Jörg Osterloh

»Ausschaltung der Juden und des jüdischen Geistes«

Nationalsozialistische Kulturpolitik 1920  –1945

Campus Verlag

Frankfurt/New York

Über das Buch

Mit der Entlassung Albert Speers aus dem Spandauer Kriegsverbrechergefängnis am 1. Oktober 1966 beginnt eine der erstaunlichsten Geschichten der Nachkriegszeit: Bis zu seinem Tod am 1. September 1981 war der einstige Architekt und Rüstungsminister Hitlers ein Entlastungszeuge in der Bundesrepublik Deutschland und ein Zeitzeuge in der Welt. Seine »Erinnerungen« (1969) und seine »Spandauer Tagebücher « (1975) waren in den Medien und Buchhandlungen überragende Erfolge. In ihrer Studie untersucht Isabell Trommer die Wahrnehmung Speers in der deutschen Öffentlichkeit von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart. Im Mittelpunkt stehen dabei Rechtfertigungsdiskurse, die nicht nur den Umgang mit Speer selbst geprägt haben, sondern auch viel über das Verhältnis der Bundesrepublik zum Nationalsozialismus und die Grundzüge ihrer politischen Kultur verraten.

Vita

Jörg Osterloh, Dr. phil., ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Fritz Bauer Institut in Frankfurt am Main.

Einleitung

Am 15. November 1935 erklärte Joseph Goebbels pathetisch, es sei »im Kulturleben unseres Volkes kein Jude mehr tätig«. Man habe aber, so fuhr der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda und Präsident der Reichskulturkammer fort, »den aus dem Kulturleben ausgeschiedenen Juden in großzügigster Weise Möglichkeiten zur Pflege ihres kulturellen Eigenlebens gegeben«.¹

Der Kampf gegen die angebliche »Verjudung« des deutschen Kulturlebens war seit der Gründung der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) im Februar 1920 eines ihrer erklärten Ziele. Mit ihren Forderungen standen die Nationalsozialisten aber keineswegs allein, die »Entjudung« der Kultur war eine im deutschvölkischen Milieu gängige Forderung. Das Kulturleben war nach Einschätzung Saul Friedländers »möglicherweise der sensibelste Bereich« der 1871 mit der Gründung des Deutschen Kaiserreichs erlangten rechtlichen Gleichstellung der Juden:² Denn die Kultur – vor allem die Musik, die Literatur, das Theater und die bildende Kunst – galt seit dem späten 18. Jahrhundert als das einigende Band der in Einzelstaaten zersplitterten deutschen Nation und als wichtiger Ausdruck von Deutschlands Größe.³ Den deutschen Juden wurde vorgehalten, dass sie nicht nur in Handel und Bankwesen, sondern auch in den Kulturberufen – etwa als Schriftsteller und Journalisten oder als Schauspieler und Musiker –, gemessen an ihrem Bevölkerungsanteil, überproportional vertreten seien und verderblichen Einfluss ausübten. Als ein besonders gravierendes Problem machten Antisemiten die vermeintliche »Verjudung« der deutschen Presse aus, die aus ihrer Sicht die Grundlage für die vollständige »Verjudung« des politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Lebens schuf. Die Forderung, endlich wieder »Herr im eigenen Haus« zu werden, war seit dem späten 19. Jahrhundert im Bürgertum weit verbreitet.⁴

Diese Situation wurde dadurch weiter verschärft, dass zur gleichen Zeit neue Ausdrucksformen in den Künsten an die Öffentlichkeit traten. Der Begriff der »Moderne« kam um die Jahrhundertwende auf. Er beschrieb nicht nur einen universalgeschichtlichen Epochenbegriff, sondern stand vor allem für »Aktualität, Beschleunigung und Wechsel« in Kunst und Literatur und ihre zunehmende Internationalisierung. Durch den sich daraus ergebenden »Stil- und Formenpluralismus« wurden die Künste unüberschaubar. Zugleich verschwammen die Grenzen zwischen der traditionellen Hochkultur (wie etwa dem Theater, der Oper und der Musik) und der Massenkultur (etwa durch das Kino, die Schallplatte und den Rundfunk), die mit der rasant voranschreitenden Technisierung des Alltags aufgekommen war. Immer größere Teile der Bevölkerung konnten am Kulturleben teilhaben,⁵ sodass viele Bildungsbürger sich um den Verlust ihrer »kulturellen Hegemonie« sorgten⁶ und Kulturpessimisten wie Paul de Lagarde oder Julius Langbehn Ende des 19. Jahrhunderts den Niedergang der deutschen Kultur beklagten.⁷ In den zunehmend erhitzten Debatten war von »deutscher Kunst«, »deutschen Werten«, »deutschem Geist« oder auch »deutscher Art« die Rede.⁸ Alles, was den damit verbundenen Ansprüchen nicht genügte, wurde als »undeutsch«, »artfremd« oder auch »entartet« abqualifiziert. Allerdings waren die Begriffe unscharf: Weder war exakt definiert, was etwa »deutsche Kunst« war, noch was der »(kulturellen) Moderne«, die es monolithisch aufgrund der Vielfalt ja auch nicht geben konnte, zuzuordnen war. Entsprechend fließend waren die Übergänge. Auch Werke der Moderne konnten als »deutsch« gelten.⁹ Die Ablehnung der Moderne war jedoch keineswegs eine deutsche Erscheinung; auch in Frankreich, England und anderswo kam es zu heftigen Auseinandersetzungen.¹⁰

In Deutschland aber setzten die Antisemiten die Moderne schlechthin, die vielfältigen kulturellen Entwicklungen, die sich von den Traditionen etwa in der bildenden Kunst oder in der Musik abgrenzten,¹¹ in Beziehung zu »den Juden« und, nach dem Ende des Kaiserreichs, zur als »Judenrepublik« geschmähten Weimarer Demokratie.¹² Tatsächlich, so Saul Friedländer, war »der ›verderbliche‹ Einfluß von Juden auf die deutsche Kultur […] das meistverbreitete Thema des Antisemitismus von Weimar«.¹³ Der noch lauter als zuvor erhobene Vorwurf beklagte eine Verschwörung »der Juden«, die die deutsche Kultur angeblich »zersetzen« wollten. Als geeignete Gegenmaßnahme sahen viele, nicht nur die Nationalsozialisten, die Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben.

