und zwischen den Generationen ist das mit Vorliebe gepflegte gemeinsame Lesen und Vorlesen: auch dies ist eine von Großvater Rupp übernommene Tradition. Sie ist so verwurzelt, dass die Mutter von Käthe Kollwitz im Oktober 1917 – sie ist damals 80 Jahre alt – ihrer Tochter wunderschön aus Briefen von Goethe, Zelter und Humboldt vorliest, aber nicht mehr weiß, daß Konrad, Julie, ich u. Lise ihre Kinder seien. Sie meinte, wir seien ihre Geschwister. Das Persönlich-Private verwischt sich, die Tradition bleibt. So auch bei der müden Käthe Kollwitz gegen Ende ihres Lebens. Am 25. Januar 1945, drei Monate vor ihrem Tod, heißt es in einem Brief an die jüngere Schwester: Du meine liebste Lise, mein Kopf besteht nur noch aus Kraut und Rüben – alles was ich irgendwie gedacht oder geträumt habe, mengt sich in ihm herum und wirbelt durcheinander.[23] Gleichzeitig jedoch ist sie ganz in Goethes Dichtung vertieft. «Könntest du sagen», fragt die Enkelin Jutta, «was dir von ihm am liebsten war?» – «Alles, alles! Nimm diese kleine Klage ‹Ein alter Mensch ist stets ein König Lear …›»[24]

Aus dem ruhigen, arbeitsamen Leben, das sie anfangs in Berlin führt, ragt ein Erlebnis heraus: die Uraufführung von Gerhart Hauptmanns «Die Weber» an der «Freien Bühne» (Februar 1893): Diese Aufführung bedeutete einen Markstein in meiner Arbeit. Die begonnene Folge zu Germinal ließ ich liegen und machte mich an die Weber. Diese Tatsache verdient hervorgehoben zu werden: eine Theateraufführung – nicht etwa die Begegnung mit einem Werk der bildenden Kunst – gab solch einen Anstoß, und dies, obwohl Käthe Kollwitz gesellschaftliche Ungerechtigkeit und soziale Misere nicht auf dem Umweg über die Literatur entdeckt hatte (im Gegensatz etwa zu Vogeler, der erst durch die Werke Gorkis darauf aufmerksam wurde).[25]

Nun, es handelte sich nicht um eine beliebige Aufführung. Die starke Wirkung, die von diesem Werk ausging, ist bekannt. Es wurde nicht als ein soziales historisches Drama aufgefasst, das den Weberaufstand von 1844 auf die Bühne bringt, sondern als ein aktuelles Stück: eine revolutionäre Kampfansage in der Gegenwart.[26] Kaiser Wilhelm II. wusste dies auf seine Art zu würdigen, indem er seine Hofloge wegen dieser Aufführung kündigen ließ. 1890 erklärte er in einer Rede: «Für mich ist jeder Sozialdemokrat gleichbedeutend mit Reichs- und Vaterlandsfeind» und forderte zur Zeit, als Käthe Kollwitz ihren Weberaufstand beendet hatte, Zuchthausstrafen für Streikanstifter. Schon die Feststellung «daß die Arbeiter auch Menschen seien, hatte für diese Zeit fast den Anstrich des Revolutionären»[27].

Der revolutionäre Schwung des Hauptmann’schen Stückes riss Käthe Kollwitz mit. Jahrzehnte später, als sie «Die Weber» wiedersah – diesmal nicht an der «Freien Volksbühne», sondern im Großen Schauspielhaus –, wurde sie, trotz veränderter Zeiten, von neuem aufgerührt: Aufpeitschende Wirkung der Massenszenen. «Jäger soll rauskommen! Jäger soll rauskommen! Hölz soll rauskommen!» Etwas von dem Gefühl, wie damals, als ich zum ersten Male die Weber sah, kam über mich. Von dem Gefühl, das die Weber treibt, das Auge um Auge, Zahn um Zahn, das Gefühl, das ich damals hatte, als ich die Weber machte. Meine Weber. (Tagebuch, 28. Juni 1921)

