Wilfried Wiegand

Pablo Picasso

Über dieses Buch

Pablo Picasso (1881–1973) war ein schöpferisches Genie, das die Formensprache der modernen Kunst maßgeblich erneuert und geprägt hat. «Jedes neue Werk von Picasso entsetzt das Publikum, bis das Erstaunen sich in Bewunderung verwandelt», schrieb ein Kunsthändler schon 1936. Dieses Buch geht dem Mythos Picasso nach, erläutert exemplarisch seine Arbeitsweise und beschreibt anschaulich seine wichtigsten Lebens- und Werkphasen.

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten.

Vita

Wilfried Wiegand, Dr. phil., Dr. phil. h.c., wurde 1937 in Berlin geboren. Professor für die Kunst der Moderne an der Technischen Universität Dresden, leitete von 1986 bis 1997 die Feuilletonredaktion der «Frankfurter Allgemeinen Zeitung». Der Autor lebt in Berlin.

Spanien

«Vielleicht ist es unbillig, von einem Spanier etwas anderes zu erwarten als das Außerordentliche …»

José Ortega y Gasset[1]

Pablo Picasso wurde am 25. Oktober 1881 in Málaga (Andalusien) im Haus Plaza de la Merced Nr. 36 (heute: Nr. 15) geboren. Beide Eltern stammten aus Málaga. Dass die Mutter, María Picasso de Ruiz, von einem Genueser Porträtmaler namens Matteo Picasso abstammen soll, wurde von Picasso geleugnet und auch von den meisten Kunsthistorikern bezweifelt: «Der Name Picazo findet sich schon in den Chroniken über die Wiedereroberung Spaniens im 14. Jahrhundert», bemerkt dazu der spanische Forscher Lafuente Ferrari, «um 1850 malt ein Juan Picazo bereits Bilder in der Provinz Málaga […]. Man braucht also zur Erklärung des Namens Picasso nicht bis nach Genua zu gehen.»[2] Die Vorfahren väterlicherseits lassen sich bis auf den niederen Adel der Provinz León (15. Jahrhundert) zurückverfolgen; unter ihnen befanden sich mehrere Geistliche: einer von ihnen wurde im 17. Jahrhundert Bischof von Lima, und ein Onkel Picassos war Domherr von Málaga. Ein anderer Verwandter war Mönch und lebte noch im 19. Jahrhundert als Einsiedler in den Bergen bei Córdoba; er galt der Familie als Vorbild asketischer Lebensführung. Picassos Vater malte eine Blumengirlande um das Porträt des Einsiedlers, und Picasso konnte sich noch später an die Erzählungen erinnern, die er im Elternhaus gehört hatte: Der Onkel Perico aus der Familie meiner Mutter war ein Einsiedler.[3]

Der Vater Picassos, José Ruiz Blasco, war «Maler und Lehrer an der Kunstschule, außerdem Konservator eines sogenannten Museums, das mehr einem Lagerschuppen glich»[4]. Die Ausbildung an dieser «Escuela de San Telmo», der Provinz-Kunstgewerbeschule, war den akademischen Methoden des 19. Jahrhunderts verpflichtet: Der Studiensaal war vollgestellt mit Gipsabgüssen antiker Skulpturen, und auch in der Wohnung des Vaters wurden derartige Gipsstatuen aufbewahrt. Die künstlerischen Fähigkeiten des Vaters waren beschränkt: Mein Vater malte Bilder für Eßzimmer; Rebhühner oder Tauben, Tauben und Kaninchen: Fell und Federn waren darauf zu sehen. Vögel und Blumen waren seine Spezialität. Vor allem Tauben und Flieder.[5] Die wenigen erhaltenen Werke des Vaters bestätigen dies nüchterne Urteil: Es sind anekdotisch aufgefasste Tierbilder, keine Prunkstücke für Salon oder Museum, sondern bescheidener Schmuck für die Speisezimmer des Provinz-Bürgertums.

Durch seinen Vater erlernte Pablo schon als Kind das Handwerk der Malerei: Er «war ein Frühentwickler und die Freunde des Vaters erkannten schnell die außergewöhnliche Begabung des Knaben, der nach einiger Zeit die Technik des Aquarells und der Ölmalerei beherrschte»[6]. In der Geschichte der Malerei ist Picasso eines der ganz seltenen Wunderkinder. Und wie im Leben fast aller Wunderkinder wurde die Erziehung auch hier von der Furcht geleitet, ohne Drill könne der durch die Begabung vielleicht mögliche soziale Aufstieg nicht zustande kommen. So wurde Picasso vom Vater nicht nur zum Nachzeichnen der Gipsfiguren angehalten, sondern auch für das «Natur»-Studium zwang er dem Kind eine unschöpferische Methode auf: Mein Vater schnitt einer Taube die Füße ab, nagelte sie in der Stellung, die ihm richtig schien, an einem Brett an, und dann zeichnete ich sie ganz genau nach, bis er zufrieden war.[7] Schon bald hat der Vater sich die Arbeit mit dem Sohn geteilt. «Pablo erzählte mir», schreibt noch Jahrzehnte später ein Freund, «wie sein Vater, der als Maler oft Tauben zeichnete, ihn die Füße fertigzeichnen ließ – der Vater hatte genug von Taubenfüßen.»[8]

Immerhin hat der Vater seinem Sohn mit solchen Verfahren nicht nur technische Fertigkeiten vermittelt, sondern ihn auch auf einige Bildmotive aufmerksam gemacht, die in dessen späterem Werk eine leitmotivische Bedeutung bekommen wie die Taube und den Stierkampf, zu dem der Vater den Knaben jetzt häufig mitnahm. Picasso hat dem Vater trotz des Drills, der ihn um die kreative Freiheit der Kinderjahre betrog, lebenslang ein Gefühl der Dankbarkeit bewahrt. Als er 1943 gefragt wurde, warum so viele Männer auf seinen Zeichnungen bärtig seien, antwortete er: Ja, alle haben einen Bart … Und wissen Sie, warum? Jedesmal, wenn ich einen Mann zeichne, denke ich unwillkürlich an meinen Vater … Ein Mann, das ist für mich immer «Don José», und das wird mein Leben lang so bleiben … Er trug einen Bart … In allen Männern, die ich zeichne, sehe ich mehr oder weniger meinen Vater …[9]

Andererseits offenbart Picassos künstlerisches Lebenswerk, wie gespalten das Verhältnis zum Vater war. Nicht der Respekt vor dessen akademischen Kunstidealen, sondern das Aufbegehren dagegen bleibt der Motor seines Schaffens.

Zu den ältesten Werken, die sich von Picasso erhalten haben, gehören einige Bleistiftzeichnungen aus dem Jahre 1890. Die Blätter des Neunjährigen zeigen Tauben, Stierkampfszenen und eine antike Herkulesstatue. Aus dem folgenden Jahr gibt es die Zeichnung mit dem Kopf einer Katze. Er ist von vorn aufgenommen, und trotz der noch etwas unsicheren Linienführung verrät sich in einigen genau beobachteten Einzelheiten wie den schlitzförmigen Pupillen ein erstaunliches Bemühen um selbständige Naturbeobachtung. Der Matador (oder: Der kleine Picador), ein wohl schon 1889 entstandenes kleines Bild, zeigt einen Stierkämpfer und ist unverkennbar das Werk eines Kindes, wenn man von der Technik absieht, denn das Bild ist in Öl gemalt. Picassos Äußerung Etwas Merkwürdiges ist, daß ich nie Kinderzeichnungen gemacht habe, niemals, auch nicht, als ich noch ganz klein war[10] ist also nicht richtig, sofern man den Stil meint; sie ist zutreffend, sobald man sie auf die Technik bezieht. Seit 1893 haben sich zahlreiche skizzenhafte Ölbilder Picassos erhalten.

Mitte September 1891, als Picasso knapp zehn Jahre alt war, verließ die Familie, zu der noch zwei Schwestern gehörten, die Stadt Málaga und zog nach La Coruña in der Provinz Galicien. Der Vater hatte in La Coruña eine Stelle als Zeichenlehrer am «Instituto de Guarda» bekommen. Für das Familienleben jedoch bedeutete dieser Umzug eine Verschlechterung. Das regnerische Atlantik-Klima wirkte auf den Vater deprimierend; außerdem vermisste er den Umgang mit seinen Malerfreunden in Málaga: In La Coruña verließ mein Vater nie das Haus, außer um in die Kunstgewerbeschule zu gehen. Kam er dann heim, so malte er. Doch mehr tat er nicht. Die übrige Zeit saß er am Fenster und sah zu, wie es regnete …[11]

Picassos Geschmack folgte dem des Vaters. Ein Ölbild aus dem Jahre 1891, das ein sitzendes altes Paar zeigt, bleibt noch steif in der Anordnung der Figuren, ahmt in der Malweise jedoch jene altmeisterliche Genremalerei nach, die auch das Vorbild des Vaters war. Anerkennungen blieben nicht aus. So wurde Picasso als Elfjähriger in die Kunstschule von La Coruña aufgenommen. Ob die Anekdote, er habe damals im Eingang eines Schirmmacher-Geschäfts seine erste Kunstausstellung veranstaltet, auf Wahrheit beruht, bleibt ungewiss. Nach Picassos Schilderung hat der Vater ihm damals feierlich seine Malutensilien übergeben und von nun an selber aufs Malen verzichtet: Da gab er mir seine Farben und seine Pinsel und hat nie mehr gemalt.[12] Im Jahre 1895 verbrachte die Familie den Sommer bei Verwandten in Málaga; Picasso begegnete dabei seiner Kindheitsliebe, der Cousine Carmen Blasco. Im folgenden Jahr wechselte die Familie dann zum letzten Mal den Wohnort: Der Vater wurde Lehrer an der Provinzial-Kunstschule «La Lonja» in Barcelona.

Doch auch in der Großstadt blieb der Vater außerstande, die auf ihm seit dem Fortgang aus Málaga lastende Melancholie zu überwinden. Picassos späterer Freund Jaime Sabartés hat das trübselige Leben des Vaters nach Erzählungen von Picasso geschildert: «Einmal täglich geht er in die Schule, die drei Schritte von seiner Wohnung entfernt ist, und kommt dann wieder nach Hause. Darin besteht sein ganzer Tageslauf. Die nahe Entfernung steigert nur die Eintönigkeit dieses Daseins. […] In Barcelona malt Don José nicht mehr.»[13] Von seinem einstigen Leben war ihm nichts geblieben: Weder Málaga noch Stiere noch Freunde noch irgendwas sonst.[14]

In Picassos seit 1895 – zum Teil also noch in La Coruña – entstandenen Werken wurde jetzt das Vorbild spanischer Maler des 17. Jahrhunderts deutlich. Durch Besuche im Prado während einer kurzen Madrid-Reise im Juli 1895 wurde dieser Einfluss noch verstärkt. Picassos neue Bilder zeigen eine Auseinandersetzung mit der Hell-Dunkel-Malerei Francisco de Zurbaráns, Jusepe de Riberas und des frühen Diego Velázquez. Durch die Beschäftigung mit diesen Vorbildern hat Picasso sich trotz seiner immer noch etwas starren Bildkompositionen einen neuen Ausdrucksgehalt erarbeitet. Auf seinen Bildern wird jetzt oft eine einzelne Figur in die Mitte gerückt und erscheint dadurch in ihrer Wichtigkeit betont; durch den möglichst kargen Hintergrund wirkt die Figur wie von ihrer Umwelt isoliert, und auch die stumpfen, erdigen Farben, die Picasso in diesen Bildern verwendet, verstärken noch den Eindruck einer melancholischen Stimmung. Das 1895 entstandene Mädchen mit nackten Füßen, wahrscheinlich ein Porträt der älteren Schwester Lola, bildet das beste Beispiel für diesen neuen Stil, der zum ersten Mal in Picassos Schaffen einen persönlichen Ausdruck zeigt. Zwar stehen die Stuhlbeine perspektivisch nicht korrekt, aber die Ausdrucksgewalt des vierzehnjährigen Künstlers ist verblüffend. Jene in Spanien jahrhundertelang kultivierte und in unzähligen Dichtungen geschilderte Einsamkeitsstimmung der «soledad» – die für Picasso ja keineswegs nur durch Literatur vermittelt war, sondern die er nur zu gut aus dem Alltag seiner Familie kannte – erscheint damit zum ersten Mal in seinem Werk.[15] Später, besonders in der Blauen Periode (deren wichtigste Bilder er bezeichnenderweise nicht in Paris, sondern in Spanien malen wird), beherrscht dieses Lebensgefühl dann jahrelang seine Kunst.