Übergriffe auf missliebige Künstlerinnen und Künstler – vor allem Juden, aber auch politisch Verfemte – waren in der Weimarer Republik häufig und ihre Zahl nahm seit Ende der 1920er Jahre weiter zu. Eine führende Rolle bei der antijüdischen Hetze spielte der 1929 im Auftrag der NSDAP von Alfred Rosenberg, dem Chefideologen der Partei, gegründete Kampfbund für deutsche Kultur. Dass es sich bei den weitreichenden Forderungen zur »Entjudung« des Kulturlebens nicht um Lippenbekenntnisse handelte, machten die Nationalsozialisten zunächst in Thüringen deutlich, wo die NSDAP im Januar 1930 erstmals in eine Landesregierung eintrat. Der thüringische Nationalsozialist Hans Severus Ziegler schrieb in der Rückschau, man solle sich daran erinnern, wie »wir das Weimarer Schloßmuseum schon von den schlimmsten Auswüchsen der entarteten Kunst säuberten«.¹⁴

Angesichts dieser Entwicklung stellte der Schriftsteller Lion Feuchtwanger 1931 fest: »Was also die Intellektuellen und Künstler zu erwarten haben, wenn erst das Dritte Reich sichtbar errichtet wird, ist klar: Ausrottung.«¹⁵ Feuchtwanger hatte also ganz richtig erkannt, dass die Nationalsozialisten eine große Bedrohung für den freien, kritischen Geist in Deutschland waren – und für die deutschen Juden, wie er selbst seit Mitte der 1920er Jahre mehrfach hatte erleben müssen.

Nach der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler am 30. Januar 1933 rangen in der Kulturpolitik zunächst unterschiedliche ideologische Strömungen innerhalb der NSDAP und mehrere Parteigrößen miteinander um Einfluss. Neben Alfred Rosenberg waren dies vor allem der kommissarische Preußische Innenminister Hermann Göring, Reichsbildungsminister Bernhard Rust, der Leiter der Deutschen Arbeitsfront (DAF) Robert Ley und Joseph Goebbels. Die kulturpolitisch Verantwortlichen hatten lediglich klare Vorstellungen davon, was und vor allem wen man nicht wollte;¹⁶ in einem Punkt herrschte aber Einigkeit: »Die Juden« sollten »ausgeschaltet« werden.¹⁷ In einem NS-Propagandafilm, der vermutlich im Mai 1933 in die Kinos kam, erklärte Göring: »Ich werde mit eisernem Besen auskehren […]. Ich werde den Kampf gegen Schmutz führen für die Sauberkeit und die gute deutsche Sitte. Die Städte müssen wieder gesäubert werden von ihren volks- und rassetrennenden Erscheinungen, die durch ihre zersetzende Tätigkeit deutsche Sitten untergraben und das Laster gepredigt« haben.¹⁸ Im selben Film kündigte Goebbels in staatsmännischer Pose an, dass jetzt »der legale Umformungsprozeß des deutschen Volkes in allen Gebieten und in allen Einzelteilen« beginne. »Das, was wir 14 Jahre in der Opposition forderten, das werden und müssen wir nun in der Regierung durchsetzen.«¹⁹

Mehrere Tausend im Kulturleben Tätige gerieten in das Visier der Nationalsozialisten, weil sie Juden oder jüdischer Herkunft waren: Schauspieler, Regisseure und Intendanten, Musiker, Sänger und Dirigenten, Schriftsteller und Journalisten. Zu ihnen zählten (teilweise welt-)berühmte Künstler wie der Tenor Richard Tauber, der Dirigent Bruno Walter, der Journalist Kurt Tucholsky, der bereits erwähnte Schriftsteller Lion Feuchtwanger, der Maler Max Liebermann oder der Theaterregisseur und -intendant Max Reinhardt. Neben diesen Prominenten gab es freilich die – erheblich größere – Gruppe der kaum oder gar nicht bekannten jüdischen Kulturschaffenden. Viele waren Angestellte von Theatern, Orchestern oder Verlagen, die meisten aber waren Freiberufler – und hatten daher bereits in der Weimarer Republik unter oftmals prekären Bedingungen gearbeitet.

Zahlreiche prominente und vor allem politisch verfemte jüdische Künstlerinnen und Künstler flohen bereits in den ersten Wochen der NS-Herrschaft oder wurden von den Nationalsozialisten brutal aus dem Reich vertrieben. Die Mehrzahl aber blieb zunächst in Deutschland.