Käthe Kollwitz’ Weber sind keine Illustration zum Hauptmann’schen Stück.[28] Die Zündung ging von ihm aus, aber Ein Weberaufstand ist ein selbständiges Werk in sechs Blättern, die wie sechs Akte aufgebaut sind. Vier Jahre lang, von 1893 bis 1897, hat sie mit dem Werk gerungen. In den zwei ersten Blättern sehen wir die Not und den drohenden Tod in einer Weberfamilie. Das Elend ist ganz aus der Nähe erfasst, frontal beleuchtet, aber in Düster gefüllt: die scheinbar ausweglose Trostlosigkeit dieser Existenz. Der enge Raum ist mit einem sperrigen Webstuhl und mit Arbeitsutensilien verstellt: Leben und Arbeit sind elendiglich ineinander verschlungen; das Hungergespenst, verkörpert in einem anomal kleinen, skeletthaften Säugling, lastet auf der Szene. Das Todesgespenst im zweiten Blatt nimmt die Form eines Knochenmanns an. Die Szene hat sich noch mehr verdunkelt: Nacht und Tod, ganz schwarz. Im folgenden Blatt, noch immer in Nacht gehüllt – in das weiche, samtartige Schwarz des Steindrucks –, findet die Wende zur Aktion statt: Die Beratung. Hierauf folgt mit der härteren Radiernadel, die die einzelnen Gesten und Ausdrücke klarer herausschält, Der Weberzug: Der Tag bricht an, die Szene ist in hellem Licht gestaltet; einige singen und erheben geballte Fäuste, andere sind in sich gekehrt, mit energisch geschlossenem Mund und der Axt in der Hand; eine Frau mit ihrem eingeschlafenen Kind auf dem Rücken zieht mit. Im fünften «Akt» ist Der Sturm dargestellt: der Angriff auf das Haus des verhassten Unternehmers. Kampfbereit lockern die Frauen Pflastersteine, die sie den gegen das geschlossene Tor anstürmenden Männern zureichen. Über dieses Blatt soll der belgische Bildhauer Constantin Meunier zu Max Lehrs, dem Direktor des Dresdener Kupferstichkabinetts und eifrigsten Sammler der graphischen Blätter von Käthe Kollwitz, gesagt haben, er habe «so etwas von Frauenhand nie gesehen». Die unruhige scharfe Radiernadel gestaltet die Erregtheit und Entschlossenheit dieser Szene. Die Folge endet mit dem tragischen Ausgang: Die Leichen der erschossenen Aufständischen werden in den Weberraum getragen; am Webstuhl, wie ein Teil davon, kauert eine Frau; sie sammelt in sich die ganze Trauer. Die Szene ist düster wie in den ersten drei Blättern, jedoch liegt eine schwebende Lichtfahne zwischen Tür und Fenster: ein Schimmer Hoffnung.

Der Weberaufstand steht kongenial neben Hauptmanns «Die Weber», und zwar im doppelten Sinne: geistig ebenbürtig und geistesverwandt. Die Affinität zwischen den beiden Werken, die auch ihre historische Bedeutung und Größe ausmacht, liegt zunächst darin, dass hier die Masse zum Held wird. Hauptmann hat als Erster das handelnde Proletariat auf die Bühne gebracht, während Käthe Kollwitz als Pionierin auf dem Gebiet bildender Kunst dem Klassenkampf überzeugende Gestalt gab. Dass dies in den Jahren geschah, als der Terror des Sozialistengesetzes zu Fall gebracht und die SPD zur stärksten Partei Deutschlands wurde, da die Welle der Streikenden drohend anschwoll, die Sozialisten jedoch noch längst nicht als «gesellschaftsfähig» angesehen wurden, ist nur folgerichtig.

Im Gegensatz jedoch zum Drama Gerhart Hauptmanns konzentriert sich die Darstellung von Käthe Kollwitz ganz und gar auf die Existenz der Weber, auf ihr Leben und auf ihren Kampf. Die andere Seite, die der Unternehmer und Fabrikanten – das heißt jene der Unterdrücker – wird bei ihr nicht gezeigt. Und doch wird man schwerlich bezweifeln können, dass hier der Klassenkampf dargestellt ist, selbst wenn die Konfrontation der Klassenfeinde nicht im Bild erscheint, wie es oft bei Steinlen oder später bei George Grosz der Fall ist. Bei Käthe Kollwitz haben wir keine gezeichnete Dialektik; ihre Wahrheit ist eindeutig und beruht auf Identifizierung: Sie steht ganz auf Seiten der Weber, und die Art der Darstellung verlangt dasselbe vom Betrachter. Solidarität, Bruderschaft: Dies ist das menschliche Bekenntnis des Weberaufstands. Er ist bis heute ihr volkstümlichstes Werk geblieben, ähnlich wie «Die Weber» im Falle Gerhart Hauptmanns.[29] So konnte es nicht ausbleiben, dass man von den Graphiken zum Weberaufstand behauptet hat, sie hätten «sozusagen die Rolle von Bibelillustrationen in der jungen, idealistischen Sozialistengeneration im Deutschland des ersten Viertels dieses Jahrhunderts» gespielt.[30]

