Leseprobe zu:

Thomas Wild

ununterbrochen mit niemandem reden

Lektüren mit Ilse Aichinger

FISCHER E-Books

Ausgangspunkte

Dieses Buch möchte eine Einladung aussprechen: zum Lesen. Neue Lesende, die Ilse Aichinger kaum oder gar nicht kennen, sollen sich ebenso angesprochen fühlen wie solche, die immer schon und immer wieder Aichinger lesen. Denn uns alle verbindet derselbe Ausgangspunkt: Aichingers Texte. In ihnen ist manifestiert, worum sich dieses Buch dreht: Ilse Aichingers Schreibweise. Die Art und Weise, wie sie in ihren Texten denkt, imaginiert, spielt. Sich ins Verhältnis setzt zu existenziellen und politischen Erfahrungen ihrer und unserer Zeit.

Ilse Aichingers Zeit geht über ihre Lebensdaten von 1921 bis 2016 hinaus. Es ist die Vergangenheit und Gegenwart des 20. Jahrhunderts. Eine Zeit, der sich ihr Schreiben stellt und entgegenstellt, mit einer Sprache, die stets anders ist, in einer Zeit, in der das Andere der Verfolgung und Vernichtung ausgesetzt war und anhaltend Angriffen ausgesetzt ist. Eine Geschichte, die nicht zu Ende ist, nicht zur Ruhe kommt. Sich ins Verhältnis zu dieser Geschichte zu setzen, macht den ethischen Anspruch von Ilse Aichingers Schreiben aus.

Hierzu gehört womöglich genau diese Leseerfahrung: dass Aichingers Texte sich oft schwer fassen, noch seltener gut zusammenfassen lassen. Dass weniger ein bestimmter Handlungsverlauf oder eine Moral der Geschichte in Erinnerung bleibt, als vielmehr eine Stimmung, ein bestimmter Zustand der Aufmerksamkeit. Weil die Fülle und Dichte der aufgeladenen Wörter und Partikel, die Ungereimtheiten und Sprünge und offenen Stellen sich nicht in eine stabile Ordnung bringen lassen. Und stattdessen bei jedem Lesen erfordern und ermöglichen, dass man neu und anders entdeckt, verknüpft, assoziiert, denkt und sinnt. Wie beim ersten Lesen gewissermaßen. Ilse Aichingers Texte widersetzen sich jedem Anspruch, sie zu meistern oder über sie zu verfügen wie über ein Wissensgebiet. Durch die Art und Weise, wie sie konstruiert und geschrieben sind, Satz für Satz, Wort für Wort, unterlaufen sie jedes besitzergreifende Ansinnen. Diese Unabhängigkeit und Freiheit, die Aichingers feine Texturen formulieren, übergeben sie an die Lesenden als Aufgabe.

So ist es möglich, sich der Schreibweise Ilse Aichingers ausgehend von ganz unterschiedlichen Büchern, einzelnen Texten, Sprachbildern oder Worten ihres Vokabulars gewissermaßen immer wieder vom Rand aus anzunähern. Meine Darstellung ist dabei konstellierend, so dass sich zwischen den Partikeln meiner Lektüren immer wieder neue Zusammenhänge ergeben können. Was ich Ilse Aichingers Poetik nenne, meint hier weder in erster Linie und schon gar nicht alleine ihre Dichtkunst und vermeintlich daraus ableitbare Regeln (ars poetica). Eher habe ich dabei den englisch-amerikanischen Begriff poetics im Sinn, durch den das dynamische Wechselspiel vielfältiger Denk- und Darstellungsmodi mit bestimmten politisch-historischen Diskursen vernehmbar wird.

Dieses Buch sieht sich nicht in der Pflicht, Aichingers Werke und Biographie vollständig zu erfassen. Gleichwohl kommt ein weites Spektrum von Texten aus unterschiedlichen Lebens- und Schaffensphasen zur Sprache: von Aichingers erster Publikation, dem Prosatext Das vierte Tor, erschienen am symbolisch aufgeladenen 1. September 1945 in der Tageszeitung Wiener Kurier, oder der ebenso wegweisenden frühen Reise nach England (1949) bis hin zu den späten Vignetten der Unglaubwürdigen Reisen (2005) oder einem bisher unbekannten Blatt ganz am Ende ihres Lebens, eine berührende Begegnung Ilse Aichingers mit ihrer Zwillingsschwester Helga Michie, via Zeichnung und Schrift. Erkundungen bisher kaum beachteter Arbeiten kreuzen sich mit Lektüren bekannter Bände wie Der Gefesselte (1958), Eliza Eliza (1965), Schlechte Wörter (1978) und Kleist, Moos, Fasane (1987). Den Titeltext der letztgenannten Sammlung lese ich zum Beispiel zusammen mit den Typoskripten aus Aichingers Nachlass: eine Einladung, der Autorin dabei zuzusehen, wie sie Kleist, Moos, Fasane von Fassung zu Fassung zu dem Erinnerungs- und Sprachkunstwerk verdichtet, als das es heute in ihrer Werkausgabe steht.

Verflochten mit Aichingers vielfältigen Genres – Prosa, Gedicht, Hörspiel, Szenen und Dialoge, poetologische Reflexionen, Gedankennotiz, Erinnerungstext, Essay, Zeitungskolumne – stehen hier, buchstäblich im Zentrum des Buches: Briefe. Genauer gesagt: Ilse Aichingers Briefe mit ihrer Zwillingsschwester. Helga Aichinger floh im Sommer 1939 vor den Nazis mit einem Kindertransport nach England und lebte fortan dort, Ilse Aichinger überlebte in Wien. Mehr als sieben Jahrzehnte umspannt diese Korrespondenz. Sie bildet das umfangreichste ›Werk‹ im Nachlass Ilse Aichingers. Es ist ein großes Dokument der Literatur des 20. Jahrhunderts. Die Briefe zwischen Ilse Aichinger und Helga Michie (den Namen trug sie seit ihrer zweiten Ehe) werden hier erstmals umfassend und im Zusammenhang mit den künstlerischen Werken beider Briefpartnerinnen gelesen. Und nicht zuletzt als Ausgangspunkt, um über die Bedeutung des Englischen – von Dover über Bill Brandt und die Brontë-Sisters bis Surrender – für Ilse Aichingers Schreiben nachzudenken.

Die drei Kapitel, die sich um die biographischen, literarischen und künstlerischen Korrespondenzen der Schwestern drehen, bilden die Mitte der neun Abschnitte dieses Buches. Die drei Kapitel zu Beginn begeben sich an verschiedene Ausgangspunkte von Aichingers Schreiben: ihre Poetik der Erinnerung, zu der Figuren des Sprungs und Paradoxalen gehören, ihre ersten Publikationen nach dem Krieg mit Blick auf das Verhältnis von Politik und Sprache, und Dover, das für sich steht, aber auch für Aichingers Verfahren, Orte in Tropen zu verwandeln und umgekehrt. Unter Tropen verstehe ich, auch im Sinne des englischen trope, allgemein Sprachfiguren der bildhaften, imaginativen Rede. Die letzten drei Kapitel bringen Aichingers Poetik in einen doppelten Dialog: zum einen mit unbekannten Archivmaterialien, etwa Super 8-Filmaufnahmen aus dem Nachlass und neuen Recherchen zu Aichingers Bibliothek; zum anderen mit theoretischen Stimmen wie Ariella Azoulay (zum ›Ereignis der Photographie‹), Édouard Glissant (zum ›Recht auf Opazität‹) sowie Jacques Derrida und Emmanuel Lévinas (zu ›Anderssprachigkeit‹ und ›Gastfreundschaft‹).

Aus dem Versuch, mit Aichinger über Gastfreundschaft nachzudenken, ging eine Frage hervor, die bleibt: Könnte man Ilse Aichinger in einem allgemeineren Sinne so lesen, dass ihr Schreiben auch eine Poetik unbedingter Gastfreundschaft formuliert? Ein Schreiben, das die Wörter nicht an der Schwelle nach ihrem Ausweis und Namen fragt – Wie heißt du? –, sondern sie einlädt und einlässt in ihre Texturen, in Aichingers Schreiben, mit allen Konsequenzen. Im Kapitel Fluchtlinien steht mehr darüber. Was dort nicht steht, aber auf andere Weise am Anfang jener Überlegungen, ist eine benachbarte Frage, die Hannah Arendt kurz nach dem Krieg in ihr Denktagebuch notierte und auf die es nach wie vor zu antworten gilt: Gibt es ein Denken, das nicht tyrannisch ist?