Wie Goebbels erklärt hatte, verstanden die Nationalsozialisten die »Säuberung« der Kultur als Teil des nationalsozialistischen »Umformungsprozesses« in Deutschland. Die nationalsozialistische Kulturpolitik war damit aber auch Teil der antijüdischen Politik der Nationalsozialisten. Auch wenn es in den ersten Jahren der NS-Herrschaft retardierende Momente wie etwa Rücksichtnahmen auf das Ausland gab, radikalisierte diese sich stetig und durchdrang nach und nach alle Bereiche des öffentlichen Lebens: die Politik, die Wirtschaft, das Bildungswesen, den Sport, das Vereinswesen und auch das Kulturleben.²⁰

Am 13. März 1933 wurde das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVuP) errichtet. Zum Minister ernannte Hitler Joseph Goebbels, der von Anfang an bestrebt war, »Parteiziele im Kulturbereich durch staatliche Institutionen realisieren zu lassen«.²¹ Das neue Ressort übernahm de facto auch die Funktion eines Reichskulturministeriums. Zu seinem wichtigsten institutionellen Unterbau wurde die im Herbst 1933 geschaffene Reichskulturkammer (RKK) mit ihren Einzelkammern. Sie hatte den Charakter einer berufsständischen Zwangsvereinigung. Nur Mitglieder der Reichskulturkammer durften im NS-Staat künstlerisch tätig sein – und Mitglied durfte nur werden, wem »Eignung« und »Zuverlässigkeit« attestiert wurden. Damit war sie das zentrale Instrument zur Ausschaltung politisch Missliebiger und vor allem aller Juden aus dem Kulturleben.²²

Bereits im Juli 1933 hatten die NS-Behörden die Gründung des Kulturbunds Deutscher Juden in Berlin genehmigt.²³ Er sollte zum einen den zahlreichen arbeitslos gewordenen jüdischen Künstlern ein Auskommen sichern. Er erleichterte zum anderen den NS-Behörden aber auch die Überwachung des jüdischen Kulturlebens. Mitglied des Kulturbunds konnte jede Person werden, die nach den nationalsozialistischen Bestimmungen als Jude galt. Für die Kontrolle des Kulturbunds war Hans Hinkel zuständig, der seit Ende März 1933 »Staatskommissar zur besonderen Verwendung« im Preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung war.²⁴ 1935 gab es schon mehr als 35 regionale oder lokale jüdische Kulturbünde mit etwa 70.000 Mitgliedern, die sich im August 1935 zu einem Reichsverband zusammenschließen mussten.²⁵

Goebbels hatte in seiner eingangs zitierten Rede auf der zweiten Jahrestagung der Reichskulturkammer in der Berliner Philharmonie, wie so oft, gelogen: Weder waren zu diesem Zeitpunkt bereits alle Juden aus der Reichskulturkammer und damit aus dem Kulturleben in Deutschland ausgeschlossen, noch gestattete der NS-Staat den Juden tatsächlich die freie Gestaltung eines Kulturlebens. Vielmehr hatten die Einzelkammern noch sehr lange damit zu tun, ihre »nichtarischen« und »jüdisch versippten« Mitglieder zu erfassen, um die Voraussetzung für die systematische »Säuberung« zu schaffen. Zugleich erhielten zahlreiche »Nichtarier« und vor allem »jüdisch Versippte« aber sogenannte Sondergenehmigungen, die ihnen bis auf Widerruf eine künstlerische Betätigung ermöglichten.²⁶ Alle mit Berufsverbot belegten »Nichtarier« mussten hingegen darauf hoffen, im Jüdischen Kulturbund ein Auskommen zu finden. Jene, die nicht rechtzeitig ihr Heil in der Emigration gesucht hatten, wurden wie alle anderen Juden in Deutschland nach dem Novemberpogrom entrechtet und die meisten von ihnen später deportiert und ermordet. Dazu zählten zahlreiche Schauspieler und Schriftsteller, die auf ihre Muttersprache angewiesen waren und denen ein beruflicher Neubeginn in einem fremdsprachigen Land schwergefallen oder unmöglich gewesen wäre, aber auch viele, denen es an den finanziellen Möglichkeiten oder einem geeigneten Zufluchtsort gemangelt hatte.

Eingrenzung des Themas

Die vorliegende Studie untersucht die Ausschaltung aller Juden aus dem Kulturleben in Deutschland durch die Nationalsozialisten. Der Bogen spannt sich zeitlich von der Gründung der NSDAP 1920 bis zum Ende des Dritten Reiches im Mai 1945 und räumlich über das Deutsche Reich in den Grenzen von 1937.²⁷ Aus der Entwicklung der NSDAP ergeben sich Schwerpunkte: Auf Ebene der Länder stehen außer Bayern, wo die Partei ihren Ursprung hatte, besonders Thüringen, Braunschweig und Oldenburg im Fokus – und damit die wichtigsten jener Staaten, in denen die Nationalsozialisten vor 1933 in die Regierungsverantwortung eintraten –,²⁸ und Preußen, das mit Abstand größte und bevölkerungsreichste Land des Reiches; auf Ebene der Städte München, die »Hauptstadt der Bewegung«, und Berlin, die Hauptstadt und das kulturelle Zentrum des Reiches.

Ziel ist es, die grundlegenden Entwicklungslinien nachzuzeichnen. Deshalb werden in manchen Fällen gut bekannte Ereignisse wegen ihrer Bedeutung für die Zuspitzung der NS-Kultur- und Judenpolitik ausführlich diskutiert, in anderen Fällen aber nur kurz oder gar nicht erwähnt. Anders gesagt: Nicht jedes Ereignis, das an einem Ort große Aufmerksamkeit erfuhr, ist bei der Darstellung der reichsweiten Entwicklung notwendigerweise zu erwähnen.

Der Kreis der handelnden und der betroffenen Personen bei der NS-Judenverfolgung im Kulturleben war groß. In dieser Studie geht es vor allem um die Täter. Sie lotet aus, welche Institutionen und Personen an der Ausschaltung der Juden beteiligt waren, und beschreibt ihre jeweiligen Motive und Ziele (die sich im Lauf der Zeit durchaus wandeln konnten). Außer der NSDAP mit ihren Parteidienststellen und angeschlossenen Verbänden, allen voran dem Kampfbund für deutsche Kultur, staatlichen Einrichtungen wie dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, der Reichskulturkammer und den zuständigen Länderministerien gilt der Blick auch den Akteuren in den Kultureinrichtungen selbst, etwa in Theatern und Orchestern.