Überraschend überkam mich dieser Erfolg, aber nicht mehr gefährdend, schreibt Käthe Kollwitz in ihrem Rückblick auf frühere Zeit. Aus der Sicht des Historikers ist dieser Erfolg jedoch nicht überraschend. Die Volkstümlichkeit des Werkes scheint daher zu rühren, dass hier die Weltanschauung von Käthe Kollwitz mit dem Zustand der Gesellschaft, das heißt mit den sozialen Kämpfen der Zeit übereinstimmt und mit adäquaten Mitteln ausgedrückt wird. In seiner Folge Not, Tod, Beratung, Weberzug, Sturm und Ende ist der Weberaufstand geschichtlich bedeutsam, indem er die vorwärtstreibenden Kräfte der Gesellschaft zum Ausdruck bringt und hierfür eine einfache, evidente, realistische Form findet[31]; realistisch nicht nur in Bezug auf das behandelte Thema, sondern realistisch auch in Anbetracht des Publikums, an das Käthe Kollwitz sich wendet: über die kultivierte bürgerliche Gesellschaftsschicht hinaus an ein so breites Publikum wie möglich. Es ist das, was Eduard von Keyserling in einem Artikel, auf den sich Käthe Kollwitz im Tagebuch bezieht, im Gegensatz zu «Atelierkunst» «Wirklichkeitskunst» nennt. Von dieser «Atelierkunst» sagt Käthe Kollwitz: Es ist richtig, daß sie durchfällt. Warum? sie ist nicht populär. Der Durchschnittsbeschauer versteht sie nicht. Kunst für den Durchschnittsbeschauer braucht nicht flach zu sein. Sie wird ihm noch gefallen, auch wenn sie platt ist. Sicher aber wird ihm wahre Kunst gefallen, die einfach ist. Es ist ganz meine Meinung, daß zwischen Künstler und Volk Verständnis sein muß, zu den besten Zeiten ist es auch immer so gewesen. Das Genie kann wohl vorauslaufen und neue Wege suchen, die guten Künstler aber, die nach dem Genie kommen – und zu diesen rechne ich mich –, haben den verlorengegangenen Konnex wieder zu schaffen. Eine reine Atelierkunst ist unfruchtbar und hinfällig, denn was nicht lebendig Wurzeln faßt – warum soll das sein? (Tagebuch, 21. Februar 1916)

[...]

Anmerkungen

1

Bei Goya sind jedoch, im Gegensatz zu Käthe Kollwitz, die Titel und Bildtexte zu seinen graphischen Blättern wesentlich: in ihrer Ambivalenz vertiefen sie Goyas «gemalte Dialektik» (s. Gwyn A. Williams: «Goya». Reinbek 1978. S. 197). 1925 gab der Reissner Verlag, Dresden, «Das Käthe-Kollwitz-Werk» (mit einer Einführung von Arthur Bonus) heraus, in dem die Bildtitel in der eigenhändigen Schrift von Käthe Kollwitz faksimiliert sind. Jeep, die Frau von Arthur Bonus und Freundin von Käthe Kollwitz, erzählt in ihren Erinnerungen: «Auf eine Frage meines Mannes um nähere Bezeichnung ihrer Blätter sagt sie: Genaue Bezeichnung kann ich nicht geben. Es kommt immer wieder auf ‹Abschied und Tod› heraus.» (Beate Bonus-Jeep: «Sechzig Jahre Freundschaft mit Käthe Kollwitz». Bremen 1963. S. 222)

2

Unsere Zitate aus Briefen und Tagebuch sind, soweit sie veröffentlicht worden sind, der von Hans Kollwitz herausgegebenen Auswahl entnommen: Käthe Kollwitz, Aus meinem Leben. München 1957 (zuerst bei Gebrüder Mann 1948 erschienen). Weitere Passagen, die in unserer Monographie wohl den größten Anteil haben, sind nach den noch unveröffentlichten Teilen der Tagebücher zitiert, die in der Akademie der Künste in West-Berlin deponiert sind.