Schon wenige Monate nach Ankunft in Barcelona konnte Picasso einen weiteren Erfolg verbuchen: Als Fünfzehnjähriger bestand er die Aufnahmeprüfung an der Kunstschule «La Lonja». Der Wunsch nach einer unabhängigeren Lebensführung wurde von Picassos Vater respektiert. Er richtete dem Sohn 1896 ein eigenes Atelier ein, freilich in unmittelbarer Nähe der elterlichen Wohnung. Dort ist das Ölgemälde Wissenschaft und Nächstenliebe entstanden, das einen Arzt und eine Schwester an einem Krankenbett zeigt. Der Entwurf des Bildes stammt von Picassos Vater, der auch für die Gestalt des Arztes Modell saß. Der Vater kannte den Geschmack seiner Kollegen, und so wurde diese realistisch gemalte Allegorie auf die Gleichwertigkeit von religiöser Tugend und wissenschaftlicher Erkenntnis auf der Nationalausstellung der Schönen Künste in Madrid prompt mit einer «ehrenvollen Erwähnung» bedacht. In der Heimatstadt Málaga hatte der Vater bessere Beziehungen. Als das Bild anschließend auf der dortigen Provinz-Kunstausstellung gezeigt wurde, erhielt es eine Goldmedaille.

Noch im Jahre 1897 fuhr Picasso nach Madrid, wo er vor allem die Unabhängigkeit vom Elternhaus gesucht zu haben scheint, wenngleich diese vorerst eine innere bleiben musste. Denn auch dieser Madrid-Aufenthalt war nur durch eine finanzielle Zuwendung seiner Familie möglich. In Madrid wurde Picasso in die «Schule von San Fernando» aufgenommen. Abgesehen von diesem erneuten Erfolg dürfte das Leben, das Picasso in Madrid geführt hat, jedoch kaum den Wünschen des Vaters entsprochen haben, der eine akademische Laufbahn und zumindest ein Stipendium für den Sohn erhoffte. Picasso besuchte zwar den Prado, zog es im Übrigen aber vor, die Straßen der Hauptstadt zu durchstreifen und private Kontakte mit jungen Künstlern anzuknüpfen. Die Kurse der Akademie, deren Schüler er offiziell war, hat er kein einziges Mal besucht: Warum sollte ich denn hingehen? Warum denn?[16]

Nachdem Picasso an Scharlach erkrankt war, reiste er, noch geschwächt, unmittelbar nach der Genesung zurück nach Barcelona. Um die Jahreswende 1897/98 traf er wieder bei den Eltern ein. Nach kurzem Aufenthalt folgte er dem Rat seines Freundes Manuel Pallarés und erholte sich in dem katalanischen Dorf Horta, in dem die Familie Pallarés ein Haus besaß. Picasso musste sich dort der überaus einfachen Lebensweise der Bauern anpassen, und er scheint sich damit sehr identifiziert zu haben. Er unternahm zahlreiche Streifzüge durch die umgebende Landschaft, wobei er auch gezeichnet hat; das Erlebnis der von Höhlen zerklüfteten, menschenarmen Gebirgslandschaft hat ihm einen unauslöschlichen Eindruck hinterlassen. Picasso scheint zum ersten Mal die Natur als etwas Urtümliches erlebt zu haben. Und damit ist ihm wohl zum ersten Mal der Grundgedanke romantischer Kunsttheorie klargeworden: dass nämlich die eigentliche Schönheit etwas Ursprüngliches sei, das durch akademische Kunstregeln nur verborgen werde und sich vielmehr in der Natur oder in den einfachen Bräuchen des Volkes offenbare. Diese Erkenntnis bedeutete den Bruch mit der akademischen Denkweise des Vaters. Von diesem Moment an hat Picasso bis an sein Lebensende den Künstler als einen geistigen Abenteurer verstanden, der nicht die vermeintliche Sicherheit des Akademischen, sondern das ästhetische Risiko suchen solle.

Im Kubismus hat Picasso diese Denkweise später in ein malerisches System gebracht. Und es ist kein Zufall, dass er, als die Möglichkeiten dieses neuen Stils sich in seinem Werk abzeichneten, ausgerechnet nach Horta fuhr und dort einige Bilder malte, die den Kubismus entscheidend mitbestimmten. Der Gedanke, das künstlerische Schaffen sei der Durchstoß zu einer ursprünglichen Wahrheit, wie er sich beim Aufenthalt des Sechzehnjährigen in Horta herausgebildet hatte, wurde bestimmend für Picassos geistige Entwicklung. Nur so wird sein späteres Bekenntnis verständlich: Alles, was ich weiß, habe ich in Pallarés’ Dorf gelernt.[17]

Nicht nur Picasso entwickelte im Jahre 1898 ein neues Selbstverständnis – das Jahr sollte das wichtigste der neueren spanischen Geschichte werden. Die USA hatten zahlreiche kubanische Erhebungen gegen die spanische Kolonialmacht als willkommenen Vorwand benutzt, um ihren außenpolitischen Einfluss in der Karibik auszudehnen. Sie nahmen eine Beschützerrolle in Anspruch, und als die Spanier diese Einmischung ablehnten und im April 1898 im Hafen von Havanna ein amerikanisches Kriegsschiff versenkten, zerstörten die USA kurzerhand die spanische Flotte; der Spanisch-Amerikanische Krieg war zu Ende. Im Frieden von Paris wurde Spanien am 10. Dezember 1898 zur Abtretung von Kuba gezwungen; die Insel wurde formell Republik, stand nun tatsächlich jedoch unter Oberhoheit der USA. Der Zusammenbruch des Kolonialreichs bedeutete das Ende der Illusion, Spanien sei noch immer jene Weltmacht, die es einst gewesen war.

Die Erschütterung, die der Spanisch-Amerikanische Krieg im liberalen Bürgertum auslöste, äußerte sich in einer geistigen Erneuerungsbewegung. Die führenden Schriftsteller des Landes begannen, ein neues spanisches Selbstverständnis zu fordern, das die Autoren dieser sogenannten «Generation von 1898» entweder, wie Miguel de Unamuno, in einer Rückbesinnung auf die große Vergangenheit oder, wie Joaquín Costa und später auch José Ortega y Gasset, in einer «Europäisierung» des Landes sahen.[18] Beide Forderungen – die nach Europäisierung und die nach einem neuen Nationalstolz – fanden auch in der Kunst einen Niederschlag. Picasso sollte es in Barcelona schon bald erfahren.

Die Nachricht vom Ausgang des Spanisch-Amerikanischen Krieges hatte Picasso in Horta erreicht, und Anfang 1899 kehrte er nach Barcelona zurück. Dort begann er nun in Atelierwohnungen zu leben und sich zur Lebensweise eines Bohemiens zu bekennen. Der junge Schriftsteller Jaime Sabartés hörte durch einen Freund im Jahre 1899 von einem «[…] jungen Andalusier […], der malt, zeichnet und noch alles mögliche sonst treibt», womit Picasso gemeint war. Sabartés wurde neugierig, erlebte jedoch in seiner Umgebung das Vorurteil der «modernen» Katalanen gegenüber dem «rückständigen» Andalusien, das außer seinen folkloristischen Traditionen nichts zu bieten habe. «Für einen Bürger Barcelonas», erinnert sich Sabartés, «[…] klingt das Wort ‹Andalusier› wie eine Schelle, welche Neugier weckt, denn bei uns pflegt man es nicht ohne eine widerwillige Grimasse auszusprechen. In der Vorstellung meiner Landsleute ist ‹Andalusier› gleichbedeutend mit Torero, Zigeuner […], und für einen Katalonier aus Barcelona, der dem Mittelstand angehört, sind das fremdländische Dinge, die mit unseren Sitten und Gebräuchen nichts gemein haben. Ein Andalusier? Das bedeutet eine auf Taille geschnittene Hose, eine kurze Weste, einen cordovanischen Sombrero, Brot und Stierkämpfe. Uff …»[19] Sabartés allerdings war frei von solchen Vorurteilen, und nicht nur ihn, sondern auch viele andere junge Künstler und Literaten gewann Picasso jetzt in Barcelona zu Freunden.

Picassos andalusische Herkunft wird sich in seinem späteren Werk äußern. Denn Picassos lebenslanger Widerspruch, seine ganze Kunst zwar zu einer großen Selbstbiographie zu machen, sich darin jedoch nach Möglichkeit nur in Masken, Rollen und Symbolen auszusprechen, lässt sich vielleicht auch ableiten aus jener Neigung der Andalusier, «sich darzustellen und Schauspieler ihrer selbst zu sein […]. Sich selber nachahmen kann nur, wer fähig ist, Zuschauer seiner eigenen Person zu sein; und dazu ist nur fähig, wer die Gewohnheit besitzt, sich selbst zu sehen und zu beobachten und sich am eigenen Bild und Wesen zu ergötzen», sodass die Andalusier oft «gewissermaßen zweimal sie selbst sind».[20]

Der Künstlerkreis, in dem Picasso jetzt verkehrte, war die Avantgarde Barcelonas. Ihr Treffpunkt war das Restaurant «Els 4 Gats», das 1897 von dem Maler Pere Romeu als Nachahmung von Aristide Bruants Pariser Künstlercafé «Le Chat noir» gegründet worden war. Der Architekt und Kunsthistoriker Josep Puig i Cadafalch hatte das Restaurant auf Wunsch von Romeus Frau, einer Engländerin, im Stil englischer Gotik eingerichtet. In dem Restaurant lagen regelmäßig ausländische Zeitschriften aus, und drei kurzlebige spanische Kunstzeitschriften wurden von Mitgliedern dieses Kreises herausgegeben. Eine dieser Zeitschriften hieß «Joventut» [Jugend] und gab so schon durch ihren Namen ihr Vorbild zu erkennen: jenen internationalen Stil, der nach der Münchner Zeitschrift «Jugend» in Deutschland schon bald Jugendstil genannt wurde. «Joventut» war voll von Abbildungen moderner deutscher, englischer und französischer Kunst. Im Kreis der «4 Gats» beschäftigte man sich jedoch auch mit der internationalen Dichtung des Symbolismus; es wurde deutsche und französische Lyrik gelesen, man studierte den Romantiker Novalis und begeisterte sich für die Musik Richard Wagners. Schon bald wurden in den Zeitschriften «Joventut» und «Pèl y Ploma» auch Werke Picassos abgebildet, der mittlerweile selber ein Künstler des Jugendstils geworden war.