In dieser Studie geht es aber auch um eine Geschichte jener, die als »Nichtarier« von Ausgrenzung und Ausschaltung aus dem Kulturleben betroffen waren. Sie bildeten selbstverständlich keine homogene Gruppe; schon allein weil sie, zumindest in den ersten Jahren der NS-Herrschaft, unterschiedliche Handlungsoptionen hatten, je nach Beruf, Bekanntheitsgrad oder Funktion beispielsweise im Gefüge eines Ensembles. Diese Handlungsoptionen änderten sich aber im Laufe der Zeit und wurden schließlich immer geringer. Auch traten »die Juden« keineswegs geschlossen für »die Moderne« ein, wie die Antisemiten behaupteten; vielmehr dürfte ein Großteil der jüdischen Künstlerinnen und Künstler ebenso wie die jüdischen Kunstinteressierten »Traditionalisten« gewesen sein. Viele gingen – wie von Lion Feuchtwanger 1931 düster prophezeit – in die Emigration;²⁹ wer aber während des Krieges in den von der Wehrmacht besetzten Gebieten wieder unter die Herrschaft des NS-Regimes geraten bzw. wem die Flucht aus Deutschland nicht gelungen war, wurde schließlich deportiert und im Holocaust ermordet.

Zudem betrachtet diese Studie jene Dritten, die weder als Nationalsozialisten oder Angehörige der Verwaltung die Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben ins Werk gesetzt haben, noch Opfer der antijüdischen Kulturpolitik wurden: Zuschauer, Leser, Hörer und vor allem Kollegen. Ihr Verhalten war insbesondere in der Endphase der Weimarer Republik und in der Frühzeit des NS-Regimes sowohl für die Täter wie für die Opfer von großer Tragweite: Im Mikrokosmos einer Bühne beispielsweise, gleich ob ein bedeutendes Staatstheater oder ein kleines Stadttheater, konnte sich auf Dauer niemand dem Eindringen von Politik, Antisemitismus und Verfolgung entziehen.³⁰ Kollegen mussten ebenso wie Zuschauer schon früh Stellung beziehen. Protestaktionen in Theatern etwa waren immer wieder ein Lackmustest, wie das Publikum reagieren würde, ob es sich gegen diese wenden, diese stillschweigend hinnehmen oder sich diesen sogar anschließen würde. Ihre Wirkung reichte freilich über die einzelne Veranstaltung hinaus, da die lokalen Zeitungen in aller Regel, die überregionalen Blätter zumindest in bemerkenswerten Fällen berichteten.

In der Weimarer Republik und in den ersten Monaten der NS-Herrschaft waren die Theater ein politisch und gesellschaftlich besonders umkämpftes Feld des Kulturlebens. Ihnen war nach der Revolution 1918/19 eine Bedeutung zugeschrieben worden, der sie angesichts der politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Dauerkrise der Republik kaum gerecht werden konnten. Sie standen – ebenso wie die Opernhäuser, Orchester und auch zahlreiche Museen – unter besonderer Beobachtung, weil es eine unmittelbare Folge der Revolution gewesen war, dass die Bühnen in staatliche oder kommunale Trägerschaft übernommen wurden. Viele Deutsche lehnten die Republik zwar ab, stellten jedoch zugleich weitreichende Ansprüche an den neuen Staat, die dieser weder politisch, wirtschaftlich noch kulturell erfüllen konnte.

Insbesondere das Theater, das die Studie immer wieder in den Blick nimmt, war in der Weimarer Republik mehr als Kunst. Es war »ein zentrales Element bildungsbürgerlicher Identität«. Daher rührte wohl auch die Ag gressivität, mit der große Teile des Publikums »bei einer vermeintlichen ›Entweihung‹ des Theaters« reagierten.³¹ Auch aus Sicht der Geldgeber – des Reiches, der Länder und der Kommunen – waren Staats-, Landes- und Stadttheater in der Weimarer Republik Institutionen mit einem Erziehungsauftrag. Sie hatten den Kunstgeschmack zu formen und der Festigung der Moral zu dienen. 1927 bezeichnete etwa der konservative Hannoveraner Oberbürgermeister Arthur Menge es als Aufgabe des städtischen Opernhauses, »die Gemeinschaft aller Volksgenossen als Grundlage unseres Kunst- und Geisteslebens« zu stärken: »Wenn man sich diese hohen Ziele vor Augen hält und bedenkt, daß von keiner anderen Kunststätte so große Breitenwirkung ausgeht wie vom Theater, dann ermißt man erst seine große Bedeutung für das Kultur- und Geistesleben […] und damit für den Wiederaufstieg unserer Nation«.³²