Noch ein Wort zum Titel: ununterbrochen mit niemandem reden. Ilse Aichinger hat diese Formulierung einmal spontan auf dem Rand einer Buchseite notiert, sie ist in ihrem Nachlass erhalten.[1] Es ist eine assoziative Notiz, wie nebenbei gesprochen, und darin doch auch Kristallisation von etwas Exemplarischem, das Aichingers Sprachdenken und Schreiben und das Lesen ihrer Texte betrifft. Meine erste Reaktion angesichts jener kuriosen Wortsequenz war Verblüffung. Wobei sich sogleich in die spontane Anziehungskraft der knappen, schneidigen Formulierung ein Zögern und Suchen mischte, was hier eigentlich gemeint sein könnte. ›Ununterbrochen reden‹, die Wendung klingt bekannt, gleich sieht man die dazugehörigen Figuren vor sich und hört das entsprechende Rauschen. Doch Aichingers Satz sagt ›mit niemandem reden‹ – für sich genommen kennt man auch diese Haltung, von der vornehmen Verschwiegenheit bis hin zur misanthropischen Abwendung von der Welt. Aber wie sind diese leicht versetzt zueinander gestellten und ineinander verschobenen Fragmente zu lesen?

ununterbrochen mit niemandem reden. Legt der sentenzhafte Ton nicht nahe, hier gebe es eine Lösung, hier sei eine Einsicht zu entdecken, gar ein Rat zu erhalten? Und schon geraten wir in Bewegung, streben ununterbrochen in eine Richtung und fühlen uns von der raumgreifenden Stille eines behäbigen niemand aufgehalten. Ein Paradox? Ja und nein, durchaus ein überraschender Selbstwiderspruch, doch scheint der Ausweg in jene andere Ordnung verwehrt, die uns eine rettende Schlussfolgerung oder erhellende Kippfigur festhalten ließe. Stattdessen halten die Worte das Widersprüchliche in Gang.

»Es hört nicht auf. Es spricht immer«, sagt Ilse Aichinger in einem Interview: »Es ist wie einer, der nicht schlafen kann.« Mit »es« meint sie in diesem Fall das »Unterbewusstsein«. Und erzählt dazu einen »schönen jüdischen Witz«: »Wie geht’s deiner Frau?«, sagt da der eine zum anderen. »Sie red’t und red’t und red’t«, lautet die Antwort. Fragt der Erste: »Worüber spricht sie denn?« Erwidert der andere: »Das sagt sie ja nicht.« Das sei der springende Punkt, so Aichinger: »Man erfährt gar nicht, wovon die Rede ist. Es ist eine Art von Verschwiegenheit, mit der man schlecht umgehen kann und die kein Beweis von Existenz ist. Es kommt darauf an, wie man Existenz definiert. Ich definiere sie eben mit Stille.«[2]

ununterbrochen mit niemandem reden – die Pointiertheit dieser Worte lässt uns auch schmunzeln. Vielleicht begleitet sogar ein spontanes Auflachen die erste Reaktion der Verblüffung, und damit eine körperliche Geste das gedankliche Staunen. Als »Erlebnisdenken und Erkenntnisspiel« im Grenzgebiet zwischen Philosophie und Literatur, das besonders »auf die kritische Weiterarbeit des Lesers angewiesen ist«, scheint hier auch ein bestimmtes Genre auf: die Form des Aphorismus.[3] Jean Paul, Franz Kafka, E.M. Cioran – die großen Aphoristiker gehörten zu Aichingers Lieblingen. Als Anspielung auf jene vorwiegend schriftliche Gattung unterläuft der Ton jener Notiz erheiternd den Inhalt, der ja vom Reden handelt. Aichingers Prosa lässt immer wieder Momente jenes aphoristischen Stils anklingen, der wagt, freiweg und isoliert von anderen Kontexten zu sprechen und bis auf Satz oder Wort verknappt Präzision und Prägnanz mit Fülle und Überfluss zu verbinden. Das griechische Wort »aphorismós« bedeutet soviel wie Grenze, Abgrenzung, Demarkierung. Definieren, sagt Ilse Aichinger (die ihr Schreiben gern spielerisch mit dem Übersetzen aus dem Altgriechischen verglich), verstehe sie so: »etwas an seiner äußersten Grenze genau abzustecken und zugleich ganz offen zu lassen«.[4]

Offen bleibt auch die Frage, wer oder was in jener aphoristischen Wendung niemand ist. In die erste Beruhigung, »mit niemandem reden« zu müssen, schiebt sich Unruhe. Die Unruhe, eben doch »ununterbrochen mit niemandem reden« zu müssen. Wie jemand, der am Rande etwas vor sich hin brabbelt, das für Mitmenschen, Umgebung, Gesellschaft unverständlich bleibt. Oder ein Neuankömmling, in der Echolalie unerhörte Laute und Töne bildend, die sich noch nicht an die Konventionen einer bestimmten Sprache, Kultur und Gesellschaft assimiliert haben. Mit »niemandem« tritt aber auch ganz allgemein ein Fehlen, eine Lücke in den Satzfluss, unterbricht die Rede, verwandelt Bruch und Abwesenheit selbst in Adressaten – auch insofern konturiert jene Randnotiz mit ihren historischen und biographischen Implikationen der Abwesenheit ein Gravitationszentrum von Ilse Aichingers Schreiben.

ununterbrochen mit niemandem reden ist nicht zuletzt eine elliptische Fügung. Der Satz kommt ohne Subjekt aus. Und spricht im Infinitiv. Auch das trägt zur allgemein ausschweifenden Aura bei. Das gilt, wenn wir ihn als Aussage lesen. Und mehr noch, wenn am Ende des Satzes das mit grammatischer Zaubertinte gesetzte Ausrufezeichen auftaucht und wir ihn nun auch hören: als Imperativ, als Anweisung. Mit ihrer paradoxen Dynamik schlägt diese Randnotiz aus späten Jahren den Bogen zu einem frühen Text Ilse Aichingers aus dem Jahr 1946 mit dem programmatischen Titel Aufruf zum Mißtrauen. Ein Aufruf, dem der kritische Geist sogleich folgen möchte. Und eine Anweisung, welcher derselbe Verstand sich widersetzt, will er sich in der Konsequenz nicht selber ad absurdum führen – denn wozu Aichingers Text aufruft, ist Misstrauen gegen sich selbst. Ein Aufruf, der nicht dazu taugt, als Gesetz oder Regel absolutiert zu werden. Vielmehr eine raffinierte, filigrane Bewegung spürbar und lesbar macht, die Widersprüchlichkeit in Gang setzt. So wirkt auch ununterbrochen mit niemandem reden wie ein Rat, den es zugleich anzunehmen und von sich fernzuhalten gilt.

Verschenkter Rat, die gesammelten Gedichte Ilse Aichingers, ist ein Buch, das im Folgenden nur gelegentlich und eher am Rande in Erscheinung tritt. Das ist insofern merkwürdig, als die Gedichte meine eigenen Aichinger-Lektüren am längsten begleitet und mein Lesen, auch jenseits von Ilse Aichinger, auf besondere Weise geprägt haben. Viele Jahre lang schmuggelte sich das schmale grüne Bändchen immer wieder neu ins Gepäck, wenn ich auf Reisen ging. Gab immer wieder neu den Wunsch auf nach »verkürzten Aufenthalten«.[5] Das Anhaltende jenes Unterwegsseins hat auf jeder Seite meiner Lektüren mit Ilse Aichinger mitgeschrieben.