3

Über Käthe Kollwitz in Frankreich s. den Katalog «Paris bezauberte mich …» Käthe Kollwitz und die französische Moderne, Käthe Kollwitz Museum Köln, 2010. Die französische Ausgabe der Tagebücher gab Sylvie Doizelet 2018 heraus.

4

Noch bei zwei anderen Künstlern haben die Selbstbildnisse und der autobiographische Zug eine ähnliche Bedeutung, und zwar bei Ferdinand Hodler und bei Max Beckmann. S. Jura Brüschweiler, «Ferdinand Hodler, Selbstbildnisse als Selbstbiographie», Bern 1979, Fritz Erpel, «Max Beckmann, Leben im Werk, Die Selbstbildnisse», München und Berlin 1985 und Hildegard Zenser, «Max Beckmann Selbstbildnisse», München 1985

5

Wir denken hier vor allem an die vervielfältigten Selbstbildnisse – ob als Steindruck, als Radierung oder als Holzschnitt –, weniger an die gezeichneten Selbstporträts, die intimer und nackter im Erfassen ihrer selbst sind. Für einen entgegengesetzten Standpunkt s. Sigmar Holsten in Katalog der Ausstellung «Das Bild der Künstler. Selbstdarstellungen». Hamburg 1978. S. 57

6

Otto Nagel: «Käthe Kollwitz, die Selbstbildnisse». Berlin 1965, und Peter H. Feist: «Die Bedeutung der Arbeiterklasse für den Realismus von Käthe Kollwitz» in: «Künstler, Kunstwerk und Gesellschaft». Dresden 1978. S. 212

7

Den Durchbruch zur Anerkennung des künstlerischen Ranges der Zeichnerin Käthe Kollwitz leistete Gunther Thiem mit seiner Ausstellung zum 100. Geburtstag der Künstlerin: «Die Zeichnerin Käthe Kollwitz», Stuttgart 1967. Ihm war Herbert Bittner in Amerika vorausgegangen («Käthe Kollwitz, Drawings», New York 1959); und es folgte, nach langjähriger Arbeit, der wissenschaftliche Katalog des zeichnerischen Œuvres, der 1300 Zeichnungen erfasst: Otto Nagel und Werner Timm, «Käthe Kollwitz, Die Handzeichnungen». Berlin 1972

8

Max Klinger an Alexander Hummel den 12. Juni 1901: «Die Sinnlichkeit ist ein Grundpfeiler alles künstlerischen Wesens» (H.W. Singer: «Briefe von Max Klinger aus den Jahren 1874 bis 1919». Leipzig 1924. S. 145). Eduard Fuchs geht am weitesten in dieser Richtung: «Das Wesen der Kunst ist: die Sinnlichkeit. Kunst ist Sinnlichkeit. Und zwar Sinnlichkeit in potenziertester Form. Kunst ist Form gewordene, sichtbar gewordene Sinnlichkeit, und sie ist zugleich die höchste und edelste Form der Sinnlichkeit.» (In: «Geschichte der erotischen Kunst» Bd. 1/1923. S. 61) Nicht überraschend, dass sich Fuchs Daumier widmete, der Käthe Kollwitz nahe stand (s. Anm. 35).

9

Diese Fragestellung läuft dem gegenwärtigen feministischen Trend zuwider, der das Spezifisch-Weibliche negiert und nur das historisch und gesellschaftlich Bedingte in der Kunst der Frauen akzeptiert (die widrigen Umstände, usw.); s. den Katalog der wichtigen Ausstellung «Women Artists: 1550–1950». Los Angeles, County Museum of Art 1976, S. 65–67

10

Wir besitzen von Käthe Kollwitz großformatige, kräftige Zeichnungen, die sie ihre «Secreta» nannte: erotische Zeichnungen, von denen sie selber nicht wusste, was nach ihrem Tod mit ihnen geschehen solle. In ihren Erinnerungen schreibt sie rückblickend zu diesem Thema: … daß, wenn auch die Hinneigung zum männlichen Geschlecht die vorherrschende war, ich doch wiederholt auch eine Hinneigung zu meinem eigenen Geschlecht empfunden habe, die ich mir meist erst später richtig zu deuten verstand. Ich glaube auch, daß Bisexualität für künstlerisches Tun fast notwendige Grundlage ist, daß jedenfalls der Einschlag M. in mir meiner Arbeit förderlich war. (Aus meinem Leben, S. 28)

11

Aus meinem Leben. München 1957. S. 19–42 (woraus wir im Folgenden zitieren werden)