Aber auch während der Weimarer Republik blieb das Bürgertum in den Staats- und Stadttheatern mehr oder weniger unter sich: In Essen etwa – geprägt von der Schwerindustrie und damit von der Arbeiterschaft – hatten nach der zeitgenössischen Einschätzung des Journalisten Erik Reger 1929 lediglich 15.000 der 650.000 Einwohner der Stadt das Theater besucht (etwa 2,5 Prozent). Auch in Köln sah es kaum anders aus: In der Spielzeit 1931/32 hielten die 730.000 Einwohner der Stadt 5.186 Abonnements (das entsprach 0,7 Prozent der Einwohner) für die Städtischen Bühnen, die in zwei Häusern Theater und Oper boten – in anderen Städten dürfte es kaum anders ausgesehen haben.³³ Der Historiker Hannes Heer schätzt, dass die Besucher der staatlichen Theater – Unternehmer, hohe Beamte und Angehörige der freien Berufe – eine kleine, aber einflussreiche Minderheit der jeweiligen Stadtbevölkerung waren, die aber nie mehr als 0,5 Prozent der Einwohner umfasste. Dieses Stammpublikum vertrat Heer zufolge »einen aggressiven Nationalismus und verstand unter ›deutscher‹ Kunst einen Kanon überzeitlich gültiger ästhetisch-moralischer Normen, der von zerstörerischen Gegenwartsströmungen bedroht wurde«.³⁴ Heers Analyse blendet allerdings aus, dass insbesondere in Großstädten wie etwa Berlin, München und Frankfurt am Main ein nennenswerter Teil des Bildungsbürgertums und damit auch der Theaterbesucher Juden waren. Auch die überwiegende Mehrheit der damaligen Besucher von Opern, philharmonischen Konzerten, Ballettvorführungen sowie der zahlreichen Kunstmuseen dürfte dem Bildungsbürgertum zuzurechnen sein; die Auseinandersetzungen um solche Aufführungen und um Ausstellungen jedenfalls verliefen ähnlich.³⁵

Diese Studie konzentriert sich aber nicht nur auf die Ausschaltung der Juden aus der bürgerlichen Hochkultur: das Theater, die Opernhäuser, die Konzertsäle, die Literatur und schließlich auch die bildende Kunst (die in den Auseinandersetzungen zunächst eine untergeordnete Rolle spielte, da Juden hieran lange Zeit nur einen geringen Anteil hatten), sondern behandelt auch die in den 1920er Jahren verstärkt aufkommende und durch neue Medien geprägte Massenkultur wie den Rundfunk und den Film sowie, da die Nationalsozialisten ihr von Anfang an besondere Bedeutung beimaßen, die Presse.³⁶ Auch wenn sie nicht im Mittelpunkt der Studie steht, bleibt daneben die Ausschaltung aller »jüdischen« Werke im Blick.

Leitfragen

»Wie bürgerlich war der Nationalsozialismus?«, hat Norbert Frei gefragt – und betont, dass es mit der von Hitler und den Nationalsozialisten »in Szene gesetzten Antibürgerlichkeit« vorbei gewesen sei, als die NSDAP Ende Januar 1933 in Berlin an die Macht kam. Es hätten sich aber, so Frei weiter, nicht nur die Nationalsozialisten die Bürgerlichkeit angeeignet, sondern sich vice versa auch das Klein- und Großbürgertum ebenso wie das Wirtschafts- und Bildungsbürgertum dem NS-Regime angedient und das nationalsozialistische Weltbild in ihr eigenes integriert – um Besitzstände zu wahren oder Karriere zu machen.³⁷

An diese Diskussion knüpft die vorliegende Studie an, die sich mit der Ausschaltung der Juden aus einer zutiefst bürgerlichen Sphäre befasst, den Blick aber weitet und postuliert, dass es vereinzelt ab Mitte der 1920er Jahre auf lokaler Ebene und spätestens ab 1930 in den Ländern mit NSDAP-Regierungsbeteiligung bereits zu einer feststellbaren Interessenkongruenz der Nationalsozialisten mit den nationalkonservativen Teilen des Bürgertums gekommen war. Die revolutionären Methoden, also die lautstarken und oft gewalttätigen Proteste, die die NSDAP vor allem in den »Kampfjahren« einsetzte, um die Deutungshoheit über das Kulturleben zu erlangen, verschreckten zumindest republikfeindlich und antisemitisch gesinnte Bildungsbürger nicht. Die jüngere Forschung, vor allem von Raphael Gross und Harald Welzer, hat zudem gezeigt, dass die vollständige moralische Diskreditierung der Linken und vor allem der Juden durch die Nationalsozialisten konstitutiv war bei der Imaginierung einer »Volksgemeinschaft«. Die Nationalsozialisten entwickelten »Kriterien von Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit«;³⁸ Juden gefährdeten angeblich das deutsche Volk, indem sie dessen völkische Identität zerstörten – vor allem durch »rassische Durchmischung« und kulturelle »Zersetzung«.³⁹

Von diesen Feststellungen ausgehend, beleuchtet diese Studie die folgenden Aspekte: Zunächst gilt der Blick den Argumentationsmustern der Antisemiten, die die angebliche »Verjudung« des Kulturlebens anprangerten. Welche Diagnosen und Lösungen propagierten sie? Entwickelte die NSDAP, die Anfang der 1920er Jahre zunächst nur eine weitere rechtsextreme, judenfeindliche Partei unter vielen war, eine spezifisch nationalsozialistische Argumentation? In diesem Kontext ist zu klären, wie die NS-Propaganda aussah und wie die Einflussmöglichkeiten der Nationalsozialisten im Kulturleben der Weimarer Republik wahrgenommen wurden – einerseits von der Partei und ihren Anhängern selbst, andererseits von ihren politischen Gegnern. Lässt sich belegen, dass die Proteste auf der – bildlich gesprochen – »kleinen Bühne« eines Theaters eine darüber hinaus reichende Wirkung erzielten?