Anders als bei den meisten Wörtern im Deutschen schreibt bei lesen kein gotisches Wort mit.[6] Das gotische lisan bedeutet sammeln; das nächstliegende laisan heißt soviel wie einer Spur nachgehen. Kein Trost, aber ein Trost. Keine eindeutige Spur für lesen findet sich im modernen Englisch, vielmehr erzählt to read eine versetzte Geschichte. Der altenglische Begriff raedan bedeutet in etwa ordnen, beschließen, beraten, erklären, im speziellen Kontext von Rätsel auch interpretieren. Nur im Umfeld von Substantiven, die sich auf Schriftstücke beziehen, kann es die Bedeutung von lesen annehmen. Lesend lernen wird als Teil dieser Praxis betrachtet, ebenso ahnen lassen. Aus der Umgebung des altenglischen raedan kommt das niederländische raden und das deutsche raten – mit all seinen Bedeutungen von empfehlen, beraten, vermuten – ins Spiel. Das englische to read: ein enger Verwandter also des deutschen Rat. Ein Rat, mit einer anderen Sprache, to read.

Berlin und Kingston, New York

Mai 2021

Erinnerung begreift sich nicht zu Ende

Erinnerung begreift sich nicht zu Ende – auf diese Worte läuft der Prosatext Kleist, Moos, Fasane am Beginn des gleichnamigen Bandes aus Lebenserinnerungen, Gedankennotizen und poetologischen Reflexionen zu. Und womöglich Ilse Aichingers Schreiben in einem allgemeineren Sinne.

Jedes Wort in diesem Satz ist bedeutsam. Erinnerung wird hier vorgestellt nicht als Vorgang, der auf ein Erinnerungsobjekt direkt zugreift. Aichinger wendet ihr Verständnis von Erinnerung in eine reflexive und selbstreflexive Bewegung. Erinnerung begreift sich, nicht einen außenliegenden Gegenstand. So ist Erinnerung, grammatisch betrachtet, zugleich Subjekt und Objekt dieses Satzes. Eine Doppelkodierung, welche die Sprache möglich macht und der herkömmlichen Logik des Verstehens zuwiderläuft. Darin erinnert die Formulierung und Gedankenbewegung an Traumdeutung – ein Titelwort, das den Sinn dieses umwälzenden Projekts insgesamt auf den Begriff bringt: den Traum zugleich als Gegenstand und als Agent des Deutungsvorgangs zu denken. Eine weiter gefasste Denktradition fordert Aichingers Satz insofern heraus, als der Erfolg ihres Begreifens durch Erinnerung nicht wie ein hermeneutischer Zirkel in den Begriff, in das eine Wort, das nun alles fasst, heimkehrt, sondern unterwegs bleibt, nicht ankommt, kein Ende findet. Dieser Geste ist neben der philosophischen eine historisch-politische und nicht zuletzt eine ethische Dimension eingeschrieben.[7]

Aichingers Formulierung fasst die Tätigkeit des Denkens zudem haptisch: Erinnerung begreift sich nicht zu Ende. Das komplexe kognitive Verfahren erscheint sinnlich. Mit nahezu kindlicher Freude wird das Abstrakte wörtlich genommen. Aichingers Sprache denkt im Wort eher als im Begriff, sie denkt dichterisch. Dass Erinnerung sich nicht zu Ende begreife, formuliert ein eigenartiges Paradox. Jedenfalls kein klassisches, in dem sich ein widersprüchliches Gegensatzpaar in einen neuen Sinn überführen und damit stabilisieren ließe. Aichingers Paradoxa neigen zu gleiten. Ihren Bewegungen ist immer wieder neu nachzugehen, Wort für Wort.

Kleist, Moos, Fasane

Den Anfang in Kleist, Moos, Fasane macht dieser Satz: »Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter.«[8] So ist von Beginn an der Ton gesetzt. Es ist ein »ich«, das sich hier erinnert, die Erinnerung spricht aus einer bestimmten Perspektive, nicht allwissend. Jene Erinnerung setzt zu Hause an, bei sich und bei der Familie. Und in einem familiären Innenraum, der Küche, ein heimeliger und zugleich funktionaler Ort. Verschiedene Hände und Stimmen berühren diesen Raum, wahrscheinlich haben sich in der erinnerten Zeit vor allem weibliche Familienmitglieder darin aufgehalten. Die Großmutter schreibt dem häuslichen Einsatz der Erinnerung zugleich eine zeitliche Dimension ein – einen Bogen von mindestens drei Generationen. Darin auch ein allgemeiner Zeitraum des Familiengedächtnisses von am Küchentisch weitergegebenen Geschichten.

Dreimal wiederholt Kleist, Moos, Fasane diesen Auftaktsatz, dreimal markiert er den Anfang eines neuen Erzähl- und Erinnerungsabschnitts: »Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter …«, »Ich erinnere mich des Nachmittagsunterrichts …«, »Ich erinnere mich des Beerensuchens auf dem Lande …«. Die Wiederholung desselben Satzanfangs faltet die Bezüge der Erzählung auf, öffnet die Erinnerung für weitere Dimensionen und Schichtungen als den einen geraden Weg. »Ich erinnere mich …« bleibt immer identisch und bezeichnet nie Identisches. Der Beginn einer Liste. Der Beginn einer Poetik aus Wiederholung und Variation, Reihung und Abweichung, raum-zeitlicher Konstellation und Assoziation.

Kleist, Moos, Fasane erinnert konkret und sinnlich; mit Spuren in Aichingers Biographie.[9] Und Kleist, Moos, Fasane abstrahiert von den Lebenserinnerungen, rückt ab vom Genre und der Autorität der Memoiren, denkt anders und grundsätzlicher über die Vergangenheit, über diese Vergangenheit nach. Der Text öffnet nicht zuletzt ein Nachdenken über Erinnerung selbst: als Vorgang und Verfahren. Durchdacht im Modus der Darstellung, in den Schreibverfahren von Kleist, Moos, Fasane. Aichingers Schreiben in Antwort auf die sich nicht zu Ende begreifende Erinnerung stiftet Verhältnisse zur Zeit, vielmehr zu verflochtenen Zeitschichten. Zeiten, die individuell und kollektiv erfahren sind. So stiften Aichingers Worte Verhältnisse zur Welt. Sie sprechen als »ich« und elliptisch ohne Subjekt, allgemein, und manchmal spricht ein »man«. Aichingers erzählte Zeiten leben simultan, sind ineinander verschoben wie Teile eines Gebäudes, das seismischen Kräften ausgesetzt ist, oder wie eine mehrfachbelichtete Fotografie. Aichingers Erinnerungsgeschichten sind bis an die Grenzen der Lesbarkeit verdichtet und verwickelt und zugleich sparsam, lose, lückenhaft. Ihre poetischen Bilder der Erinnerung haben und vollziehen Sprünge – sei es in Gestalt gebrochener, versehrter Bilder, sei es als Assoziationen, deren Genauigkeit sich in der sprunghaften Verknüpfung selbst einlöst.

Dies beginnt beim Titel: Kleist, Moos, Fasane. Die drei Worte sind nur per Komma, österreichisch: Beistrich, verbunden und getrennt. Kein Hinweis, wie die drei Namen zueinander in Beziehung stehen. Wie ist diese Reihe zu lesen? Die einzelnen Titelworte für sich sind recht klar verständlich. Mit der Fragwürdigkeit ihrer Beziehung steht jedoch von Beginn an sogleich in Frage, wie Sinn und Bedeutung überhaupt gebildet werden.