Picasso war im Kreise der «4 Gats» mit den wichtigsten künstlerischen Strömungen des Auslands bekannt geworden. Er kannte die Linienkunst des deutschen Jugendstils ebenso wie die Sozialkritik der französischen Graphiker Henri de Toulouse-Lautrec und Théophile Steinlen, die gefühlvolle Spätromantik der englischen Präraffaeliten und die raffinierte Flächendekoration der Wiener Kunst. Daneben wurde Picasso von seinen Freunden mit einer ihm bislang unbekannten spanischen Kunsttradition bekannt gemacht. Während er bisher die Klassiker wie Velázquez und Francisco de Goya studiert hatte, zeigten seine Freunde ihm jetzt die vereinfachte Erzählweise der katalanischen Wandmalerei des Mittelalters. Der in den «4 Gats» verkehrende Maler und Kunstkritiker Miguel Utrillo trat für die Anerkennung des damals von der offiziellen Kritik noch abgelehnten Malers El Greco ein[21]; und selbst die bizarren Jugendstil-Bauten, die Antonio Gaudí in Barcelona errichtete, waren gemeint als Rückkehr zum spanischen Mittelalter.[22] Picasso hat sich damals redlich bemüht, die Begeisterung seiner Freunde für die Idee einer selbständigen katalanischen Kultur mitzuvollziehen; wichtiger wurde für den geborenen Andalusier jedoch die umfassendere Vorstellung des Mittelmeers als einer Wiege europäischer Kunst. Nach dem Zweiten Weltkrieg, als Picasso nach Südfrankreich zieht, wird er sich dieses stolzen Glaubensbekenntnisses erinnern und es in seinem Spätwerk zur Anschauung bringen.

Wie modern die jungen Künstler in Barcelona eingestellt waren, wird durch einen Blick auf Spaniens damals bekanntesten Maler, den meist in Segovia lebenden Ignacio Zuloaga[23], deutlich. Er war in Paris von den Impressionisten beeinflusst worden und hatte früh schon seine Bewunderung für El Greco entdeckt. Sein wichtigstes Vorbild wurde jedoch die dunkeltonige Malweise Édouard Manets. Das Ergebnis ist eine gefällige, spannungslose Eleganz, weit entfernt vom Selbstbewusstsein der jungen katalanischen Künstler und ihrer «Modernismo»-Bewegung.

Der wichtigste katalanische Künstler war Isidro Nonell (1873–1911); er wurde das entscheidende Vorbild Picassos. Denn die Frauengestalten, die Nonell vor blauem oder ockerfarbenem Hintergrund malte, sind so weitgehende Vorwegnahmen von Picassos Blauer Periode, dass lange Zeit ungeklärt blieb, wer von beiden Künstlern der Gebende war. Auf Nonells Bildern sind oft Zigeunerinnen dargestellt. Aber während die Zigeunerin besonders in der Dichtung eine beliebte Verkörperung sexueller Leidenschaftlichkeit war (am bekanntesten Prosper Mérimées Erzählung «Carmen»), hat Nonell ihr eine andere inhaltliche Bedeutung gegeben. Seine zusammengekauerten Figuren, die von ihrer Umwelt isoliert und in Melancholie versunken scheinen, sind Repräsentanten einer unterprivilegierten Minderheit. Die Rückkehr zum Ursprünglichen, die alle modernen Künstler suchten und die besonders Paul Gauguin so anschaulich dargestellt hat, bekam bei Nonell Züge konkreter Sozialkritik. Und da er auch mit einer Zigeunerin zusammenlebte, hatten seine Bilder zugleich etwas Bekenntnishaftes. Bei Nonell ist Picasso zum ersten Mal der Einheit von künstlerischem Bekenntnis und privater Lebensführung begegnet. Auch dies wurde ihm zum Vorbild.

Picasso war im Kreis der «4 Gats» der Jüngste, aber schnell der Beliebteste. Dort «empfängt man ihn begeistert», erinnerte sich Sabartés, «er übt solch eine Anziehung aus, dass er zum Anführer der aktivsten Gruppe wird»[24]. Diese Faszination auf seine Umgebung sollte Picasso sein Leben lang behalten. Noch 1943 notierte ein Freund diese «Wirkung des ersten Eindrucks, den Picassos strahlende Persönlichkeit unfehlbar auf jedermann ausübt»[25]. Sabartés hat dieses psychologische Geschick erläutert: «Picasso versteht es, die Neigungen und Liebhabereien eines jeden auseinanderzuhalten und bedient sich ihrer wie der Farben, mit denen er ein Bild malt: er verwendet sie alle zu ihrer Zeit und an ihrem Platze. Manche Freunde benutzt er für dies, andere für jenes. Er unternimmt nichts, um jemanden von seinem Wege abzubringen, er zwingt niemanden, hemmt keine Bestrebung: Die Freundschaft ist ihm ebenso heilig wie seine Kunst.»[26]

Jugendstil ist Linienkunst, und so besteht Picassos Werk damals zur Hauptsache aus Zeichnungen. Sie verraten gelegentlich den Einfluss El Grecos (etwa in dem sentimentalen Blatt Alter Mann mit krankem Mädchen, 1898), meist jedoch den Steinlens und Lautrecs, was vor allem in den kurvigen, oft bis an die Grenze der Karikatur übertriebenen Umrissen deutlich wird. Doch gerade der Vergleich mit diesen Vorbildern offenbart den Unterschied. Denn Picassos betont «schmissige» Linienführung verschmäht fast alle Regeln akademischer Zeichentechnik. Auch der feingliedrig-nervöse Umriss der Impressionisten, wie er bei Lautrec nachlebt, und das elegante Linienspiel des Jugendstils scheinen für Picasso kein Ziel mehr zu sein. Was er unter Beweis stellen will, ist nicht beherrschtes Können, sondern eine Modernität, die sich in einem oft nachlässigen Umgang mit den Stilmitteln äußert. Einen erkennbaren eigenen Stil hat Picasso durch diese Preisgabe handwerklicher Regeln freilich kaum geschaffen. Was sich in seinen damaligen Werken äußert, ist nicht etwas Neues, sondern eher Unzufriedenheit mit dem Alten. Beifall konnte er dafür kaum erwarten, und die Reaktion auf seine erste Einzelausstellung sollte dies endgültig deutlich machen.

«Els Quatre Gats» bedeutet wörtlich übersetzt «Die vier Katzen», ist im Katalanischen aber auch eine Redewendung, die für «ein paar Verrückte» oder «ein paar Außenseiter» steht. Schon 1903 musste das Café wieder schließen. Das Gebäude verfiel zusehends, wurde erst nach dem Tod Francos restauriert und feierte 1978 als Restaurant seine Wiedereröffnung.

Die Ausstellung wurde am 1. Februar 1900 in den «4 Gats» eröffnet. In der in Barcelona erscheinenden Zeitung «Vanguardia» erschien am 3. Februar folgende Rezension: «Ein junger Mann, fast noch ein Kind, Ruiz Picazzo, hat im ‹Els IV Gats› eine Ausstellung mit Zeichnungen und farbigen Blättern eröffnet. In allen ausgestellten Arbeiten prahlt er mit einer außerordentlichen Leichtigkeit in der Handhabung von Bleistift und Pinsel und beherrscht folglich vor allem die Eleganz in der Linienführung, welche immer nützlich, dann aber schädlich ist, wenn sie jede andere Eigenschaft erdrückt und nicht das Ergebnis einer langen und gewissenhaften Arbeitserfahrung ist. Daher die Unausgeglichenheit, die man in den Zeichnungen und Ölgemälden Picazzos beobachtet.»[27] Wie anders hatte beispielsweise doch die lobende Erwähnung geklungen, die am 25. März 1896, also vier Jahre davor, in einer anderen Zeitung Barcelonas gestanden hatte: ein Werk des damals noch nicht einmal Fünfzehnjährigen war auf der Städtischen Kunstausstellung aufgefallen. Aber das bürgerliche Publikum ließ seine Anerkennung nur jenen Künstlern zukommen, die dem akademischen Geschmack folgten. Und die Vermutung liegt nahe, Picassos Vater habe all seine Beziehungen spielen lassen, damit jetzt jener Verriss in der Zeitung erschien: eine letzte Ermahnung an den Sohn, wieder zur akademischen Kunst zurückzukehren.[28] Doch sie kam zu spät. Picasso begann sich daran zu gewöhnen, dass der Boheme-Künstler vom Bürger zurückgewiesen wurde. Dass seine Ausstellung nur ein mäßiger Verkaufserfolg wurde und dass verschiedene Zeitschriften-Redaktionen in letzter Zeit seine Zeichnungen abgelehnt hatten, fügte sich in diese Vorstellung. Picasso war zum Kampf gegen die Ideale akademischer Kunst bereit, und auch seine Lebensführung war ein Teil dieses Aufbegehrens.

Picassos Selbstverständnis war das eines Spaniers. Dazu gehörte vor allem ein übersteigerter Ich-Begriff: Der Einzelne könne sich nur in schrankenloser Entfaltung seines Ich entfalten, dazu müsse er zuerst einmal die Fesseln des gesellschaftlichen Zwangs abstreifen. Aber dieser Gedanke, den schon die Theoretiker des Anarchismus (besonders der deutsche Philosoph Max Stirner) verkündet hatten, bekam in Spanien eine neue Färbung: Die Auflehnung gegen die Gesellschaft wurde zu einem Kampf gegen alles Verstandesmäßige und schließlich sogar gegen die Wirklichkeit. «Die sichtbare Welt», schreibt der spanische Schriftsteller Miguel de Unamuno, «[…] erscheint mir eng und als ein Kerker, gegen dessen Stäbe meine Seele sich wild empört; die Atemluft geht mir dabei aus. […] Ich will Ich sein und, ohne von diesem meinem Ich zu lassen, auch ‹die andern› sein! […] Wenn ich aber mein ganzes Ich erfülle, so werde ich zum ganzen All. – ‹Alles oder Nichts!›»[29] Dieses Alles oder Nichts blieb auch Picassos Lebensregel: Ich liebe oder ich hasse. Wenn ich eine Frau liebe, dann sprengt das alles auseinander, besonders meine Malerei.[30] Und auch der Einsatz für seine Malerei folgte diesem Gesetz: Alles wird ihr geopfert – du und jeder andere – einschließlich meiner selbst.[31]

Unamuno sah in der Gestalt des Don Quichotte den Mythos des spanischen Menschen, der zwar oft an der Wirklichkeit scheitere und nichts Abgeschlossenes hinterlasse, von dem aber gelte: «Ein lebendiger und unsterblicher Mensch ist mehr wert als alle Theorien und alle Philosophien. Andere Völker haben der Welt vor allem Einrichtungen und Bücher hinterlassen, wir haben Seelen hinterlassen.»[32] Diese Geringschätzung des Fertigen und Endgültigen wird ein Merkmal auch der Kunst Picassos werden.[33]

Als Picasso sich im Jahre 1900 entschloss, nach Paris zu fahren, suchte er nicht nur künstlerische Anregungen, sondern vor allem eine Art größerer Arena mit neuen Mitkämpfern und einem interessierteren Publikum für den Kampf, zu dem er nun endgültig entschlossen war. Seine Freunde aus den «4 Gats» verstanden ihn nicht mehr. Ihnen erschien Picassos Reise als «ein abenteuerliches Unternehmen, das wir uns nicht erklären können»[34]. Picasso, der finanziell nach wie vor auf die Eltern angewiesen war, musste diese um Erlaubnis bitten, nach Paris fahren zu dürfen. Nachdem er versprochen hatte, bald wiederzukommen, reiste der gerade Neunzehnjährige Ende Oktober 1900 ab. Zwei Freunde, Manuel Pallarés und Carlos Casagemas, begleiteten ihn; Picasso hatte keine französischen Sprachkenntnisse.