12

S. Georg Paga: «Julius Rupp zum Säkulartag seiner Geburt am 13. August 1909». In: Käthe Kollwitz, Tagebücher und Briefe. Hg. von Hans Kollwitz. Berlin 1949. Aus eben diesem Anlass hat auch Käthe Kollwitz ihre erste plastische Arbeit geschaffen: das Porträtrelief für das Denkmal des Großvaters. Es trägt die Inschrift: «Wer nach der Wahrheit, die er bekennt, nicht lebt, ist der gefährlichste Feind der Wahrheit selbst», und befand sich ehemals gegenüber dem früheren Wohnhaus von Julius Rupp, Pauperplatz in Königsberg. Laut Harald Isenstein soll wiederum auf Rupps Grabstein die Inschrift gestanden haben: «Der Mensch ist nicht dazu da, glücklich zu sein, sondern daß er seine Pflicht erfülle». Beide Sinnsprüche sind charakteristisch für Julius Rupp und die Familientradition. Übrigens gibt es in der Aszendenz von Käthe Kollwitz Henkerahnen, und zwar nicht weniger als fünf Scharfrichter aus dem bekannten Geschlecht der Schottmann. Julius Rupp heiratete eine Enkelin des letzten Tilsiter Scharfrichters Schottmann. Über diese «Beimischung scharfrichterlichen Blutes» s. «Altpreußische Geschlechterkunde», Bd. I, 1927–29: «Käthe Kollwitz und das Geheimnis der Vererbung» von Carl Schulz.

13

Ebd., S. 177

14

Zit.n. der 9. Auflage Stuttgart 1891, S. 117

15

Briefe der Freundschaft und Begegnungen. München 1966. S. 150

16

S. F. Mehring: «Geschichte der deutschen Sozialdemokratie» zweiter Teil. Gesammelte Schriften Bd. 2. Berlin 1960. S. 578

17

Dieses und folgende Zitate sind der Fortsetzung der Erinnerungen entnommen: Rückblick auf frühere Zeit, die sie 1941 für Sohn Hans aufgeschrieben hat. Abgedruckt in Aus meinem Leben, a.a.O., S. 43–54.

18

Lenka von Körber in «Erlebtes mit Käthe Kollwitz» (Berlin 1957, S. 26) rückt diesen ersten Aufenthalt fern von Zuhause in seine damalige Perspektive: «Was es Mitte der achtziger Jahre bedeutete für ein siebzehnjähriges Mädchen, vom Vater nach Berlin geschickt zu werden, dort in einer Pension leben zu dürfen und Malerei zu studieren, kann man sich heute kaum vorstellen. Zu einer Zeit, da die Töchter bürgerlicher Familien nur heiraten konnten, blieb es den fortschrittlichsten Eltern vorbehalten, ihren Töchtern einen Weg zur Ausbildung ihrer Fähigkeiten zu bahnen.»

19

Das Buch von Beate Bonus-Jeep: «Sechzig Jahre Freundschaft mit Käthe Kollwitz», enthält lebendige Erinnerungen gerade aus dieser gemeinsamen Studienzeit in München. Im Übrigen sind diese Erinnerungen, die viele, leider undatierte Briefe von Käthe Kollwitz enthalten, zwar äußerst wertvoll, aber im Rückblick wohl ein wenig beschönigend. Jeep taucht im Tagebuch von Käthe Kollwitz nur sehr selten auf, gefällt ihr jedoch im Alter noch mehr als früher (Juni 1921).

20

Briefe der Freundschaft, S. 137

21

Ebd., S. 142

22

Körber: «Erlebtes mit Käthe Kollwitz», a.a.O., S. 29

23

Aus meinem Leben, S. 206

24

Ebd., S. 211

25

S. Heinrich Vogeler: «Das Neue Leben, Schriften zur proletarischen Revolution und Kunst». Hg. von D. Pforte. Darmstadt 1973. S. 245. Vogeler über Vogeler: «Aber nicht das Leben selbst scheuchte ihn auf, sondern die künstlerische Widerspiegelung des Lebens in der Literatur: er las, zuerst widerstrebend, gequält, dann erschüttert und zuletzt voller Gier – Maxim Gorki. Erst ihm glaubte er, daß es außer seiner guten Traumwelt noch eine andere Welt gab, in der gute Menschen unter Unmenschlichem schuldlos litten.»