Kleist ist durchaus als dichterischer Seelenverwandter Ilse Aichingers und ihres Texts vorstellbar.[10] Das sprichwörtliche Grün des Mooses kehrt als Farbmotiv in diesem wie anderen Texten wieder. Fasane, ursprünglich aus Asien für Jagd und Ernährung nach Europa gebracht, bevölkern seit der Antike die abendländische Bildwelt: als Symbol für Hochmut, aber auch für Liebe und Auferstehung, aus dem ländlichen Leben gegriffen als Ikone des Jagdstilllebens sowie, eher aus dem Leben gerissen, als Sinnbild der vom Greif verfolgten Seele.[11] Referenzen, die vor dem Hintergrund dessen, wie die Verfolgungs- und Vernichtungsgeschichte des 20. Jahrhunderts auch in Aichingers Familie eingegriffen hat, ihre eigenen, besonderen Bedeutungen entwickeln?[12]

Moos und Fasane könnte man in der Welt der Fauna zusammenbringen: ein Fasan, der über bemoosten Waldboden stolziert oder auf einer dunkelgrün schimmernden Wurzel sitzt, das kann man sich vorstellen, ganz real. Kleist und Fasan, das ließe sich mit etwas gutem Willen in Verbindung bringen, wollte man Heinrich v.Kleist, den exzentrischen, in seiner kreativen Einbildungskraft geradezu weltensprengenden Dichter um 1800 bildhaft als Paradiesvogel, der zugleich ein Wildtier ist, verstehen. Kleist, Moos, Fasane – die Titelworte lassen sich bis zu einem gewissen Grad in Einzelbegriffe auflösen oder in variierende Paare gruppieren. In eine logische Reihe sind sie indes nicht zu bringen, einem eindeutigen Bedeutungszusammenhang scheinen sie sich zu verweigern und zugleich suggerieren sie dessen Existenz.

Dabei kommt der Rhythmus der zwei Einsilber und des einen Dreisilbers durchaus nicht widerborstig daher, eher angenehm, beinahe getragen – Kleist, Moos, Fasane. Spricht aus diesem Dreiklang »die wildschöne Unvernünftigkeit der Poesie«, die alle Prediger von Logik und Nützlichkeit zu widerlegen sucht, oder womöglich das Bedürfnis, »die eigene Seele von irgendeinem Uebermaasse (der Angst, der Manie, des Mitleids, der Rachsucht) entladen« zu wollen? Oder ein memento, gelegentlich könne eben auch der Weiseste von uns zum Narren des Rhythmus, des zwanghaften Gleichschritts werden und einen Gedanken als wahrer empfinden, wenn er »mit einem göttlichen Hopsasa« daherkommt – also ein subtiler, subversiver Aufruf zum Misstrauen, zum Widerspruch, zum Widerstand gegen allzu gefällig Schönes und Angenehmes?[13]

Kleist, Moos, Fasane gibt Rätsel auf, ein puzzle oder Puzzle, das zusammenzusetzen ist, und doch werden Lücken bleiben. Der titelgebende Reigen lässt sich weder schlüssig machen noch in etwas Höheres aufheben. Gleichwohl eröffnet das Dreigestirn eine Art Konstellation, eine Kombination einzelner, gegebener Referenzpunkte in der Entfernung, die erst durch Auswahl und Anordnung zum Bild, zum Sinnbild und somit womöglich lesbar werden. Eine Entscheidung, die um ihre Begrenztheit weiß, wie um das Chaos, das sie nicht zu fassen vermag und das zu ihr gehört, anhaltend unverfügbar. Aichingers poetische Konstellation und konstellierende Poetik bleibt bei aller Abstraktion dem Konkreten ganz nah, dem Wörtlichen der Worte und so auch dem Boden der Tatsachen.

[...]

Zwischen Mohsgasse und Moosgasse

Mit dem Spiel zwischen Mohsgasse und Moosgasse wird womöglich noch etwas Allgemeineres von Ilse Aichingers Poetik lesbar. Auf dem Umweg der Umschrift wird in den verbürgten Namen eine Differenz eingetragen. Ein Verstoß gegen die Orthographie und ein Verstoß gegen Orthodoxie. Ein Versprung, der erlaubt, einen anderen Sinn einzuflechten. Eine Verschiebung, die einen Zwischenraum schafft, in dem mehrere Wahrheiten koexistieren; und damit den Herrschaftsanspruch der einen Wahrheit, des Absoluten und Ausschließlichen unterläuft. Verwirklicht wird dies durch eine »stumme Markierung«, ein nicht hörbares Zeichen, ein »schweigendes Dokument«.[14] Vernehmbar ist die »Moosgasse« nur in der Schrift, als »Spiel der Schrift«: ein Hinweis, der die Vergangenheit und eine anhaltend aufgeschobene Gegenwart lesbar macht.[15]

Abb. 2: Ilse Aichinger: Letzte Seite(n) eines Schreibheftes, 2000er Jahre.

Dies Spiel der Schrift lässt Ilse Aichinger nicht zur Ruhe kommen.[16] Ihre Praxis, Differenzen einzutragen, nicht zuletzt in das vermeintlich Eigenste, die Sprache, könnte man versuchsweise statt als »Veränderung« als ein Verfahren der Veranderung beschreiben. Das Andere, das bewusst nicht Einholbare wird in die Schrift, in den Text eingeladen, eingelassen. Auf Notizblättern aus den späten Jahren, die sich in Aichingers Nachlass erhalten haben, zeichnet sich dies Spiel mit der Schrift gelegentlich explizit ab. Ortsnamen scheinen dabei eine besondere Kraft zu entfalten. Bei aller berechtigten Vermutung, hier zeigten sich Fingerübungen auf dem Weg zum Schreiben, scheint dieser Tanz in den Gassen der Schrift doch immer auch ganz für sich zu sein, ohne Ziel und mit offenem Ende.

Dies Spiel mit »Schrift avant la lettre«, dem auch Aichinger sich verschrieben hat, bleibt letztlich ohne eigenen Namen, es kehrt nicht heim in ein allmächtiges Wort, vielmehr bleibt es unbenennbar und ist unterwegs, rastlos: verhältnismäßig.[17] So werden auch die vermeintlich unverkennbaren autobiographischen Spuren subtil verwischt. Dass Kleist mit Moos und Fasanen zusammenhing, »wer hätte es sich träumen lassen«, sagt Aichingers Text. Eine Aussage in Form einer Frage, im Konjunktiv, intransitiv, im Traum, gelassen – eine recht unverblümte Subversion der Idee eines souveränen, allseits bewussten Zugriffs. Wer es sich träumen ließe, seien Kleist »selber und die Kinder dieser Gegend« gewesen, heißt es: eine plurale, an den Rändern offene Instanz – offen auch an den Rändern der Zeiten.

[...]

Geschaffene Leerstellen

Neben spontanen Tilgungen und Korrekturen mit der Schreibmaschine streicht Ilse Aichinger am Ende der ersten Seite des Frühen Typoskripts eine längere Passage per Hand. Erzählt wird darin vom Besuch einer Tante Kati, die der Küche der Großmutter »viel Ehre antat« (wie die Bahn im Satz davor), da sie ein Stück Kuchen mit beispielloser Langsamkeit verspeiste. Vielleicht habe darin »ein Zeichen und eine Form des Auf der Welt Seins« bestanden, mutmaßt die Erzählstimme, worin sie eine weitere Ähnlichkeit zur Küche erkennt: »unauffällig und nahe den Grenzen. Und wenn es die Grenzen der Langsamkeit waren.« Ist diese Streichung einmal ausgeführt, endet der entsprechende Absatz – ohne Verlängerung in die Tante Kati Episode – in der später publizierten Version abrupter und offener mit dem nachdenklich stimmenden Satz: »Die Bahn tat der Küche die Ehre an, die sie verdiente.« Die Langsamkeit als zentrale Trope der gestrichenen Passage geht Kleist, Moos, Fasane indes nicht verloren. Sie wandert in die Stimmung des Textes. Nicht zuletzt durch Pausen und Leerstellen, die durch Bearbeitungen wie diese geschaffen werden. Insofern wird auch die »Grenze« vom expliziten Begriff zum impliziten Gestaltungselement.

Abb. 5: Ilse Aichinger: Frühes Typoskript von Kleist, Moos, Fasane.

Abb. 6: Wien. III. Bezirk, mit Belvedere und Fasanviertel.