Dass Picasso sich damit von der «katalanischen Renaissance» ab- und der internationalen Moderne zuwandte, mögen seine Freunde in Barcelona vielleicht als eine Abkehr von Spanien missverstanden haben. Picasso hat es gewiss nicht so empfunden, er hat seinen Lebenslauf niemals in spanische und nichtspanische Perioden unterteilt sehen wollen, denn: Man kann seine Herkunft nicht verleugnen.[35]

Paris

«Eines der grauenerregendsten Schauspiele von der Welt ist zweifellos der Anblick der Pariser Bevölkerung in ihrer Gesamtheit: dies Volk ist furchtbar anzuschauen, abgezehrt, gelb, zermürbt.»

Honoré de Balzac[36]

Picasso hatte am Montparnasse wohnen wollen. «Denn hier», schrieb damals der deutsche Kunstschriftsteller Wilhelm Uhde, «ist das Reich der bildenden Künstler. Nicht der großen anerkannten, sondern aller derer, die statt Erfolg Hoffnungen, statt Geld Fleiß haben. Es ist eine Stadt für sich. In jedem Haus findet man Ateliers, und es gibt viele Gebäude, die nur aus solchen bestehen. Direkt von der Straße tritt man durch die simple Tür in den schmucklosen Raum, an dessen getünchten Wänden ein paar Skizzen hängen. Ein Bett, das sich am Tage in einen Diwan verwandelt, und die Staffelei sind die einzigen wesentlichen Gegenstände. Die hier wohnen, wissen von dem glänzenden Paris, das am andern Ufer der Seine sich breitet, wenig […].»[37] Picasso traf in Paris den Maler Nonell, der am Montmartre ein Atelier besaß. Und Nonell schlug dem fast mittellosen jungen Kollegen vor, sein Atelier in der Rue Gabrielle Nr. 49 vorübergehend zu übernehmen. Picasso folgte dem Rat und teilte den Raum mit den Freunden Pallarés und Casagemas. Am Montmartre hatte im 19. Jahrhundert eine ganze Reihe von Künstlern gelebt und gearbeitet, aber die Bedeutung Montmartres war im Schwinden. Zwar war auch «[…] der Norden der Stadt ein großes Atelier. Montmartre! […] Und doch ist Montmartre tot», da es «für die Pariser immer mehr das wird, was St. Pauli für die Hamburger ist».[38]

Picasso kam nach Paris, als dort die große Weltausstellung des Jahres 1900 veranstaltet wurde, wo im spanischen Pavillon sogar ein Werk von ihm zu sehen war. Zahlreiche Prunkbauten waren eigens für die Ausstellung errichtet worden, und mit ihren fünfzig Millionen Besuchern in sieben Monaten war sie ein touristisches Großereignis. Aber Picasso konnte auf Schritt und Tritt auch einem weniger glanzvollen Paris begegnen, denn Paris, schreibt Uhde, «[…] ist noch anders. Es ist die angstvolle Nacht in engen Gassen, in denen die ganz kleinen und schmalen Hotels dicht nebeneinander liegen. […] In diesen trüben Stuben ist nicht die Lust, sondern die Verzweiflung, die stöhnt, und dieses Stöhnen dringt nächtlich aus vielen Tausenden von Kehlen an niedrige Decken. […] Inzwischen ist es dunkel in den Gassen. Nur in den kleinen Patisserien ist Licht. Da sitzen einige Damen in auffallender Kleidung, die Boa um den Hals, und trinken Milchkaffee. Es ist gegen zwei Uhr morgens. Wer auf den Straßen noch etwas erleben will, muß nach den Hallen gehen. […] Auch hier sind Hotels. Wir öffnen die Tür und treten ein. Eine Luft, die unseren Magen belegt, schlägt uns entgegen. Ein Mensch leuchtet uns mit einer Kerze. Da sehen wir ein ungefüges Durcheinander von Männern, die an hölzernen Tischen schlafen.»[39]

Das erste Bild, das Picasso nach eigener Aussage[40] in Paris gemalt hat, ist das Ölgemälde des Moulin de la Galette, jenes Ballhauses auf dem Montmartre, das auch die Impressionisten und Vincent van Gogh gemalt hatten. Das Bild ist eine Verbeugung vor Toulouse-Lautrec. Picasso hat die virtuose Linienführung seines Vorbilds freilich in ein zähflüssiges Ornament verwandelt, aus dem maskenhaft einige grell beschienene Gesichter von Tanzenden hervorleuchten; der Einfluss des norwegischen Jugendstil-Künstlers Edvard Munch ist spürbar. Picassos Satz: In Paris begriff ich, was für ein großer Maler Lautrec war[41], bedeutet gewiss, dass er erst in Paris genügend Originale von Lautrec studieren konnte, aber es könnte zugleich bedeuten, dass Picasso erst durch das Erlebnis der Stadt Paris begriffen hat, welche Leistung Lautrec als Chronist seiner Umwelt vollbracht hat.

Picasso hat seine erste Zeit in Paris als eine Befreiung empfunden, wie es die Änderung seiner Signatur erkennen lässt. Sie hatte zuvor «P. (oder auch: Pablo) Ruiz Picasso» gelautet und wurde nun in «P. (oder: Pablo) R. Picasso» geändert: So wurde der väterliche Anteil im Namen getilgt – Symbol einer inneren Loslösung.

Weihnachten 1900 verließ Picasso das Atelier Nonells, um nach Barcelona zurückzufahren. Eine Freundespflicht machte diese Reise notwendig, denn Casagemas war aus Liebeskummer zum Trinker geworden und hatte wiederholt Selbstmordabsichten geäußert. Picasso fuhr mit dem Freund nach Hause, blieb jedoch nur knapp eine Woche in Barcelona und reiste mit ihm nach Málaga weiter. Als er keine Hilfe mehr für nötig hielt, ließ er ihn in Málaga zurück und fuhr nach Madrid.

Hier versuchte Picasso mit neuem Elan eine Karriere. Die Signatur wurde noch im Januar 1900 endgültig in die Kurzformel «Picasso» geändert, und im März erschien das erste von insgesamt fünf Heften einer neuen Zeitschrift namens «Arte Joven» [Junge Kunst], die der katalanische Schriftsteller Francisco de Assis Soler herausgab und für deren Illustrationen Picasso verantwortlich war. Die dort von ihm veröffentlichten Zeichnungen erinnern an den Jugendstil seiner frühen spanischen Zeit, nur dass Picasso jetzt gelegentlich einige Pariser Motive im Hintergrund andeutet. Noch im März musste die Zeitschrift ihr Erscheinen einstellen. Im letzten Heft wurde zwar eine Nachfolgerin angekündigt, aber sie ist nie erschienen. Inzwischen hatte Picasso auch die Nachricht erhalten, dass Casagemas, der über Barcelona nach Paris zurückgefahren war, dort im Februar Selbstmord begangen hatte. Picasso verließ Madrid und kehrte nach Barcelona zurück. Und hier konnte er im Juni 1901 endlich einen Erfolg verbuchen.

Die Herausgeber der Zeitschrift «Pèl y Ploma» veranstalteten im wichtigsten Galerieraum der Stadt eine Ausstellung mit Pastellen von Picasso, die überwiegend während seines Paris-Aufenthalts entstanden waren. Die Straßen- und Cafészenen, von denen einige die Pariser Bildgattung in spanisches Milieu übertrugen, fanden in einer Rezension Anerkennung, die der mit Picasso befreundete Kritiker Miguel Utrillo unter Pseudonym in der Juni-Nummer von «Pèl y Ploma» erscheinen ließ. «Aus dieser Kunst», schrieb er, «tritt sogar die Schönheit des Schrecklichen mit der Nüchternheit dessen hervor, der zeichnet, weil er hinsieht und nicht, weil er Nasen auswendig malen kann.» Utrillo schrieb weiter, Picasso habe im Kreise seiner Freunde den Spitznamen «kleiner Goya» erhalten und schloss: «Wir hoffen, daß die äußere Erscheinung nicht lügt, und unser Gefühl sagt uns, daß wir recht haben werden.»[42]

Schon Mitte Juni 1901 brach Picasso erneut nach Paris auf, diesmal endlich in der Gewissheit, auch finanziell vom Elternhaus unabhängig zu sein. Denn Pedro Manyac, ein junger Katalane, der in Paris lebte, hatte Picasso einen mit monatlich 150 Francs dotierten Exklusivvertrag angeboten und wahrscheinlich auch das Zustandekommen der schon bald darauf bei Ambroise Vollard stattfindenden Ausstellung versprochen. Zusammen mit dem Freund Jaime Andreu Bonsons, der Picasso diesmal begleitet hatte, bezog er eine Atelierwohnung auf dem Boulevard de Clichy, die Manyac gemietet hatte – nur zwei Häuser entfernt vom Café «L’Hippodrome», in dem Casagemas sich vor vier Monaten das Leben genommen hatte.

Picasso wohnte also immer noch am Montmartre, was jetzt freilich den Vorteil hatte, dass die Galerie von Ambroise Vollard in der Rue Laffitte Nr. 6 nicht allzu entfernt war. Für die junge Kunst war Vollard die erste Adresse. «Das damalige Paris», schreibt Uhde später in seinen Erinnerungen, «war einfach und klar, nicht vollgestopft mit verwirrenden Dingen. Man wußte, wohin man zu gehen hatte, wenn man schöne Bilder sehen wollte. Durand-Ruel, Vollard, Bernheim Jeune waren in der Rue Laffitte, Paul Rosenberg und Hessel in der Avenue de l’Opéra, Druet im Faubourg St.-Honoré. Dann gab es noch drei oder vier kleine Galerien. Das war alles.»[43] Vollard hat später beschrieben, wie er Picasso vor der Ausstellung kennengelernt hat: «Um das Jahr 1901 suchte mich ein junger, mit ausgesuchter Eleganz gekleideter Spanier auf […] Knapp neunzehn oder zwanzig Jahre alt, hatte er schon einige hundert Bilder gemalt, die er mir für eine Ausstellung brachte.»[44]

An der Ausstellung war noch ein anderer spanischer Künstler, der folkloristische Maler Francisco Hurrino, beteiligt. Von Picasso wurden etwa siebzig meist in Öl gemalte Bilder ausgestellt und bemerkenswert viele verkauft. Und wenn der finanzielle Erfolg sich auch in Grenzen hielt, brachte die Ausstellung doch viel persönliche Anerkennung. So wünschte der Dichter Max Jacob, nachdem er Picassos Bilder gesehen hatte, den Künstler kennenzulernen, sie wurden Freunde. Kurz danach lernte Picasso auch den Schriftsteller André Salmon kennen, der ebenfalls durch die Vollard-Ausstellung auf ihn aufmerksam geworden war. Picasso hatte begonnen, junge französische Intellektuelle für sich zu interessieren. Ein Freundeskreis, der dem in den «4 Gats» in Barcelona vergleichbar war, begann zu entstehen.

Die beiden Kritiken, die zu dieser Ausstellung erschienen sind, waren ablehnend. Félicien Fagus bemerkte tadelnd den Einfluss von «Delacroix, Manet […], Monet, van Gogh, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Degas, Forain, vielleicht auch Rops», sah allerdings trotz dieser zahlreichen Abhängigkeiten positive Ansätze in einer «gewissen jugendlich bewegten Spontaneität»[45]. Abfälliger äußerte sich François Charles in einer überaus knappen Kritik, in der er Picasso den sarkastischen Rat gab, «zu seinem eigenen Besten täglich nicht mehr als ein Bild zu malen»[46]. In der Tat hatte Picasso auf dieser Ausstellung viele Anregungen zu erkennen gegeben, von denen einige, wie die Impressionisten oder van Gogh, nicht einmal der aktuellsten Kunst entstammten. Aber vermutlich hatte Picasso erst in Paris Originale von ihnen in großer Zahl studieren können, sodass diese ältere Kunst noch einmal einen so starken Eindruck auf ihn machte. Auffällig an Picassos Werken waren jetzt die zahlreichen spanischen Motive, darunter auch einige Stierkämpfe. Die kurze Rückkehr in seine Heimat hatte offenbar sofort einen Niederschlag in seiner Kunst gefunden. Aber mehr noch als durch die Bildmotive zeigte Picasso sich jetzt durch rohe Umrisse, sorglosen Farbauftrag und grellbunte Farbgebung als ein Künstler, der nicht so sehr als weltmännischer Jugendstil-Dandy und auch nicht als sozialkritischer Chronist des Pariser Lebens, sondern vor allem als ein «barbarischer» junger Spanier aufgefasst werden wollte. Und die Kritik hat ihn auch sofort so verstanden: Die Besprechung von Félicien Fagus war überschrieben «Die spanische Invasion».