Die Nationalsozialisten gingen nicht nur rhetorisch aggressiv, sondern auch mit physischer Brutalität gegen unliebsame oder gar verhasste Künstler und Werke vor. Daher wird untersucht, welche Rolle Gewalt gegen Juden und andere von den Nationalsozialisten ausgemachte Feinde einer »nationalen« Kultur spielte und ob es sich hierbei um genuin nationalsozialistische Gewalttaten handelte. Offen ist auch, inwieweit physische Gewalt jenseits der nationalsozialistischen Kreise akzeptiert wurde. Es ist anzunehmen, dass, wie die Forschung gezeigt hat, die weitverbreitete Gewöhnung an Gewalt – vor allem durch die Fronterfahrungen im Ersten Weltkrieg, die Revolution, die Freikorpskämpfe und die Fememorde im rechtsradikalen Milieu, aber ebenso durch die verbreitete Züchtigung von Kindern und Jugendlichen sowie durch die lange Zeit gängigen Duelle zur Klärung von »Ehrenhändeln« in akademischen Kreisen – eine wichtige Rolle spielte.⁴⁰ Hinzu kommt, dass die Judenfeindschaft sich schon in der Vergangenheit immer wieder in gewalttätigen Übergriffen und Pogromen Bahn gebrochen hatte und dass Teile der Bevölkerung sich zur Anwendung von Gewalt gegen Juden berechtigt fühlten.⁴¹

Hieran schließt sich unmittelbar die Frage an, ab wann es der NSDAP möglich war, nicht nur propagandistisch auf die »Entjudung« des Kulturlebens hinzuarbeiten, sondern sie auch ins Werk zu setzen. Insbesondere für die Zeit der Staatskrise der Weimarer Republik von 1930 bis 1933 ist ein zunehmend breiter Konsens der judenfeindlichen Kulturpolitik anzunehmen. Welche Allianzen konnte die NSDAP dafür schmieden? Wie wehrten sich die republikanischen Institutionen gegen den Einfluss der Nationalsozialisten? Wie reagierten die angegriffenen jüdischen Künstlerinnen und Künstler? In dieser Phase, als infolge zerrütteter Staatsfinanzen Theater und Museen geschlossen und zahlreiche Angestellte der staatlich alimentierten Kulturbetriebe entlassen wurden, wuchs auch die Konkurrenz um die immer knapper werdenden Gelder dramatisch an. Daher drängt sich schließlich auch die Frage auf, welche Rolle wirtschaftliche Aspekte bei der Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben spielten.⁴²

Für die Zeit nach der Ernennung Adolf Hitlers zum Reichskanzler gilt es, das Verhältnis von »revolutionären« und ersten gesetzlichen Maßnahmen zur Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben auszuloten. In diesem Zusammenhang ist zu klären, welche staatlichen Stellen und welche Parteibehörden beteiligt waren. Welche dynamisierenden und welche retardierenden Momente prägten den Prozess? Welche Rolle spielten interne Differenzen, ökonomische und außenpolitische Rücksichtnahmen? Mit Blick auf die »Dritten« ist zu untersuchen, wer die NS-Judenpolitik (stillschweigend) akzeptierte, wer von ihr profitierte, wer sich ihr möglicherweise auch widersetzte. Gerade die Untersuchung der Handlungsoptionen dieser Gruppe beleuchtet den sozialen Prozess, der die Judenverfolgung auch im Kulturbereich war. Ein Augenmerk soll aber auch der Organisation des jüdischen Kulturlebens in separaten Strukturen und dessen Überwachung durch den NS-Staat gelten. Hieran knüpft die Frage an nach den Auswirkungen der sich immer wieder ändernden politischen Rahmenbedingungen und schließlich des Zweiten Weltkrieges sowie des Holocaust auf die endgültige Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben im Dritten Reich.

Indem sie sich mit politik-, sozial-, kultur- und mentalitätsgeschichtlichen Fragen befasst, beleuchtet die Studie den Prozess der Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben aus mehreren Perspektiven. Sie steht damit im Kontext jener Arbeiten, die die Rolle von Zustimmung und Zwang im Nationalsozialismus und die Mechanismen der Integration bzw. Ausgrenzung aus der NS-Volksgemeinschaft untersuchen.

Aufbau der Arbeit

Um Gleichzeitigkeiten, Wechselwirkungen und gegebenenfalls auch voneinander abweichende Entwicklungen nachzeichnen zu können, folgt die Darstellung grundsätzlich der Chronologie der Ereignisse. Kapitel I skizziert zunächst die Entwicklung und Verbreitung des »modernen« Antisemitismus und zeigt, wie weit zurück der Vorwurf einer angeblichen »Verjudung« des Kulturlebens in Deutschland reicht. Das folgende Kapitel thematisiert die Auswirkungen der Kriegsniederlage, der Revolution in Deutschland und der Errichtung der Weimarer Republik: Diese Ereignisse führten zu einer Zäsur in der Kulturpolitik – aber nicht zu einer Zäsur in der Kunst. Der Zusammenbruch des politischen Systems und der Umbruch des kulturellen Lebens polarisierten die Gesellschaft und radikalisierten die Antisemiten weiter. Das Kapitel beschreibt die Reaktionen deutschvölkischer Kreise und insbesondere der 1919 gegründeten rechtsextremen Deutschen Arbeiterpartei (DAP) auf diese Entwicklung.

Kapitel III skizziert die Gründung der aus der DAP hervorgegangenen NSDAP im Jahr 1920 sowie ihre kulturpolitischen Ziele und Aktivitäten im Vergleich zu anderen nationalistischen und antisemitischen Parteien und Organisationen – insbesondere dem Deutschvölkischen Schutz- und Trutzbund – bis zum Verbot der Partei nach dem gescheiterten Putschversuch im November 1923. Kapitel IV befasst sich zum einen mit den kulturpolitischen Forderungen der NSDAP von ihrer Neugründung 1925 bis 1929, die immer wieder mit Ausschreitungen einhergingen. Zum anderen umreißt es die Allianzen und Konfliktlinien in Stadträten, Landesparlamenten und im Reichstag, die sowohl die Verfechter als auch die Gegner einer »Entjudung« des Kulturlebens und ihre jeweiligen Argumentationsmuster in den vermeintlich »Goldenen Jahren« der Weimarer Republik deutlich werden lassen.