Eine Streichung steht auch im Zentrum der nächsten Textstelle. »Beugte man sich aus dem Fenster«, beginnt der Absatz im Frühen Typoskript, konnte man »die Dächer der Botschaften herüberdämmern sehen, den botanischen Garten, das Belvedere, den Westen.« Ab dem Zwischenmanuskript und bis in die Druckfassung fehlen der Botanische Garten und das Belvedere – wie verändert diese Streichung den Text? Was mit ihr verschwindet, ist das Offensichtliche und bis zu einem gewissen Grade das Erwartete. In der Topographie um das Fasanviertel sind das Belvedere und der Botanische Garten unübersehbar. Als Marksteine von Stadt- und Baugeschichte sowie Gartenarchitektur sind sie die beiden bedeutendsten Sehenswürdigkeiten dieser Gegend im Dritten Bezirk. Wer das Viertel besucht, kommt entweder gezielt wegen ihnen, und falls nicht, kommt man auf keinen Fall um sie herum. Wer dort aufwächst, ist geprägt von ihrer Gegenwart, Schönheit, Pracht. Jede Querstraße zur Fasangasse gibt einen Blick frei auf das prunkvolle Grün der Gärten. Aus dem Leben dieser Umgebung sind Belvedere und Botanischer Garten nicht wegzudenken, nicht zuletzt als Orte augenblicklicher Zuflucht. Und dennoch fehlen sie in Aichingers Text. Vielmehr: sie wurden auf dem Weg vom Frühen Typoskript zur Publikation gezielt herausgenommen. Genau darum: damit sie fehlen können. Damit eine Abwesenheit in den Text gelangen kann. Ein Fehlen, das gleichsam unvorstellbar ist. So begleitet Aichingers dicht erzählte, auch historisch und politisch aufgeladene Topographie rund um die Hohlweggasse eine unheimliche Leere. Die Tilgung aus dem Typoskript macht sie als gestalterische und poetische Geste lesbar.

Die Herausnahme von Botanischem Garten und Belvedere[18] macht aus der Gegend allgemein »den Westen«, ihm folgt im Typoskript nun der handschriftliche Einschub: »Dort war alles grün und rund, erleuchtete Fenster am Abend, die Rätsel hell dazwischen.« Die Vegetation der Gärten und Parks wird zu Farbe und Form abstrahiert, das durch die Auslassung geschaffene Rätselhafte »hell« hervorgehoben. In der Druckfassung wird dies gewissermaßen zentral: »Dort war alles grün und rund, die Rätsel hell dazwischen, erleuchtete Fenster am Abend.« Das Rätselhafte, das hier poetisch ins Zentrum gerückt wird, hat mit der Erinnerung zu tun, so wie diese Erinnerung mit dem unauflösbaren Puzzle des Verbleibs der aus dieser Gegend Deportierten zu tun hat. Verbracht in einen Tod ohne Grab.

Noch auf derselben Typoskriptseite setzt Aichinger ihr paradoxes Spiel fort, zum Zwecke poetischer Verdichtung vernehmbare Leerstellen zu schaffen. Es geht um den Übergang von der ersten Erinnerungssequenz (um die Küche der Großmutter) zur zweiten (um den Nachmittagsunterricht in der Schule). Im Frühen Typoskript sieht dieser Übergang – vor Aichingers handschriftlicher Intervention – so aus:

Die Kräfte der Kindheit hielten die Welt zusammen. Und die Küche meiner Großmutter lag mitten darinnen. Wie man sich des Lichts der Träume au[c]h am Tage noch erinnert, erinnere ich mich ihres Lichts heute, wenn es mir als ein Streifen Sonne auf einem fremden Meer erscheint.

*

Ein anderes Licht, dessen ich mich erinnere, das mir geblieben i dessen ich mich erinnere, ist das der leeren Schulhäuser am Nachmittag. Ich erinnere mich des Nachmittagsunterrichts. Einmal jede Woche, Turnen, Zeichnen Handarbeit oder Gesang …

Hier zum Vergleich, wie die Passage letztendlich im Buch erscheint:

Die Kräfte der Kindheit hielten die Welt zusammen. Und die Küche meiner Großmutter lag mitten darinnen. Wie man sich des Lichts der Träume auch am Tage noch erinnert, erinnere ich mich ihres Lichtes heute, wenn es mir als ein Streifen Sonne auf einem fremden Meer erscheint.

Ich erinnere mich des Nachmittagsunterrichts. Einmal jede Woche, Turnen, Handarbeit oder Gesang …

Aichinger nahm auf dem Weg zur Publikation den gesamten ersten Satz des zweiten Abschnitts aus dem Typoskript heraus – und damit den unmittelbaren Anschluss an die Lichtmetaphern aus der vorangehenden Sequenz. Das Licht wird so nicht als Wort wiederaufgegriffen, sondern kann, ausgehend vom Übergangswort »erscheint«, in der Vorstellung weiterglimmen – und in weiteren Worten nachklingen. Etwa in der sanften Assonanz von Licht und Nachmittagsunterricht. Oder im Echo der leitmotivischen Formulierung, welche die beiden verknüpft: »erinnere ich mich ihres Lichtes« und »Ich erinnere mich des Nachmittagsunterrichts«. So gelingt auch ein Übergang von den visuellen Tropen der ersten Sequenz zu den sprachlich-kompositorischen Vermögen von Rhythmus und Klang, welche die zweite Sequenz bestimmen.

Abb. 7: Ilse Aichinger: Frühes Typoskript von Kleist, Moos, Fasane.

Die Tilgung des expliziten Bezugs schafft auch hier Raum für ein dichteres Bezugsgewebe. Es reicht bis in die Verfeinerung von »ihres Lichts« (alle Typoskriptfassungen) zu »ihres Lichtes« (Druckfassung), eine subtile poetische Erweiterung, die jenes Licht von dem der Träume unterscheidet und vor allem das grammatisch subtil erweiterte Spektrum, worauf sich »ihres Lichtes« beziehen kann, widerspiegelt.[19] Ebenfalls erst auf dem Weg vom Letzten Typoskript zum Druck verzichtete Aichinger auf das (und alle weiteren) Sternchen zwischen den Abschnitten. Obgleich dieses Schriftzeichen eine Verbindung zur Trope der Konstellation hätte stiften können, die für Kleist, Moos, Fasane durchaus bedeutsam ist, entspricht die so geschaffene Leerzeile womöglich noch genauer dem Muster von Aichingers Interventionen ins Typoskript: Leere, Fehlendes, Abwesenheit sinnlich vernehmbar zu machen – und Offenheit zu schaffen, hier ganz wörtlich: für Unbeschriebenes.

Noch im Umfeld der Erinnerungen an die Schule kreuzt Aichinger im Frühen Typoskript eine längere Passage per Hand aus. Einen Teil verschiebt sie an eine spätere Stelle des Textes. Das meiste aber streicht sie ersatzlos. Darunter die Nebengeschichte um eine Figur namens Nanon; wie mit Tante Kati entscheidet Aichinger, keine Personen mit Namen auftreten zu lassen und im Einklang mit anderen Interventionen im Typoskript autobiographische Spuren zu abstrahieren. In der umfangreichen getilgten Textstelle wäre auch die Trope des Lichts wiedergekehrt. »Aber noch hielten Welt und Welten sich gegenseitig immer wieder stand, noch hielten die Lichter sich die Waage«, steht dort im Frühen Typoskript. So viel Stabilität, wie dieser Satz formuliert, findet sich im gesamten Text Kleist, Moos, Fasane nicht. In der publizierten Fassung ist stattdessen »die Welt zu Welten zerfallen« und das »Licht« weit gestreut: Gegenfiguren zum Gleichgewicht. In der Bearbeitung des Frühen Typoskripts schärft Aichinger stattdessen konsequent die Brüchigkeit, das Springen und das Gleiten der Erinnerung und der mit ihr interagierenden Welten.

[...]

Siglen

AUC

Ilse Aichinger: Auckland. Hörspiele. Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

DLA

Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar.

EE

Ilse Aichinger: Eliza Eliza. Erzählungen 2 (1958–1968). Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

FV

Ilse Aichinger: Film und Verhängnis. Blitzlichter auf ein Leben. Frankfurt am Main 2001.

G

Ilse Aichinger: Der Gefesselte. Erzählungen 1 (1948–1952). Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

GH

Ilse Aichinger: Die größere Hoffnung. Roman. Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

INT

Ilse Aichinger: Es muss gar nichts bleiben. Interviews 1952–2005. Hg. von Simone Fässler. Wien 2011.