Durch Picassos Gemälde Das blaue Zimmer kennen wir seinen Wohnraum vom Boulevard de Clichy: Im Hintergrund des schlicht möblierten Zimmers hängt ein Plakat von Toulouse-Lautrec an der Wand. Uhde hat geschildert, wie er das 1901 gemalte Bild vier Jahre später erwarb: «An der Ecke des Boulevard Rocheouart und der Rue des Martyrs hatte ein alter, dem Genusse roten Weins ergebener Mann einen Laden, in dem er Betten und Bettzeug verkaufte. Vor der Tür des Ladens aber hatte er, der ein Bilderfreund war, die Malereien unbekannter junger Maler zu wohlfeilen Preisen aufgestellt. Dort fand ich eine Leinwand, auf der ein weiblicher Akt mit gelbem Haar abgebildet war. Ich zahlte die zehn Francs, die man für dieses Bild verlangte, das mir sonderlich gefiel. Die Signatur des Namens, der mit einem P begann, war mir durchaus unbekannt. Meine Freunde im Café du Dôme fanden, dass es eine schlechte Cézanne-Nachahmung sei und dass der betreffende Maler keine besonderen Gaben besäße. Ein paar Tage darauf lernte ich ihn kennen, in jener kleinen Kneipe des Lapin Agile, die damals, von öden, schlecht beleuchteten Grundstücken umgeben, aus der Höhe des Montmartre einsam in die Ebene blickte. Wir saßen alle am großen Mitteltisch und tranken Wein, ein paar Maler, Dichter, Literaten. Ein junger Mann deklamierte Paul Verlaine. Da erzählte ich meinem Nachbarn von dem Ankauf des Bildes. Es fand sich, dass er selbst der Maler war, und er sagte mir, dass er Picasso hieße. Wir gingen nach Mitternacht alle hinunter. Da, zwischen den engen Mauern, tönte plötzlich ein Schuss. Picasso hatte ihn abgefeuert, aus Freude, einen Liebhaber seiner Kunst gefunden zu haben.»[47]

Das Bild, das Uhde im Jahre 1905 gekauft hatte, war Picassos Abschied von seiner Zeit des Suchens. Mehr als alle früheren Werke brachte es verschiedene Einflüsse in einen einheitlichen Zusammenhang. Manches erinnert noch an andere Künstler. Motive wie das Mädchen in der Badeschüssel oder die Graphik im Hintergrund als Huldigung an einen anderen Künstler, aber auch Stilmittel wie die unperspektivisch in die Bildfläche geklappten Gegenstände, der zersplitterte Umriss der Aktfigur oder die teppichhafte Verteilung bunter Farbflecken zeigen, wie genau Picasso Cézanne und Manet, van Gogh und Degas, Éduoard Vuillard und Pierre Bonnard studiert hatte. Und doch lässt sein Bild etwas Eigenes, etwas Neuartiges erkennen: eine einheitliche Stimmung, die durch das Vorherrschen eines Farbtons (hier Hellblau) erzeugt wird. Das blaue Zimmer ist das Gründungsbild der Blauen Periode.

Da es mit den Eltern inzwischen Verstimmungen gegeben hatte, fuhr Picasso zum Jahreswechsel nach Barcelona zurück. Deutlicher demonstrierte er nun auch äußerlich sein Boheme-Leben, denn er trug jetzt einen Bart. Und vorbei war die Sicherheit, die er vorübergehend gehabt hatte: Durch die Rückreise nach Spanien war sein Vertrag mit Manyac erloschen.

Vollard erinnerte sich, wie fremdartig Picasso in Paris wirkte: «Das eine Mal meinte ich, einen französischen Gutsbesitzer vor mir zu haben oder einen Großbauern, der für kurze Zeit nach Paris gekommen ist und allem und jedem mißtraut; ein anderes Mal dachte ich an einen Handwerksmeister aus der Provinz – aber nie an einen Großstädter, nie an einen Pariser.»[48] Und auch Fernande Olivier meinte, sie habe «Picasso unter den Parisern immer als fehl am Platz empfunden»[49]. So wird Picasso sich in Paris lebenslang in eine gewisse Distanz versetzt sehen. Sie macht ihn zum Beobachter.

Blaue und Rosa Periode

«Hoch lebe die heilige Bohème!»

Théodore de Banville[50]

Was keinem Künstler gelungen war, hat Picasso mit der Blauen und Rosa Periode geleistet: Er hat die formalen Errungenschaften des Jugendstils und die neuartigen Bildinhalte des Symbolismus in einer leicht fasslichen Formel zusammengeführt: eine Art Summe dessen, was die europäische Malerei sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erarbeitet hatte.

Im Wechsel zwischen Paris und Spanien, in immer neuer Auseinandersetzung mit Vorbildern aus beiden Ländern, hat Picasso diese Synthese geschaffen. Die Anspannung dieser Jahre ist auch an seinen Lebensdaten ablesbar. Im Januar 1902 traf Picasso in Barcelona ein, söhnte sich mit den Eltern aus und bezog mit einem Freund ein Atelier. Er nahm erneuten Kontakt auf zu seinem alten Freundeskreis und lernte andere Maler und Dichter kennen. Zeitweise fiel Picasso in dieser Umgebung durch dandyhafte Kleidung auf, die seine finanziellen Möglichkeiten überstieg, sodass er im Jahre 1903 den Schneider Benito Soler mit Bildern bezahlen musste. Picasso verkehrte in Barcelona im Cabaret «Eden Concert» und zeichnete dort, wie die Impressionisten und Lautrec – und nicht zuletzt er selber – es in den Pariser Tanzcafés getan hatten. Und um seine finanzielle Lage aufzubessern, fertigte er gelegentlich Werbegraphiken an.

Im Oktober 1902 fuhr Picasso zum dritten Mal nach Paris, wo er zuerst in Hotels und dann bei Max Jacob wohnte, der als Gehilfe in einem Modegeschäft angestellt war. Picasso malte nachts, wenn Jacob schlief; ging Jacob morgens zur Arbeit, benutzte Picasso das Bett des Freundes. Zum Kauf von Bindemitteln fehlte oft das Geld, Picasso musste Leuchtpetroleum statt Öl zum Malen verwenden. Im Winter 1902/03 fehlte es den beiden Freunden an Heizmaterial. Picasso verbrannte stapelweise eigene Zeichnungen, Pastelle und Gouachen, um den Raum zu heizen – eine Szene, die an Henri Murgers bekannten Boheme-Roman und Giacomo Puccinis darauf basierende Oper «La Bohème» erinnert: Auch dort opfert der Dichter Rodolphe das Manuskript seines Dramas, um den Raum heizen zu können. Erst nachdem es Picasso gelungen war, für 60 Francs ein Pastell zu verkaufen, konnte er sich eine Fahrkarte nach Barcelona leisten. Ende Januar 1903 traf er dort ein, wohnte anfangs bei den Eltern, dann im Atelier eines Freundes, und Anfang 1904 konnte er endlich ein eigenes Atelier in Barcelona beziehen. Im April kehrte er schließlich nach Paris zurück, jetzt erst mit dem Entschluss, endgültig hierzubleiben. Kurz danach beendete er die Blaue Periode.

Im April 1904 bezog Picasso ein Atelier in dem berühmt gewordenen barackenartigen Holzhaus auf dem Montmartre an der Rue Ravignan Nr. 13 (heute Place Émile-Goudeau), in dem schon einige Künstler wie der mit Picasso befreundete spanische Bildhauer Paco Durio und der Maler Kees van Dongen wohnten; später zogen auch Juan Gris sowie die Dichter André Salmon, Pierre Reverdy und Max Jacob ein. Das Haus war «eine unheimlich große Holzbaracke, die, nach der Place Ravignan zu einstöckig, sich hinten fünf Stockwerke tief am Abhang erstreckte»[51]. Jacob gab dem Gebäude wegen der Ähnlichkeit mit den Wäsche-Hausbooten auf der Seine den Namen «Bateau-Lavoir». Bis zum Oktober 1909 hat Picasso hier gewohnt, und auch später waren die zehn Ateliers meist von Künstlern gemietet; im Mai 1970 ist das Haus abgebrannt. Heute steht dort wieder ein Haus mit Künstlerateliers.

Bald nachdem er hier eingezogen war, lernte Picasso Fernande Olivier kennen, die dort ebenfalls wohnte. Sie war genauso alt wie Picasso, hatte eine unglückliche Kindheit und zwei gescheiterte Ehen hinter sich und arbeitete als Künstlermodell. Über die Begegnung mit Picasso berichtet sie: «Er hatte nichts Verführerisches, wenn man ihn nicht kannte. Allerdings, sein seltsam eindringlicher Blick erzwang die Aufmerksamkeit – dieses innere Feuer, das man in ihm spürte, verliehen ihm eine Art Magnetismus, dem ich nicht widerstand. Und als er mich kennenzulernen wünschte, wollte ich es auch.»[52] Die junge Frau, im Freundeskreis meist «die schöne Fernande» genannt, blieb Picassos Geliebte bis 1912; es scheint, dass sie sich dann aus berechtigter Eifersucht von ihm getrennt hat, der sie, wenn er das Haus verließ, oft aus – wohl unberechtigter – Eifersucht im Zimmer eingeschlossen hatte.

Das Leben, das Picasso im Bateau-Lavoir führte, war kärglich und fast nur der Arbeit gewidmet: «Es war schrecklich», erinnert sich Picassos späterer Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler, «im Winter war das Atelier eiskalt und zugig. Im Sommer, wenn es zu heiß war, arbeitete Picasso bei geöffneten Türen völlig nackt im Korridor nur mit einem Tuch um die Lenden …»[53] Über die bedrückenden finanziellen Verhältnisse schreibt Fernande Olivier, dass sie «einmal zwei Monate lang nicht ausgehen konnte», weil sie keine Schuhe hatte, und sie hat sich an Wintertage erinnert, wo sie im Bett bleiben musste, «weil man kein Geld hatte für Kohlen, um das eiskalte Atelier zu heizen»[54]. Wilhelm Uhde schildert, wie er eines Tages «in dem alten, barackenhaften Hause erschien, wo er [Picasso] mit der schönen Fernande und einem großen gelben Hund lebte. Er sprang dann schnell aus dem Bett, schlüpfte in eine blaue Arbeiterhose und stellte ein paar seiner Leinwände hin. Diese waren das blaue Reich, in dem er lebte. Ein Hauch von Schwermut und Trauer lag über den Gestalten dieser Knaben, Harlekine, junger Dichter und Mütter. Sie schienen die eigentlichen und melancholischen Bewohner dieses gespenstischen Hauses, über dem ein trauriges Schicksal lag. Ein Freund Picassos war dort früher durch ein Glasdach gestürzt und tödlich verunglückt. Ein junger deutscher Maler, der später dort wohnte, hatte sich im Haschischrausche am Fenster erhängt, nachdem er die kleine Monatsrente, die er von zu Hause erhielt, unter die Freudenmädchen der Umgebung verteilt hatte.»[55] Auch ein anderer Augenzeuge dieser Jahre hat die Bedeutung geschildert, die der Selbstmord des aus Düsseldorf stammenden Malers Karl-Heinz Wiegels im Jahre 1908 haben sollte: «Picasso hatte die Leiche entdeckt, und eine ungeheure, aber für ihn segensreiche Gemütsbewegung war die Folge; denn dieser ganze Kreis hatte Rauschgifte genommen, und vor dem grauenvoll mahnenden Anblick des Toten entsagte Picasso sofort und für immer jeglichem Opiat.»[56]