Kapitel V beschreibt die Phase der Staatskrise der Weimarer Republik 1930 bis 1933. Es stellt die Entwicklung einerseits in den Ländern mit NS-​Regierungsbeteiligung (vor allem in Thüringen, Braunschweig, Oldenburg und Mecklenburg-Schwerin) dar und andererseits in den übrigen Ländern des Reiches (insbesondere in Preußen). Durch diese parallele Betrachtung werden die zahlreichen Verbindungen zwischen den NS-Akteuren in den einzelnen Ländern sowie die Interessenkongruenz der NSDAP mit anderen Parteien im Kampf gegen bestimmte Künstler oder Kunstwerke sichtbar. Das Kapitel macht das Wechselspiel zwischen oftmals gewalttätigen Protesten und parlamentarischen Vorstößen der NSDAP anschaulich. In diesem Kontext fragt es auch, wie die Mitglieder und Anhänger, aber auch die Gegner der NSDAP deren Einflussmöglichkeiten wahrgenommen haben – und nach den Reaktionen des Bildungsbürgertums.

Kapitel VI beschreibt sowohl die »revolutionären«, gewalttätigen Eingriffe in das Kulturleben nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten Ende Januar 1933, die Entlassungen und Vertreibungen von jüdischen Künstlerinnen und Künstlern und die flankierende Propaganda als auch die ersten gesetzgeberischen Maßnahmen gegen Juden sowie die Gründung der zentralen kulturpolitischen Institutionen des NS-Staates: des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda und der Reichskulturkammer. Zugleich stellt es die Gründung des Kulturbundes Deutscher Juden dar.

Das folgende Kapitel untersucht die systematische Ausschaltung der meisten »Nichtarier« und zahlreicher »jüdisch Versippter« aus der Reichskulturkammer in den Jahren 1934 bis 1936, wofür diese zunächst in den Einzelkammern aufwendig erfasst werden mussten. Zugleich zeigt das Kapitel den Aufbau eines separierten jüdischen Kulturlebens unter der Kontrolle Hans Hinkels. Die 1937 aufkeimenden Ambitionen des Sicherheitsdienstes (SD) der SS, die Judenpolitik des NS-Regimes zu bestimmen, und ihre Auswirkungen auf die entgegen Goebbels’ Beteuerungen noch immer nicht abgeschlossene Ausschaltung der Juden aus der Reichskulturkammer stehen im Mittelpunkt von Kapitel VIII. Dieses Kapitel behandelt außerdem die Bedeutung der Propagandaausstellungen »Entartete Kunst« und »Entartete Musik« und die Zerstörung der bürgerlichen Existenz der deutschen Juden in der Phase zwischen dem Novemberpogrom und dem Beginn des Zweiten Weltkriegs. In diesem Kontext schildert das Kapitel zudem die Zusammenfassung aller jüdischen Kulturvereinigungen im Jüdischen Kulturbund in Deutschland e. V. Kapitel IX beschreibt die Entwicklung während des Zweiten Weltkriegs bis zum Ende des NS-Regimes. Außer den wenigen »Nichtariern« und »jüdisch Versippten«, die noch mit einer Sondergenehmigung tätig sein durften, gilt das Augenmerk dem Ende des Jüdischen Kulturbunds 1941 und jenen Künstlerinnen und Künstlern, die deportiert und im Holocaust ermordet wurden.

Stand der Forschung

Diese Studie befasst sich mit der Kulturpolitik der Nationalsozialisten im Zeitraum von 1920 bis 1945 und steht damit im Kontext mehrerer, teilweise intensiv bearbeiteter Forschungsfelder.

Die mittlerweile zahlreichen Studien zur Frühgeschichte der NSDAP gehen in der Regel nur am Rande auf die kulturpolitischen Ziele und Aktivitäten der Partei ein.⁴³ Rechtsradikale, antidemokratische und antisemitische Parteien und Organisationen, die direkt mit der NSDAP um die Gunst der Republik- und Judenfeinde konkurrierten und sich ebenfalls gegen die angebliche »Verjudung« des Kulturlebens richteten, gerieten teilweise aber schon früh in den Fokus der Forschung. Zu nennen ist vor allem Uwe Lohalms beispielgebende Studie zum mitgliederstarken und einflussreichen Deutschvölkischen Schutz- und Trutzbund von 1970.⁴⁴ Jürgen Gimmel hat den von Alfred Rosenberg 1929 im Auftrag der NSDAP gegründeten Kampfbund für deutsche Kultur untersucht und herausgearbeitet, wie sehr dieser die antijüdische Agitation im Kulturleben der späten Weimarer Republik verschärfte.⁴⁵ Gleichwohl ist der Antisemitismus des Publikums, von Künstlern und Künstlerinnen sowie von (Kultur-)Politikern zahlreicher Parteien und dadurch der Antisemitismus, wie er im Kulturleben der Republik ständig präsent war, bis heute nicht grundlegend untersucht worden.⁴⁶

Sehr gründlich erforscht ist mittlerweile die Regierungsbeteiligung der NSDAP in Thüringen ab 1930. Zahlreiche Studien belegen die Bereitschaft der bürgerlich-konservativen Koalitionspartner, die offen antisemitische und republikfeindliche Politik des Innen- und Volksbildungsministers Frick lange Zeit mitzutragen.⁴⁷ Forschungslücken bestehen aber noch hinsichtlich der Regierungsbeteiligung der NSDAP in weiteren Ländern des Deutschen Reiches ab 1930, etwa in den Freistaaten Braunschweig,⁴⁸ Mecklenburg-Schwerin,⁴⁹ Oldenburg⁵⁰ und Anhalt.⁵¹ Erst recht fehlen quellengestützte Untersuchungen zur Politik der nationalsozialistischen Innen- und Volksbildungsminister dieser Länder, die auch für die Theater, Orchester und Museen zuständig waren.