KMF

Ilse Aichinger: Kleist, Moos, Fasane. Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

SW

Ilse Aichinger: Schlechte Wörter. Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

UR

Ilse Aichinger: Unglaubwürdige Reisen. Hg. von Simone Fässler und Franz Hammerbacher. Frankfurt am Main 2005.

VR

Ilse Aichinger: Verschenkter Rat. Gedichte. Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

ZKS

Ilse Aichinger: Zu keiner Stunde. Szenen und Dialoge. Hg. von Richard Reichensperger. Frankfurt am Main 1991.

Literaturverzeichnis

Für Texte aus Ilse Aichingers Werkausgabe siehe Siglenliste, S. 287.

Zitierte Texte Ilse Aichingers außerhalb der Werkausgabe:

An meine Zwillingsschwester (1.11.1942). DLA, A: Aichinger, Manuskripte, Gedichte, HS 2005.08.

Aufruf zum Mißtrauen. In: PLAN. 1. Jg./7. Wien 1946, S. 588. Wieder abgedruckt in: Ilse Aichinger: Aufruf zum Mißtrauen. Verstreute Publikationen 1946–2005. Hg. von Andreas Dittrich. Frankfurt am Main 2021, S. 21f.

Aus Dover. In: manuskripte, 1981, S. 7.

Bad Words. Selected Short Prose. Translated by Uljana Wolf and Christian Hawkey. New York 2018.

Das vierte Tor. In: Wiener Kurier vom 1. September 1945, S. 3.

Der Ort des Gedichts wird definiert durch Schweigen. In: Dem Dichter des Lesens: Gedichte für Paul Hoffmann. Von Ilse Aichinger bis Zhang Zao. Hg. von Hansgerd Delbrück in Zusammenarbeit mit Wolfgang Zwierzynski. Tübingen 1997, S. 1.

Die Linien meiner Schwester. In: Helga Michie: Concord. Gedichte und Bilder. Wien 2006, S. 6.

Die Sicht der Entfremdung. Über Berichte und Geschichten von Ernst Schnabel. In: Frankfurter Hefte 1/1954, S. 46–50. Wieder abgedruckt in: Ilse Aichinger: Kurzschlüsse. Hg. von Simone Fässler. Wien 2001, S. 51–62.

Einübung in Abschiede: Wien, 4. Juli 1939. In: Die Kindertransporte 1938/39. Rettung und Integration, S. 203–206.

Erinnerung an Wolfgang Hildesheimer. In: Weilheimer Hefte zur Literatur. Weilheimer Literaturpreis 1997. Hg. vom Gymnasium Weilheim. Weilheim in Oberbayern 1997, S. 3.

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Gespräch mit Richard Reichensperger. Literarisches Colloquium Berlin. 31. Oktober 1996. https://www.dichterlesen.net/veranstaltungen/studio-lcb-mit-ilse-aichinger-1081/ (10. Dezember 2020).

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www.etymonline.com

/www.geschichtewiki.wien.gv.at

www.onb.ac.at (Österreichische Nationalbibliothek)

www.ruthrix.com

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1

Wien, III. Bezirk: Fasanviertel. Quelle: Stadt Wien Online: https://m.wien.gv.at/stadtplan (24. Juni 2021).

Abb. 2

Ilse Aichinger: Letzte Seite(n) eines Schreibheftes, 2000er Jahre. DLA: Nachlass Aichinger. HS. 2012.46. Ms. Film und Verhängnis, Mappe 3.

Abb. 3

Hausliste der Israelitischen Kultusgemeinde zum General Krauß Platz 3, angelegt auf Veranlassung der NS-Behörden, mit Namen von Erna Kremer und Gisela Kremer sowie Vermerk zum 19. Deportationstransport. Quelle: Wiener Wiesenthal Institut für Holocaust-Studien.

Abb. 4

Deportationsliste vom 6. Mai 1942. Quelle: Österreichisches Staatsarchiv.

Abb. 5

Ilse Aichinger: Frühes Typoskript von Kleist, Moos, Fasane. DLA: Nachlass Aichinger. Ms. Prosa. Kleist, Moos, Fasane.

Abb. 6

Wien, III. Bezirk: mit Belvedere und Fasanviertel. Quelle: Stadt Wien Online: https://m.wien.gv.at/stadtplan (24. Juni 2021).

Abb. 7–11

Ilse Aichinger: Frühes Typoskript von Kleist, Moos, Fasane. DLA: Nachlass Aichinger. Ms. Prosa. Kleist, Moos, Fasane.

Abb. 12

Ilse Aichinger: Letztes Typoskript (vor Drucklegung) von Kleist, Moos, Fasane. DLA: Nachlass Aichinger. Ms. Prosa. Kleist, Moos, Fasane.

Abb. 13

Helga Aichinger auf dem Wiener Rennweg, 4. Juli 1939. Vgl. Stefan Moses: Ilse Aichinger. Ein Bilderbuch. Mit Texten von Michael Krüger und Ilse Aichinger. Frankfurt am Main 2006, S. 38. DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 14

Bildseite Postkarte Helga Michies an Ilse Aichinger, 29. Februar [o.J.]. Isaac Oliver: Miniature Portraits of Two Little Girls (1590) (Victoria and Albert Museum, London). DLA: Nachlass Aichinger. HS. 2005.08. Briefe von Helga Michie an Ilse Aichinger. Mappe »ohne Datum«.

Abb. 15

Rot-Kreuz-Karte von Helga Singer an die Familie in Wien, 4. Februar 1944. DLA: Nachlass Aichinger. HS. 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al. Briefe 1942–1944.

Abb. 16

Helga Aichinger, August 1939. Privatbesitz: Ruth Rix.

Abb. 17

»Die Ankunft« – Zeichnung von Ilse Aichinger. DLA: Nachlass Aichinger. Dokumente.

Abb. 18

Ilse Aichinger, Ruth Rix, Helga Michie – London, Westbourne Court, 1947/48.
Foto: Heinrich Zinram. In: Stefan Moses: Ilse Aichinger. Ein Bilderbuch. Mit Texten von Michael Krüger und Ilse Aichinger. Frankfurt am Main 2006, S. 52.

Abb. 19

Ilse Aichinger: Der Gefesselte (1953). Widmung an Helga Michie und Buchumschlag mit Korrektur. Privatbesitz: Ruth Rix.

Abb. 20

Ansichtskarte von Ilse Aichinger an Helga Michie, 18. Juni 1960. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2012.46. Briefe von Ilse Aichinger an Helga Michie et al., 1960.

Abb. 21

Ilse Aichinger: Typoskript Eliza Eliza mit Motto von Helga Michie. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2012.46. Briefe von Ilse Aichinger an Helga Michie et al., Januar–Juli 1965.

Abb. 22

Alfred Wallis: Voyage to Labrador (1935/36). Bildseite, Postkarte von Helga Michie an Ilse Aichinger, 1965. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al. Mappe »ohne Datum«.

Abb. 23

Bildpostkarte (Tapisserie), Helga Michie an Ilse Aichinger, 3. Juni 1965. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al., 1965.

Abb. 24

Bildseite einer Weihnachtskarte von Helga Michie an Ilse Aichinger, 20. Dezember 1969: Illustration aus dem Livre de la Chasse von Gaston Fébus. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al., 1968–1969.

Abb. 25

Helga Michie: Queuing for Godot. Filzstift, 20x25 cm [1968]. Privatbesitz: Ruth Rix.

Abb. 26

Helga Michie: Trying a house. Mixed Media Print, 17x12 cm (1973). Privatbesitz: Ruth Rix. – Siehe auch Helga Michie: I Am Beginning to Want What I Am. Werke/Works 1968–1985. Hg. von Christine Ivanovic. Wien 2018, S. 125.

Abb. 27

Helga Michie: Where the House had Been. Holzschnitt, 12x8 cm (1980). Privatbesitz: Ruth Rix. – Siehe auch Helga Michie: I Am Beginning to Want What I Am. Werke/Works 1968–1985. Hg. von Christine Ivanovic. Wien 2018, S. 184.

Abb. 28

Helga Michie: Desolation Row. Kugelschreiber, 13x20 cm (1969). Privatbesitz: Ruth Rix. – Siehe auch Helga Michie: I Am Beginning to Want What I Am. Werke/Works 1968–1985. Hg. von Christine Ivanovic. Wien 2018, S. 23.