Schon Ende 1904 wurde im Katalog-Vorwort zu einer Gruppenausstellung in der Pariser Galerie Berthe Weill, an der sich auch Picasso beteiligte, das Rosa als seine wichtigste Farbe neben dem noch vorherrschenden Blau genannt. Allerdings sahen die Zeitgenossen in diesem Wandel der Farbgebung keinen Bruch, sondern viel mehr, als wir dies heute tun, haben sie beide Perioden als eine Einheit empfunden. Und wollten sie den Unterschied zwischen den Bildern der Blauen und der Rosa Periode betonen, so gingen sie nicht vom Wandel der Farbgebung, sondern von den gewandelten Inhalten aus. So hat Fernande Olivier die Rosa Periode als die Periode der «Gaukler und Harlekine» bezeichnet, und auch Gertrude Stein sprach von der «Harlekin-Periode». Meist aber wurden beide Phasen unter der Bezeichnung «Blaue Periode» zusammengefasst, so wie auch Uhde in obigem Bericht über seinen Besuch im Jahre 1905 nur vom «blauen Reich» Picassos gesprochen hat. Und ähnlich hat Picasso, der im Bateau-Lavoir doch nur noch wenige Monate im Stil der Blauen Periode gemalt hatte, nur von ihr gesprochen, als er 1944 noch einmal das Bateau-Lavoir besuchte: Wir brauchen nur die Tür zu öffnen, und wir sind in der Blauen Periode.[57]

Der Gedanke, Gemälden einen einheitlichen Farbton zu geben, wurde nicht von Picasso erfunden. Schon in der Malerei des Mittelalters gibt es die «Grisaille»-Malerei, die meist die Außenseiten der Seitenflügel von aufklappbaren Altären schmückte. Es war eine Malerei Grau in Grau; wurden die Altäre, wie beispielsweise während der Fastenzeit, geschlossen, so waren die bunten Farben aus dem Kirchenraum verbannt, und das Grau symbolisierte Tod und Auferstehung Christi.

«Die Erfahrung», schreibt Goethe 1810, «lehrt uns, daß die einzelnen Farben besondere Gemütsstimmungen geben […] Die einzelnen bedeutenden Wirkungen vollkommen zu empfinden, muß man das Auge ganz mit Einer Farbe umgeben, zum Beispiel in einem einfarbigen Zimmer sich befinden, durch ein farbiges Glas sehen. Man identifiziert sich alsdann mit der Farbe; sie stimmt Auge und Geist mit sich unisono. […] Blaues Glas zeigt die Gegenstände in traurigem Licht.»[58] Im Jahre 1887 hat der symbolistische Maler Louis Anquetin dieses Verfahren in die Tat umgesetzt: «Sein Experiment bestand darin, die Landschaft durch verschieden gefärbte Gläser zu betrachten. […] Damit wurde künstlich eine Naturstimmung erzeugt, bei der alle Farbtöne, und mögen sie in Wirklichkeit noch so verschieden sein, sich unter eine Dominante vereinigen. Man hatte mit einem solchen Farbsystem nicht nur die Mittel zu einer Vereinfachung der Farben gewonnen, sondern auch eine Möglichkeit ihrer symbolhaften Verwendung. Diese Malerei war mehr denn je dazu geneigt, seelische Stimmungen im Bild der Landschaft auszudrücken und im Betrachter wieder anklingen zu lassen.»[59] Eine verwandte Wirkung hat vor allem der englisch-amerikanische Maler James Whistler zu erzielen versucht, dessen Bilder bezeichnende Titel trugen wie «Nocturne in Blau und Gold», «Arrangement in Blau und Rosa» oder «Symphonie in Weiß». Bilder Whistlers hat Picasso mit Sicherheit gekannt.[60]

Als Farbe des Himmels hat das Blau in der christlichen Kunst das Göttliche symbolisiert, und das so anmutige Blau[61] scheint die Lieblingsfarbe Picassos schon in seiner Kindheit gewesen zu sein. Durch die Romantik war das Blau zum symbolischen Hinweis auf eine Welt des Wunderbaren geworden, die jenseits der Alltagswirklichkeit vorgestellt wurde. Das Symbol der Blauen Blume wurde weltweit bekannt, und noch die Berühmtheit, welche die 1826 wiederentdeckte Blaue Grotte auf Capri erlangte, hat mit dieser romantischen Farbsymbolik zu tun, die durch das Blau, darin ganz im Gefolge der christlichen Symbolik, etwas Überirdisches ausdrücken wollte. Auch erotische Themen wurden mit der blauen Farbe verbunden (Max Klingers Gemälde «Die blaue Stunde») und auch die Gleichsetzung des feierlichen Blau mit melancholischer Gestimmtheit wurde nun immer häufiger. Am auffälligsten hat sich dies in der amerikanischen Umgangssprache niedergeschlagen, wo «to feel blue» Traurigsein bedeutet; von daher hat der Blues, das Klagelied der schwarzen Sklaven, seinen Namen.

Für Picasso ist Blau die Farbe der Trauer und die Farbe einer fast religiösen Feierlichkeit zugleich. In den Bildmotiven der Blauen Periode hat er oft an christliche Kunst angeknüpft: Das Thema der Zwei Schwestern erinnert an die Heimsuchung Mariä, und die von Picasso jetzt häufig dargestellte Mutter und Kind an Maria mit dem Jesusknaben. Selbst ein so realistisches Motiv wie die Büglerin, die Picasso jetzt dreimal malt (zwei Bilder davon gehören schon in die Rosa Periode), wird zu einer zusammengesunkenen Elendsgestalt, deren Haltung an den vom Kreuz abgenommenen Christus erinnert. Vom Optimismus der thematisch verwandten Wäscherin-Bilder Honoré Daumiers ist nichts übrig geblieben. Was dort als Symbol unverwüstlicher Volkskraft verstanden werden konnte und was selbst auf den Wäscherin- und Büglerin-Bildern von Edgar Degas noch als vitaler Lebenswille spürbar blieb, ist bei Picasso zu einer großen Klage geworden, die vom Betrachter Mitleid und Ergriffenheit fordert.

So zeigen Picassos Gemälde dieser Jahre ein Panorama von Elendsgestalten: Blinde und Arme, Bettler und Kinder, Alte und einmal auch einen Selbstmörder. Es sind Bilder der Hilflosigkeit, schon die körperliche Erscheinung dieser Menschen offenbart ihre Schwäche. Hinweise auf die Umwelt fehlen, die Figuren werden nach Möglichkeit isoliert gezeigt. Ihre bildbeherrschende, oft geradezu plakative Wirkung verdanken sie dem Prinzip eines «pantomimischen Symbolismus», der durch starke Umrisslinien und in sich möglichst geschlossene Körperhaltungen «die ganze menschliche Figur […] zum Symbol» erhebt.[62]

Schließlich trägt auch die Überlängung der Figuren dazu bei, dass die Menschen auf den Bildern der Blauen Periode etwas Unwirkliches haben und dem irdischen Leben entzogen scheinen. Picasso führte dies Stilmittel vor allem auf El Greco zurück: Daß meine Figuren in der Blauen Periode sich alle in die Länge strecken, liegt wahrscheinlich an seinem Einfluß …[63] Und wenngleich auch andere Jugendstil-Künstler schon vor Picasso langgestreckte Figuren gemalt hatten, so mag doch die Wiederbegegnung mit einem spanischen Vorbild jetzt ausschlaggebend gewesen sein, denn die meisten Bilder der Blauen Periode wurden in Spanien gemalt. Und auch als der Stil schon voll ausgebildet war, hat Picasso noch die Auseinandersetzung mit spanischer Kunst gesucht, was am deutlichsten wird in den Bildern der Familie Soler aus dem Jahre 1903, in denen Picasso die Möglichkeiten der Blauen Periode am bewunderten Vorbild de Goya überprüft.

Auch die beiden Hauptwerke der Blauen Periode sind in Barcelona entstanden: das Ölbild Das Leben und die Gouache Die Umarmung, beide aus dem Jahre 1903. Die Umarmung zeigt ein eng umschlungenes, nacktes Paar vor einem Bett; beide Partner halten den Kopf wie aus übergroßem Kummer gesenkt und an die Schulter des anderen gelehnt, die Frau ist hochschwanger. Das Bild ist eine Abwandlung des um die Jahrhundertwende häufig gemalten Themas «Der Kuss». Üblicherweise sind dies Huldigungen an die Vitalität, bei Picasso jedoch herrscht ein Pessimismus, der die Sexualität nur noch als ein dumpf auf den Menschen lastendes Schicksal gelten lässt. In der Allegorie Das Leben, dem anspruchsvollsten Werk der Blauen Periode, sieht man im Hintergrund zwei Zeichnungen mit zusammengekauerten Aktfiguren, die an van Goghs Radierung mit dem bezeichnenden Titel «Sorrow» (Kummer) erinnern. Anhand mehrerer Vorzeichnungen lässt sich rekonstruieren, wie Picasso die ursprüngliche Bildidee verändert hat.[64] Zuerst stand das nackte Liebespaar vor einer Staffelei, dann erhielt der Mann deutlicher als anfangs die Züge Picassos; erst auf dem fertigen Bild schließlich hat der Mann die Züge des durch Selbstmord geendeten Freundes Casagemas bekommen und dem Liebespaar ist jetzt eine verhärmte Frau mit Kind gegenübergestellt. So ist aus dem ursprünglichen Selbstbildnis eine Huldigung an den Freund geworden, der das Opfer jener sexuellen Konflikte wurde, die das Bild symbolisch darstellt.

Die Bilder der Blauen Periode brachten Picasso mehr Zustimmung als seine früheren Werke. Die Kritiker äußerten sich zwar noch etwas zurückhaltend, aber nicht mehr ablehnend. So hatte Picasso im April 1902 in der Pariser Galerie Berthe Weill zusammen mit einem französischen Maler Bilder seiner Blauen Periode ausgestellt. Im Vorwort des Katalogs lobte Adrien Farge den «ausdrucksvollen Symbolismus»[65] einer Figur von Picasso. Eine zweite Ausstellung Picassos, diesmal zusammen mit drei französischen Malern, fand Ende 1902 in derselben Galerie statt. In einer Besprechung beklagte der symbolistische Dichter Charles Morice, ein Freund Gauguins, die «unfruchtbare Traurigkeit» in den Bildern Picassos, bescheinigte «diesem erschreckend frühreifen Kind» zugleich aber «Kraft, Begabung und Talent».[66]

Und 1905, kurz nachdem Picasso die Rosa Periode begonnen hatte, erlebte Picasso auch die ersten Erfolge bei Sammlern. Clovis Sagot, ein geschäftstüchtiger ehemaliger Zirkusclown, der in einer ehemaligen Apotheke in der Rue Laffitte seine Galerie eingerichtet hatte, zeigte jetzt Bilder Picassos, und bei ihm sah Leo Stein, der Bruder der amerikanischen Dichterin Gertrude Stein, die seit 1903 in Paris lebte, Picassos Bilder: «[In der Galerie Sagot]», schreibt die Dichterin in ihrer verschlüsselten Autobiographie, «fand Gertrude Steins Bruder die Bilder von zwei jungen Spaniern, an den Namen des einen kann sich kein Mensch mehr erinnern, und der andre war Picasso. Die Arbeiten der beiden Maler interessierten ihn […]. Nach ein paar Tagen hatte [Sagot] ein großes [Bild], und es war sehr billig. […] Das Bild war das jetzt berühmte Gemälde eines nackten Mädchens mit einem Blumenkorb voll roter Blüten. Gertrude Stein konnte das Bild nicht leiden […].»[67] Diese noch zögernde Zuwendung zu Picasso sollte sich freilich bald ändern. Nachdem der Maler noch 1905 die beiden reichen Geschwister bei Sagot kennengelernt hatte, nahm er sie in sein Atelier mit, wo sie ihm für 800 Francs Bilder abkauften und ihn zu sich einluden. Picasso besuchte daraufhin oft die regelmäßigen Samstagabendgesellschaften der Steins, auf denen freilich nicht er, sondern der Maler Henri Matisse der Mittelpunkt war. Picasso lernte Matisse dort schon 1905 kennen; beide Künstler haben zeitlebens die Bedeutung des anderen anerkannt, aber auch die Andersartigkeit begriffen und sich einen distanzierten Respekt bewahrt.