26

S. Ursula Münchow: «Deutscher Naturalismus». Berlin 1968. S. 99

27

S. Richard Hamann und Jost Hermand: «Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart» Bd. 2 «Naturalismus». München 1976. S. 203

28

S. Julius Elias in «Kunst und Künstler» Jg. 15/1916/17, wiederabgedruckt in der hervorragenden Edition «Kunst und Künstler», aus 32 Jahrgängen einer deutschen Kunstzeitschrift, hg. von Günter Feist, Berlin 1971, S. 233f: «Hauptmann, als er die Blätter zum ersten Mal sah, war, wie er sich später ausdrückte, ‹ein wenig enttäuscht›; er fand darin nicht den ‹vollen Bezug auf seine Dichtung›. Es war sein Dichterrecht, so zu denken, denn was er erwartet hatte, war wohl eine Art kongenial illustrierender Handschrift. Aber auch die Graphikerin war in ihrem Recht, als sie sich innerlich loslöste von der literarischen Stofflichkeit des Werkes und, in freien Erfindungen, sich Angeschautes und Durchlebtes von der Seele schrieb. Nichts anderes als eine erste Anregung ging von Hauptmanns Weberdrama aus, der Funke, der schlummernde Kräfte der Gestaltung explosiv befreite.»

29

Und dies sowohl im Osten wie im Westen. 1913 gab der «Kunstwart» bei Georg D.W. Callwey in München eine Kollwitz-Mappe heraus mit Faksimile-Drucken des Weberaufstands und einer Einführung von Avenarius, die die Verbreitung und Volkstümlichkeit des Werks der Künstlerin begünstigt hat. Mit dem Weberaufstand ist Käthe Kollwitz auch in den «Werkmonographien zur Bildenden Kunst» in Reclams Universal-Bibliothek vertreten.

30

Wolfgang Fischer im Katalog der Kollwitz/Barlach-Ausstellung der Marlborough Galerie, London Nov./Dez. 1967

31

S. Bertolt Brecht: «Über Realismus». Frankfurt a.M. 1975. S. 159: «Historisch bedeutsam (typisch) sind Menschen und Geschehnisse, die nicht die durchschnittlich häufigsten oder am meisten in die Augen fallenden sein mögen, die aber für die Entwicklungsprozesse der Gesellschaft entscheidend sind.»

Impressum

rowohlts monographien

begründet von Kurt Kusenberg

herausgegeben von Uwe Naumann

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, Oktober 2021

Copyright © 1981 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Für das E-Book wurde die Bibliographie aktualisiert, Stand: Oktober 2021

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten

Redaktionsassistenz Katrin Finkemeier

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages.

Covergestaltung any.way, Hamburg

Coverabbildung bpk/LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/Sabine Ahlbrand-Dornseif (Selbstbildnis, Lithographie von 1924)

Schrift DejaVu Copyright © 2003 by Bitstream, Inc. All Rights Reserved.

Bitstream Vera is a trademark of Bitstream, Inc.

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

ISBN 978-3-644-01262-2

www.rowohlt.de

Alle angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.

ISBN 978-3-644-01262-2

Klimaneutraler Verlag

Die Rowohlt Verlage haben sich zu einer nachhaltigen Buchproduktion verpflichtet. Gemeinsam mit unseren Partnern und Lieferanten setzen wir uns für eine klimaneutrale Buchproduktion ein, die den Erwerb von Klimazertifikaten zur Kompensation des CO₂-Ausstoßes einschließt. www.klimaneutralerverlag.de

Verbinden Sie sich mit uns!

Neues zu unseren Büchern und Autoren finden Sie auf www.rowohlt.de.

Werden Sie Fan auf Facebook und lernen Sie uns und unsere Autoren näher kennen.

Folgen Sie uns auf Twitter und verpassen Sie keine wichtigen Neuigkeiten mehr.

Unsere Buchtrailer und Autoren-Interviews finden Sie auf YouTube.

Abonnieren Sie unseren Instagram-Account.

Besuchen Sie unsere Buchboutique!

Die Buchboutique ist ein Treffpunkt für Buchliebhaberinnen. Hier gibt es viel zu entdecken: wunderbare Liebesromane, spannende Krimis und Ratgeber. Bei uns finden Sie jeden Monat neuen Lesestoff, und mit ein bisschen Glück warten attraktive Gewinne auf Sie.

Tauschen Sie sich mit Ihren Mitleserinnen aus und schreiben Sie uns hier Ihre Meinung.