Abb. 29

Ilse Aichinger: Manuskript zu Eine Lobrede auf England (November 2002). DLA: Nachlass Aichinger. HS 2012.46. Unglaubwürdige Reisen. Entwürfe und Notizen. Mappe 1.

Abb. 30

Ansichtskarte von Ilse Aichinger und Günter Eich an Helga Singer, 21. Juni 1953. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2012.46. Briefe von Ilse Aichinger an Helga Michie et al., 1953.

Abb. 31

Ostend-Dover Line, Roi Léopold III: Ansichtskarte Ilse Aichingers an Clemens und Mirjam Eich, 19. Oktober 1960. Privatbesitz: Mirjam Eich.

Abb. 32

Helga Michie, aus ihrem Skizzenheft, umseitig: »Holiday Inn, Dover; 13.8.84«. Privatbesitz: Ruth Rix. – Siehe auch Helga Michie: I Am Beginning to Want What I Am. Werke/Works 1968–1985. Hg. von Christine Ivanovic. Wien 2018, S. 243.

Abb. 33

Paul Delvaux, La Gare forestière (1960). Bildseite, Postkarte Helga Michie an Ilse Aichinger, 27. Oktober 1982. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al., 1981–2005.

Abb. 34

Grußkarte Ilse Aichingers an Helga Michie, 10. Dezember 1986. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2012.46. Briefe von Ilse Aichinger an Helga Michie et al., 1985–1987.

Abb. 35

Gwen John: The Convalescent (um 1920). Geburtstagskarte von Helga Michie für Ilse Aichinger zum 1. November 1985. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al., 1981–2005.

Abb. 36

Foto: Ilse und Helga Aichinger beim Eislaufen, 1920er Jahre. Rückseite: Notiz Ilse Aichingers an ihre Schwester, September 1991. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2012.46. Briefe von Ilse Aichinger an Helga Michie et al., 1989–2006.

Abb. 37

Helga Michie: Aquarell, Karte an Ilse Aichinger, 27. Juni 2005. DLA: Nachlass Aichinger. HS 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al., 1981–2005.

Abb. 38

Bildseite einer undatierten Karte Helga Michies an Ilse Aichinger. Patrick Branwell Brontë: The Brontë Sisters – Anne Brontë; Emily Brontë; Charlotte Brontë (ca. 1834). DLA: Nachlass Aichinger. HS 2005.08. Briefe an sie von Helga Michie et al., ohne Datum.

Abb. 39

Foto von Ronny Jaques (1910–2008) zur Ausstellung Family of Man (1955).

Abb. 40

Ruth Rix: Ohne Titel (1964). Privatbesitz: Ruth Rix.

Abb. 41

Reproduktion einer Filzstiftzeichnung von Helga Michie (1964) mit Schriftzeich(nung)en Ilse Aichingers, um 2015. Privatbesitz: Ruth Rix. – Siehe für die Zeichnung auch Helga Michie: I Am Beginning to Want What I Am. Werke/Works 1968–1985. Hg. von Christine Ivanovic. Wien 2018, S. 44.

Abb. 42

Ilse und Helga Aichinger in der Klosterschule Sacré Cœur, Wien, um 1927 (Fotograf unbekannt).

Abb. 43

Standbild aus dem Film von Louis Malle Au revoir, les enfants (1987).

Abb. 44a–c

Schattenstudien mit »Beemaster«. Ilse Aichinger: Super 8-Filmaufnahmen (Standbilder), 1969, bei Großgmain. DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 45a–c

Schattenrisse: »Beemaster«, Berta Aichinger, Helga Michie. Ilse Aichinger: Super 8-Filmaufnahmen (Standbilder). DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 46a–c

Wie Schatten im Schnee. llse Aichinger: Super 8-Filmaufnahmen, Winter 1970, am Haus in Großgmain. DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 47a+b

Mirjam Eich mit Schulfreundin, Großgmain, 1969. Ilse Aichinger, Super 8-Filmaufnahmen (Standbilder). DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 48a+b

Schulkinder am Wiener Sacré Cœur, 1969. Ilse Aichinger, Super 8-Filmaufnahmen (Standbilder). DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 49a+b

Schattenstudien, Tegna, Sommer 1971. Ilse Aichinger, Super 8-Filmaufnahmen (Standbilder). DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 50

Bill Brandt: A room in Haworth Parsonage, 1945. – Siehe auch FV, S 102.

Abb. 51

Bill Brandt: Are we planning a new deal for youth? »Picture Post«, 2 January 1943. – Siehe auch FV, S. 130.

Abb. 52a+b

Ballspielende Kinder im Garten des Hauses in Großgmain, 1969. Ilse Aichinger: Super 8-Filmaufnahme (Standbilder). DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 53

Ilse Aichinger: Typoskript von Surrender mit korrigiertem Titel. DLA: Nachlass Aichinger. Ms. Prosa. Schlechte Wörter. Mappe 3. HS. 2012.46.

Abb. 54

Exemplar von Truman Capotes In Cold Blood mit Handschrift Ilse Aichingers (undatiert). DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 55a

Exemplar von Anton Čechovs Krankenzimmer Nr. 6 mit Handschrift Ilse Aichingers (undatiert). DLA: Nachlass Aichinger.

Abb. 55b

Exemplar von Georges Simenons Maigret zögert (1997) mit Handschrift Ilse Aichingers (undatiert). DLA: Nachlass Aichinger.

Dank

Dieses Buch zu schreiben war in vieler Hinsicht von Unvorhersehbarem begleitet. Dazu gehören all die Ermutigungen, die Hilfestellungen und die Freundlichkeit, die ich erfahren habe. Dafür möchte ich danken. Und zwar jeder einzelnen Person von Herzen. Auch für die Gegenwärtigkeit und Wertschätzung Ilse Aichingers, die darin zum Ausdruck kam.

Ich danke Mirjam Eich (sowie Lena Eich) und Ruth Rix für ihr Vertrauen und die Unterstützung, die sie diesem Buchprojekt von Beginn an geschenkt haben. Sie gestatteten mir in Ilse Aichingers und Helga Michies Nachlässen zu recherchieren und ausführlich daraus zu zitieren, inklusive privater Archivbestände, wobei mein besonderer Dank auch Hugh Rix gilt. Ich danke für geduldige Auskünfte, für wunderbare Gespräche, Korrespondenzen und Begegnungen.

Dass der S. Fischer Verlag mich zu diesem Jubiläumsbuch einlud und bei jedem Schritt so offen und verlässlich begleitete, verdanke ich Monika Schoeller, Oliver Vogel und Sascha Michel. Literarische Kultur als Haltung zur Welt. Dieser persönliche Dank gilt gleichermaßen Antje Contius und der S. Fischer Stiftung.

Im Deutschen Literaturarchiv haben die Mitarbeiter*innen aller Abteilungen von Archiv und Lesesaal bis Bibliothek und Bildstelle mein Projekt mit großer Freundlichkeit empfangen und betreut. Stellvertretend für die besondere Marbacher Gastfreundschaft sei Ulrich v.Bülow von Herzen gedankt.

Am Bard College danke ich besonders herzlich allen Kolleg*innen, die mein leave of absence im Herbst 2020 auf so großzügige Weise unterstützt haben. Den Studierenden aus meinen Kursen zu Gegenwartsliteratur danke ich für unser vielsprachiges Lesen und Diskutieren, auch von Ilse Aichinger.

Für Erinnerungen und Gespräche zu Ilse Aichinger danke ich herzlich Reto Ziegler, Franz Hammerbacher und Christoph Leitgeb. Für die Hilfe mit Materialien danke ich Andreas Dittrich, Lynne Heller, April Perin-Wogenburg, Moses März danke ich für Gespräche nicht nur rund um opacité, Uwe Kolbe einmal mehr für entscheidende Worte, und mit ununterbrochenem Dank für das titelgebende Dokument danke ich Susanna Brogi.