Ein bedeutender Erfolg wurde es für Picasso auch, dass Vollard ihm bald darauf für 2000 Francs Bilder abkaufte. Dass Picasso im Sommer 1906 mit Fernande Olivier eine Reise nach Spanien unternehmen konnte, wurde erst durch diese finanziellen Erfolge möglich.

Dass Picasso noch im Jahre 1904 begonnen hatte, das vorherrschende Blau durch Rosa zu ersetzen, wird meist aus seinen gewandelten Lebensumständen erklärt. Und die Liebe zu Fernande Olivier sowie die ersten finanziellen Erfolge haben ihm ohne Zweifel ein Gefühl der Sicherheit gegeben, wie er es schon jahrelang nicht gekannt hatte. Aber es wäre verfehlt, wollte man die hellroten Hintergründe seiner Bilder als Symbole ungebrochener Lebensfreude verstehen. Das Rot lässt sich, wenn man es symbolisch deutet, als Farbe des Blutes, als Symbol des Lebens verstehen.[68] Picasso hat aufgehört, die Leiden der Menschen im Sinne des Christentums mitleidend zu verklären. Die Menschen der Blauen Periode sind Besiegte, die nur in einer jenseitigen Welt noch heimisch werden können. Die Menschen der Rosa Periode dagegen sind Kämpfer. Selbst wenn sie ermüdet und resigniert sind, bewahren sie Stolz und Würde. Die Körperformen sind auch hier karikaturistisch übertrieben, Athleten werden mit zarten Kinderfiguren konfrontiert und dadurch ins Riesenhafte gesteigert. Bilder von Daumier und Lautrec waren Vorbilder solch plakativer Kontraste. Der Harlekin kommt als einziges Motiv sowohl in der Blauen wie auch in der Rosa Periode mehrmals vor, und einmal hat Picasso sich selbst als Harlekin gemalt. Selbstporträts, wenngleich verschlüsselte, sind aber alle diese Bilder, denn die Schauspieler und Artisten, Harlekine und Clowns wurden damals allgemein als Symbole des Künstlertums verstanden.

«Werter Herr, der Schöpfer dieses Harlekins ist schon ziemlich bekannt … Sie täten besser, sich seinen Namen zu merken: Picasso.»

Eugène Marsan: «Sandricourt au pays des firmans», 1906

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als die Pariser Literaten sich für die volkstümliche Kunst der Pantomime zu interessieren begannen, wurden diese Gestalten noch als Symbole des Volkes aufgefasst. Ein Pariser Theaterkritiker hat 1832 die Figur des Pierrot als «das Volk»[69] gedeutet, und der Schriftsteller Théophile Gautier schrieb 1847, Pierrot sei «der Proletarier der Neuzeit, der Paria, das duldsame und besitzlose Wesen, das mürrisch und verschlagen die Ausschweifungen und Tollheiten seines Herrn mitansieht»[70]. Erst in der zweiten Jahrhunderthälfte bemächtigte sich der Pessimismus auch dieses Symbols, der Mythos des weinenden Clowns entstand (der durch Ruggero Leoncavallos Oper «Der Bajazzo» dann gegen Ende des Jahrhunderts so volkstümlich werden sollte), und nachdem die Literaten mit der gescheiterten Revolution von 1848 ihre politischen Hoffnungen begraben hatten, empfanden sie den Pierrot nun meist nicht mehr als Symbol des Volkes, sondern ihrer eigenen hoffnungslos gewordenen Situation.[71] Am bekanntesten wurde Charles Baudelaires Prosastück «Le Vieux saltimbanque» (Der alte Gaukler) aus seinem Buch «Le Spleen de Paris» (1869). Baudelaire schildert dort «einen armen Possenreißer, bucklig, hinfällig, gebrechlich, nur noch ein Wrack» und sieht in ihm «das Bild des alten Dichters, ohne Freunde, ohne Familie, ohne Kleider, erniedrigt durch sein Elend und durch die Undankbarkeit des Volkes, und in dessen Bude die vergeßliche Welt nicht mehr eintreten will».

Zehn Jahre später veröffentlichte Edmond de Goncourt seinen Zirkus-Roman «Die Brüder Zemganno», in dem die Seiltänzer und Athleten, vom Publikum verkannt und oft vom Tode bedroht, ihre Tätigkeit doch aus einer inneren Berufung ausüben. Auch dies war eine Allegorie des Künstlerdaseins, denn Goncourt hat «die Einkleidung des traurigen Lebensschicksals zweier Akrobaten benutzt, um seinem und seines (verstorbenen) Bruders gemeinsamem literarischen Schaffen ein anrührendes Denkmal zu setzen»[72]. Bei Goncourt findet sich auch die verbreitete Vorstellung, der wahre Künstler müsse sexuell enthaltsam leben, da eine Frau ihn nur von seinem Schaffen ablenke. Auch noch in Picassos Bildern der Rosa Periode begegnet diese Vorstellung, etwa in dem Bild Die Familie des Harlekins aus dem Jahre 1905, auf dem die Frau mit dem alten Eitelkeitssymbol des Spiegels hantiert, sowie in einer Gauklerfamilie, ebenfalls 1905, wo zur Seite der Frau ein Affe sitzt, das alte Symbol sexueller Triebhaftigkeit.

Das Hauptwerk der Rosa Periode ist das Gemälde Les Saltimbanques (Die Gaukler) aus dem Jahr 1905. Es hat den Mythos des verkannten Künstlers mit dem Symbol der Lebensreise verbunden. Auch die dichterische Deutung, die Rainer Maria Rilke in der fünften «Duineser Elegie» diesem Bild gewidmet hat, spielt darauf an: «Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese ein wenig Flüchtigern noch als wir selbst […]?» Anders als die Menschen der Blauen Periode verkörpern die Artisten der Rosa Periode keine auf das Jenseits gerichtete Hoffnung, sondern eine für dieses Leben gemeinte Utopie. Das neue Selbstverständnis des Künstlers Picasso, das sich darin äußert, bedeutet seinen endgültigen Abschied vom 19. Jahrhundert. In der Rosa Periode kündet sich eine Auffassung vom Künstler an, die dann im Kubismus auch zu einer neuen Auffassung vom Kunstwerk führen wird.

Im Sommer 1905 unternahm Picasso eine Reise nach Holland, wo er nur etwa einen Monat blieb. In den wenigen Bildern, die er mitbrachte, zeigt sich eine erste Abkehr vom flächigen Stil der Blauen Periode und auch der Rosa Periode. Ein Interesse an plastisch dargestellten Körpern äußert sich fast naiv in der Art von Volkskunst oder Bildern des Zöllners Henri Rousseau. Das neue Interesse an formalen Problemen führt dazu, dass Picasso nun auch mit Plastiken und Radierungen zu experimentieren beginnt.

Ende 1905 verschwindet die Zirkusthematik und damit die Symbolik. Unter dem Eindruck von Ingres, Cézanne und Gauguin malt Picasso in Paris eine Folge von männlichen Aktfiguren und Pferdebildern in bewusst skizzenhaftem Stil: Inhalt und Form werden auf Grundwerte reduziert. Das eindrucksvollste Zeugnis dieser Bemühungen ist das Bildnis Gertrude Stein, das im Winter 1905/06 entstand und für das die Dichterin neunzigmal Modell gesessen haben soll.[73] In der perspektivischen Ungenauigkeit, der Anordnung der Gliedmaßen und der kleinteiligen Oberfläche ist die Auseinandersetzung mit Cézanne spürbar; das Neue an Picassos Stil wird vor allem an der vereinfachten plastischen Form der Gesichtszüge ablesbar. Ähnlich wie später die Maler der Pop-Art hatte Picasso sich damals auch von Werbeplakaten beeinflussen lassen.[74] Vor allem aber lernte er durch eine Ende 1905 im Louvre eröffnete archäologische Ausstellung die vor-römische Kunst der Iberer kennen. Deren Kunst faszinierte ihn nicht nur durch den Mut zur Vereinfachung, sie bestätigte ihm auch, dass Spanien zu den ältesten Kunstlandschaften Europas gehört. Es war das erste Mal, dass Picasso sich mit einer «primitiven» Kunst auseinandersetzte und sich von ihr inspirieren ließ.

Den Sommer 1906 verbrachte Picasso mit Fernande Olivier in dem katalanischen Gebirgsdorf Gósol. Von dieser Reise hat sich ein Skizzenbuch, das sogenannte «Carnet catalan», erhalten, das auf jeder Seite verrät, wie Picasso sich bemüht hat, die von ihm gerade entdeckten Möglichkeiten vereinfachter Darstellung in der Natur bestätigt zu finden. Die Ferien in Gósol waren eine Zeit des Suchens, des Ausprobierens, und so experimentiert Picasso damals nicht nur mit immer neuen Vereinfachungen, sondern lässt sich auch von den exaltierten Körperhaltungen El Grecos anregen.

Zurück in Paris, griff Picasso im Herbst 1906 wieder auf den Stil seiner Iberischen Periode zurück und überarbeitete das Bildnis Gertrude Stein, das nun erst die maskenhaften «iberischen» Gesichtszüge bekam. Im Herbst 1906 entstand ein anderes Hauptwerk, das Selbstbildnis mit Palette. Verglichen mit dem Bildnis Gertrude Stein ist es von geradezu barbarischer Primitivität. Alle Anzeichen kultivierter Maltechnik fehlen, roh sind die Umrisse gezeichnet, schematisch angestrichen die Flächen. Kopf und Körper erinnern an eine archaische Skulptur. Mit der Rosa Periode hat das Bild allenfalls noch den vorherrschenden Farbton gemein. In den nächsten Jahren wird Picasso diesen Weg weitergehen und sich dadurch eine Zeitlang völlig von seiner Umwelt isolieren.

[...]

Anmerkungen

1

Nach Walter Erben: «Picasso und die Schwermut». Heidelberg 1947, S. 10

2

Enrique Lafuente Ferrari: «Pablo Ruiz Picasso aus Málaga». In: Zeitschrift «Merian», Heft «Costa del Sol», Jg. 19, H. 2, Hamburg 1966, S. 25. Zur Frage der italienischen Vorfahren vgl. auch Jaime Sabartés: «Picasso, documents iconographiques». Genf 1954. S. 286f., sowie Josep Palau i Fabre: «Picasso. Kindheit und Jugend eines Genies. 1881–1907». München 1981. S. 17f.

3

Jaime Sabartés: «Picasso. Gespräche und Erinnerungen». Zürich 1956. S. 34

4

Lafuente Ferrari, a.a.O., S. 27

5

Sabartés, a.a.O., S. 13

6

Lafuente Ferrari, a.a.O., S. 27

7

Sabartés, a.a.O., S. 41

8

Ilja Ehrenburg: «Menschen, Jahre, Leben. 1891–1922. Memoiren Bd. 1». 2. Aufl. München 1972. S. 308

9

Brassaï: «Gespräche mit Picasso». Reinbek 1966. S. 49 (Oktober 1943)

10

Hélène Parmelin: «Picasso sagt …». München 1967. S. 86

11

Sabartés, a.a.O., S. 15

12

Ebd., S. 41

13

Ebd., S. 15f.

14

Ebd., S. 16

15

Über die «soledad» vgl. Karl Vossler: «Poesie der Einsamkeit in Spanien». München 1940. Das bekannteste Beispiel aus der älteren Literatur ist der Gedichtband «Las Soledades» von Luis de Góngora (1627). Aus der neueren Literatur sei nur an die in den Dramen García Lorcas (etwa in «Bernarda Albas Haus») geschilderte Stimmung erinnert. Walter Erbens existenzphilosophischer Essay «Picasso und die Schwermut» (1947) versucht, das Gesamtwerk Picassos aus dieser Gestimmtheit zu erklären.

16

Sabartés, a.a.O., S. 37

17

Ebd., S. 43. Sinngemäß auch bei Josep Palau i Fabre: «Picasso en Cataluña». Barcelona 1966. S. 71. Horta liegt in der Provinz Tarragona und heißt seit 1919 Horta de San Juan. Picasso nannte es Horta de Ebro, wohl um es vom Stadtteil Horta in Barcelona zu unterscheiden (Palau i Fabre, a.a.O., S. 63). Den gesamten Kubismus aus der Wiederbegegnung mit der spanischen Landschaft zu erklären, hat Gertrude Stein versucht («Picasso», Zürich 1958).

18

Vgl. Salvador de Madariaga: «Spanien. Wesen und Wandlung». 2. Aufl. Stuttgart 1955. S. 68f.

19

Beide Zitate aus Sabartés, a.a.O., S. 25

20

José Ortega y Gasset: «Theorie Andalusiens», in «Gesammelte Werke» Bd. 4, Stuttgart 1956, S. 463

21

Noch 1881 hatte der Direktor des Prado El Grecos Bilder als «absurde Karikaturen» bezeichnet. Die Aufwertung Grecos begann in Frankreich, wo Baudelaire ihn bewunderte, Delacroix und Degas ihn sammelten (Harold E. Wethey: «El Greco and His School» Bd. 1. Princeton, N.J. 1962. S. 65, 100).

22

Die Wurzel dieser Anschauung war die Kunstauffassung der deutschen Malergruppe der «Nazarener», die in Rom seit 1810 eine Rückkehr zur Kunst des Mittelalters propagierten. Der spanische Gelehrte Manuel Milá y Fontanals hatte die Nazarener aufgesucht. In seinen Vorlesungen in Barcelona forderte er später eine Rückbesinnung auf das spanische Mittelalter; zu seinen Verehrern gehörte Antonio Gaudí. Hinweise auf andere Architekten der katalanischen Renaissance bei George R. Collins: «Antonio Gaudí» (Ravensburg 1962).

23

Vgl. Enrique Lafuente Ferrari: «La vida y el arte de Ignacio Zuloaga». 2. Aufl. Madrid 1972

24

Sabartés, a.a.O., S. 26

25

Brassaï, a.a.O., S. 49f. (Oktober 1943)

26

Ebd., S. 28

27

Palau i Fabre, a.a.O., S. 97

28

Ebd., S. 101f.

29

Miguel de Unamuno: «Das tragische Lebensgefühl». München 1925. S. 50

30

Françoise Gilot und Carlton Lake: «Leben mit Picasso». München 1965. S. 251

31

Ebd., S. 336

32

Unamuno, a.a.O., S. 403

33

Einige Autoren leiten dies aus der Vorherrschaft des Ornaments in der islamischen Kunst ab, zumal Andalusien von allen spanischen Landschaften am deutlichsten durch die jahrhundetelange arabische Herrschaft kulturell geprägt wurde. In diesem Sinne wohl zuerst Apollinaire 1913, Picasso sei «geistig mehr Lateiner, rhythmisch mehr Araber» (hier nach Maurice Raynal: «Picasso». München 1921. S. 44).

34

Sabartés, a.a.O., S. 43

35

Maurice Raynal: «Picasso». Genf 1953. S. 15

36

Beginn der Erzählung «Das Mädchen mit den Goldaugen», 1835.

37

Wilhelm Uhde: «Paris. Eine Impression». Berlin o.J. (1904). S. 29

38

Ebd., S. 30, 33

39

Ebd., S. 43f.

40

Alfred H. Barr: «Picasso. Fifty Years of His Art». New York 1946. S. 19

41

Juan-Eduardo Cirlot: «Pablo Picasso. Das Jugendwerk eines Genies». Köln 1972. S. 108

42

Pierre Daix und Georges Boudaille: «Picasso. Blaue und Rosa Periode». München 1966. S. 331

43

Wilhelm Uhde: «Von Bismarck bis Picasso. Erinnerungen und Bekenntnisse». Zürich 1938. S. 118

44

Ambroise Vollard: «Erinnerungen eines Kunsthändlers». Diez an der Lahn 1949. S. 128

45

Félicien Fagus: «L’Invasion espagnole: Picasso». In: «La Revue Blanche». Faksimiledruck in 30 Bden. Bd. XXV (Mai–August 1901), Genf 1969, S. 465

46

Daix und Boudaille, a.a.O., S. 331

47

Uhde, «Von Bismarck», S. 140f.

48

Vollard, a.a.O., S. 228

49

Fernande Olivier: «Neun Jahre mit Picasso». München 1959. S. 71

50

Théodore de Banville: «Odes funambulesques», Paris 1847; «Et vive la sainte Bohème» ist der Refrain des Gedichts «La Sainte Bohème».

51

Friedrich Ahlers-Hestermann: «Paise vor dem dritten Akt». Hamburg 1949. S. 145

52

Olivier, a.a.O., s. 13f. Sie nennt als Datum der Begegnung 1905, doch ist 1904 wahrscheinlicher.

53

Nach «Die Welt» (Hamburg) vom 23. Januar 1968, Nr. 19, S. 8

54

Olivier, a.a.O., S. 14

55

Uhde, «Von Bismarck», S. 141

56

Ahlers-Hestermann, a.a.O., S. 145. Auch Fernande Olivier berichtet, Picasso habe damals Opium geraucht (a.a.O., S. 39f.). Der Vorname von Wiegels ist ungeklärt: Karl-Heinz oder Georg.

57

Gilot und Lake, a.a.O., S. 70

58

Johann Wolfgang von Goethe: «Farbenlehre», Didaktischer Teil, § 762–763, 784

59

Hans H. Hofstätter: «Geschichte der europäischen Jugendstilmalerei». 2. Aufl. Köln 1965. S. 59f.

60

Vorbilder für dominierendes Blau finden sich auch bei Gauguin, Puvis de Chavannes, Cézanne, Nonell und Denis.

61

Sabartés, a.a.O., S. 40

62

Hans H. Hofstätter: «Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende». Köln 1965. S. 39

63

Brassaï, a.a.O., S. 111 (16. Juni 1944). Überlängte Figuren schon vor Picasso bei Jugendstilkünstlern wie Jan Toorop, Georges Minne, Aubrey Beardsley, Gustav Klimt oder auf den frühen Zeichnungen von Suzanne Valadon, um 1895.

64

Pierre Daix: «La Période bleue de Picasso et le suicide de Carlos Casagemas». In: «Gazette des Beaux-Arts», Bd. 9, 1967, S. 239–245

65

Daix und Boudaille, a.a.O., S. 331f.

66

Ebd., S. 332f.

67

Gertrude Stein: «The Autobiography of Alice B. Toklas» (1933). Dt.: Autobiographie von Alice B. Toklas. Übers. von Elisabeth Schnack. Zürich 1959. S. 51f.

68

Rot wird oft als Farbe des Blutes, der Vitalität, der Geschlechtlichkeit bezeichnet, es kann aber auch die Farbe des schwachen oder erlöschenden Lebens sein, etwa auf Munchs Lithographie «Das kranke Mädchen».

69

A.G. Lehmann: «Pierrot and Fin de Siècle». In: Ian Fletcher (Hg.): «Romantic Mythologies». London 1967. S. 209–213 (unser Zitat S. 212)

70

Francis Haskell: «Der traurige Clown: Anmerkungen zu einem Mythos des 19. Jahrhunderts». In: Haskell: «Wandel der Kunst in Stil und Geschmack». Ausgewählte Schriften. Köln 1987. S. 208–229 (unser Zitat S. 217)

71

George Heard Hamilton: «Painting and Sculpture in Europe 1880–1940». Harmondsworth 1967. S. 89, 366, Anm. 85

72

Edmond de Goncourt: «Die Brüder Zemganno». Berlin 1909 (Einleitung des Übersetzers Friedrich von Oppeln-Boronowski, S. 9)

73

Stein, a.a.O., S. 55: «[…] und sie saß ihm für dieses Porträt und zwar neunzigmal […].»

74

Walter Mehring: «Verrufene Malerei» (Zürich 1958. S. 135) schildert die Rosa Periode, als Picasso «plötzlich für Ingres schwärmte – und für die haushohen Mauerreklamen des ‹Bébé Savon Cadum› […]».

Impressum

rowohlts monographien

begründet von Kurt Kusenberg

herausgegeben von Uwe Naumann

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, Juni 2020

Copyright © 1973 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Für das E-Book wurde der gesamte Text vom Autor überarbeitet und aktualisiert

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten

Redaktionsassistenz Katrin Finkemeier

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages.

Covergestaltung Werner Rebhuhn

Coverabbildung © Man Ray 2015 Trust/VG Bild-Kunst, Bonn 2020 – Rheinisches Bildarchiv Köln, rba_d027778 (Pablo Picasso. Foto von Man Ray, 1932/33. Köln, Museum Ludwig)

Schrift DejaVu Copyright © 2003 by Bitstream, Inc. All Rights Reserved.

Bitstream Vera is a trademark of Bitstream, Inc.

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

ISBN 978-3-644-00800-7

www.rowohlt.de

Alle angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.

ISBN 978-3-644-00800-7

Klimaneutraler Verlag

Die Rowohlt Verlage haben sich zu einer nachhaltigen Buchproduktion verpflichtet. Gemeinsam mit unseren Partnern und Lieferanten setzen wir uns für eine klimaneutrale Buchproduktion ein, die den Erwerb von Klimazertifikaten zur Kompensation des CO₂-Ausstoßes einschließt. www.klimaneutralerverlag.de

Verbinden Sie sich mit uns!

Neues zu unseren Büchern und Autoren finden Sie auf www.rowohlt.de.

Werden Sie Fan auf Facebook und lernen Sie uns und unsere Autoren näher kennen.

Folgen Sie uns auf Twitter und verpassen Sie keine wichtigen Neuigkeiten mehr.

Unsere Buchtrailer und Autoren-Interviews finden Sie auf YouTube.

Abonnieren Sie unseren Instagram-Account.

Besuchen Sie unsere Buchboutique!

Die Buchboutique ist ein Treffpunkt für Buchliebhaberinnen. Hier gibt es viel zu entdecken: wunderbare Liebesromane, spannende Krimis und Ratgeber. Bei uns finden Sie jeden Monat neuen Lesestoff, und mit ein bisschen Glück warten attraktive Gewinne auf Sie.

Tauschen Sie sich mit Ihren Mitleserinnen aus und schreiben Sie uns hier Ihre Meinung.