Christine Ivanovic war während des Schreibens stets gegenwärtig, im persönlichen Gespräch und durch ihre maßgeblichen Publikationen zu Ilse Aichinger und Helga Michie. Barbara Hahn hat das Buch im Manuskript gelesen und früh gesehen, was dies ist. Für begleitende Lektüren und Gespräche um dieses Buch danke ich von Herzen und in Freundschaft Insa Wilke.

[...]

Endnoten

1

Siehe hierzu S. 261–264.

2

Ilse Aichinger im Gespräch mit Eva Schobel und Alfred Koch: Ich werd mich noch beim Sterben langweilen. Oder: Die paradoxe Lebenslust der Ilse Aichinger. Ein Porträt zum 80. Geburtstag der Autorin. November 2001. ORF-Sendereihe »Tonspuren. Hörbilder zur Literatur«. Für den Hinweis auf diese Sendung danke ich herzlich Franz Hammerbacher.

3

Siehe »Aphorismus«, in: Metzler Literaturlexikon. Hg. von Dieter Burdorf u.a. Stuttgart/Weimar 2007, S. 36.

4

Ilse Aichinger: Über Adalbert Stifter. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Heft 175: Ilse Aichinger. Hg. von Heinz Ludwig Arnold (Gastredaktion: Roland Berbig). München 2007, S. 42–48, hier: S. 47. – Zum »Übersetzen aus dem Altgriechischen« siehe Ilse Aichinger: Ich habe immer wenig ans Überleben gedacht. Gespräch mit Ernst Grabovszki (2001). In: INT, S. 195–201, hier: S. 200.

5

Siehe Ilse Aichinger: Wunsch. In: VR, S. 62.

6

Siehe für die sprachgeschichtlichen Erkundungen dieses Absatzes: Émile Beneveniste: Letzte Vorlesungen. College de France 1968 und 1969. Hg. von Jean-Claude Coquet und Irène Fenoglio. Aus dem Französischen von Thomas Laugstein. Berlin 2015, S. 91–92. – »lesen«, in: Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Bd. 12, Spalte 774. Digitalisierte Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/21, www.woerterbuchnetz.de/DWB (24. März 2021). – »to read«, in: www.etymonline.com (24. März 2021).

7

Siehe hierzu das Kapitel Fluchtlinien in diesem Buch.

8

Ilse Aichinger: Kleist, Moos, Fasane. In: KMF, S. 11–18, hier: S. 11.

9

Ilse Aichingers Großmutter, Gisela Kremer, wohnte in der Hohlweggasse 1, im Fasanviertel des dritten Wiener Bezirks, mit Blick auf die Bahnlinie. Die erwähnten Schulgebäude vereinen Elemente des Wiener Sacré Coeur und des Ursulinenklosters, in beiden ging Ilse Aichiniger zur Schule. Oberösterreich ist die Region, in der Aichinger ihre ersten fünf Lebensjahre verbrachte, als die Eltern in der Landeshauptstadt Linz wohnten; im oberösterreichischen Lichtenberg am Attersee verbrachte die Familie Aichinger zahlreiche Sommerferien. Siehe S. 314f.

10

Siehe Heinrich v.Kleists Brief aus dem Juli 1801 an Adolfine von Werdeck: »Und doch ist die Erinnerung selbst an das Bitterste noch süß. Ja, es ist kein Unglück, das Glück verloren zu haben, das erst ist ein Unglück, sich seiner nicht mehr zu erinnern. So lange wir noch die Trümmer der Vergangenheit besuchen können, so lange hat das Leben auch immer noch eine Farbe.« Heinrich von Kleist: Brief an Adolfine von Werdeck, 28. (und 29.) Juli 1801. In: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden. Hg. von Klaus Müller-Salget. Frankfurt am Main 1997, S. 248–254, hier: S. 249. Der Hinweis verdankt sich Simone Fässler: Von Wien her, auf Wien hin. Ilse Aichingers »Geographie der eigenen Existenz«. Wien u.a. 2011, S. 194. Zitiert nach ebd.

11

Lothar Dittrich/Sigrid Dittrich: Der Fasan. Zoologische Identität und Ikonographie. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, Bd. 57, 1996, S. 101–131. – Siehe auch https://de.wikipedia.org/wiki/Fasan (13. Juli 2020).

12

Siehe S. 23–26.

13

Siehe Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, Eintrag 84 Vom Ursprunge der Poesie. In: Ders: Kritische Studienausgabe. Hg. von Giorgio Colli/Mazzino Montinari. Bd. 3. München 1999, S. 439–442.

14

Jacques Derrida: Die Différance. In: Ders.: Randgänge der Philosophie. Hg. von Peter Engelmann. Wien 1999, S. 31–56, hier: S. 32.

15

Ebd., S. 55.

16

Siehe dazu auch das Kapitel The Right to Opacity: Weiterlesen in diesem Buch.

17

Hier zeigt sich auch, könnte man mit den Worten Jacques Derridas sagen, »eine Urschrift ohne Ursprung, ohne arché«. Aus dem Wort arché werden im Altgriechischen auch Begriffe für Regierung, Reich und Befehl gebildet. Aichingers Strategie der Veranderung, der wir in ihren Texten immer wieder und exemplarisch zwischen Mohsgasse und Moosgasse begegnen, übt programmatisch keine Autorität aus – im Gegenteil, sie »stiftet zur Subversion eines jeden Reiches an.« Derrida: Différance, S. 45 und S. 51.

18

Dem »Belvedere« widmete Aichinger einen eigenen Dialog, siehe ZKS, S. 33–45; zum Motiv der Farben dort besonders S. 40f.

19

Siehe S. 48 (Abb. 7).

Über Thomas Wild

Thomas Wild lehrt als Professor für German Studies am Bard College, New York. Er arbeitet zur deutsch- und englischsprachigen Literatur und Poetik des 20. Jahrhunderts sowie deren Verbindungen zu Geschichte, Philosophie, Politik und Ethik. Buchpublikationen und Editionen: »Hannah Arendt. Leben, Werk, Wirkung« (2006); »Nach dem Geschichtsbruch. Deutsche Schriftsteller um Hannah Arendt« (2009); »Briefwechsel Hannah Arendts mit Uwe Johnson, Hilde Domin, Joachim Fest«; »Was ich mir wünsche. Gedichte von Thomas Brasch« (2005); »Wolfgang Hildesheimer: 12 Briefwechsel« (2016). »Spell – Übersetzungen von Gedichten Ann Lauterbachs« (2019). Aktuelles Buchprojekt: »Haltung. Auch eine Poetik«. – Thomas Wild ist einer der Hauptherausgeber der Kritischen Gesamtausgabe der Werke Hannah Arendts (2018ff).

Weitere Informationen finden Sie auf www.fischerverlage.de

Über dieses Buch

Muß nicht alles immer wieder neu entdeckt werden, um zu bleiben?«, schrieb Ilse Aichinger 1949 in dem frühen Text »Reise nach England«. Ihre Zwillingsschwester war mit einem Kindertransport vor den Nazis nach England geflüchtet, Ilse Aichinger hatte in Wien überlebt. Dieser historische Augenblick ist prägend für Aichingers gesamtes Werk: das zufällige Weiterleben nach dem Massenmord, die Reise übers Meer zur geliebten Schwester und Dover, das »beharrlich und sehr am Rand« an Englands Küste liegt.

Thomas Wild hat keine Biographie geschrieben. Was er macht, ist viel einfacher und schöner: Er liest. Er liest feinsinnig und genau die berühmten Texte, er liest unbekanntes Archivmaterial, und er liest den bewegenden Briefwechsel mit der Schwester. Was dabei sichtbar wird, ist eine überraschend aktuelle Poetik der Vielsprachigkeit und Ethik der Gastfreundschaft. Wie Ilse Aichinger nach England reist, so reisen auch ihre Texte immer wieder über Grenzen hinweg, an den Rand, und lassen, beyond, fremde Wörter hinein.

Impressum

Erschienen bei FISCHER E-Books

© 2021 S. Fischer Verlag GmbH, Hedderichstr. 114, D-60596 Frankfurt am Main

Covergestaltung: Andreas Heilmann und Gundula Hissmann, Hamburg

Coverabbildung: Helga Michie, Queuing for Godot

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-491407-7

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