Die Kulturpolitik des NS-Regimes ist bereits in zahlreichen Arbeiten thematisiert worden. 1963 erschien Hildegard Brenners wegweisendes Werk zur Kunstpolitik des Nationalsozialismus, die die Entwicklung vom »Experimentierfeld« Thüringen ab 1930 über die Auseinandersetzungen unter führenden Nationalsozialisten 1933/34 bis hin zur zerstörerischen Kulturpolitik des NS-Regimes im besetzten Polen und Frankreich untersuchte.⁵² Mitte der 1960er Jahre legte der Holocaust-Überlebende Joseph Wulf fünf umfangreiche Quellensammlungen zu den bildenden Künsten, zur Presse und zum Funk, zur Literatur und Dichtung, zu Theater und Film sowie zur Musik im Dritten Reich vor. Wulf veranschaulichte insbesondere die Förderung »arteigener« sowie die Ausschaltung »artfremder« Kultur. Auf Darstellungen, die über kurze Einführungen hinausgehen, und auf Analysen verzichtete er aber. Seine Dokumentationen basieren außer auf sehr zahlreichen Presseartikeln vor allem auf Quellen aus dem Berlin Document Center in Berlin, der Wiener Library in London, aus dem Centre de documentation juive contemporaine in Paris sowie aus Stadtarchiven.⁵³

In der Folge setzte eine bis heute anhaltende breite Beschäftigung mit der nationalsozialistischen Kunst- und Kulturpolitik sowie mit der Hoch- und Massenkultur im Dritten Reich ein. Es liegen mittlerweile zahlreiche Monografien, Quellendokumentationen und Sammelwerke zur Geschichte des Theaters,⁵⁴ der Musik,⁵⁵ der bildenden Künste,⁵⁶ der Literatur,⁵⁷ des Films,⁵⁸ des Rundfunks⁵⁹ und der Presse ⁶⁰ im Dritten Reich vor. Viele dieser Werke behandeln die Ausschaltung jüdischer Künstlerinnen und Künstler aber nur als ein Thema unter mehreren.⁶¹ Stärker in den Fokus rückte diesen zentralen Aspekt nationalsozialistischer Kulturpolitik das 1991 erschienene Buch des Wiener Historikers Oliver Rathkolb zu den Künstlereliten im Dritten Reich: Der vielfach bereitwilligen, teilweise aber auch erzwungenen Anpassung vieler stellte er die Ausgrenzung und Vertreibung von Künstlerinnen und Künstlern gegenüber, die aus politischen oder »rassischen« Gründen verfemt waren. Allerdings konzentriert sich Rathkolb – dem Titel seines Buches entsprechend – nur auf die künstlerische Prominenz und lässt die große Mehrheit der Künstlerinnen und Künstler weitgehend außer Acht.⁶² Moritz Föllmers kompakter, aus der Forschungsliteratur gearbeiteter Überblick über das Kulturleben im Dritten Reich befasst sich in einem Kapitel mit »dem Weg zur ›reinen‹ Kultur« und damit auch mit der Ausschaltung aller und alles »Unerwünschten«.⁶³

In Gesamtdarstellungen der Geschichte des Dritten Reiches spielt die nationalsozialistische Kulturpolitik (und die damit verbundene Ausschaltung der Juden) allenfalls eine Nebenrolle.⁶⁴ Damit werden sie dem hohen Stellenwert, den das NS-Regime selbst der Kulturpolitik beimaß, zumeist nicht gerecht. Hiervon hebt sich Richard J. Evans’ dreibändige Geschichte des Dritten Reiches ab, die einen breit gefächerten Überblick über die nationalsozialistische Kulturpolitik, beginnend mit den »Kulturkriege[n]« in der Weimarer Republik und »Hitlers Kulturrevolution« über die »geistige Mobilisierung« in den Jahren 1933 bis 1939 bis hin zu den »Kulturen der Zerstörung« während des Zweiten Weltkriegs, bietet.⁶⁵

Vor dem Hintergrund des Holocaust verblasst die Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben im NS-Staat, weshalb wiederum die meisten Gesamtdarstellungen zur NS-Judenpolitik und erst recht zum Massenmord an den europäischen Juden kaum – oder gar nicht – darauf eingehen.⁶⁶ Eine Ausnahme ist Saul Friedländers integrierte Geschichte der nationalsozialistischen Judenverfolgung und des Holocaust, die sich den Tätern und Opfern gleichermaßen widmet, die Bedeutung der Kultur für den völkischen Antisemitismus unterstreicht und die antijüdische Politik der Nationalsozialisten im Kulturbereich bei der Darstellung der »Jahre der Verfolgung« bis 1939 skizziert.⁶⁷

An der Verfolgung und Ausschaltung jüdischer Künstlerinnen und Künstler waren im NS-Staat verschiedene staatliche und parteiamtliche Institutionen in unterschiedlichem Maß beteiligt. Die zentrale Rolle spielte ab November 1933 die Reichskulturkammer mit ihren Fachkammern für Musik, Theater, bildende Künste, Schrifttum, Film, Presse und Rundfunk. Der Literaturwissenschaftler Volker Dahm hat seit Mitte der 1980er Jahre in mehreren Aufsätzen die Errichtung und Organisation der Reichskulturkammer beschrieben.⁶⁸ Der US-amerikanische Historiker Alan E. Steinweis wiederum hat sich in seiner bis heute grundlegenden Dissertation über die Zusammenhänge von Kunst, Ideologie und Ökonomie mit dem Vorgehen der Reichsmusikkammer, der Reichstheaterkammer sowie der Reichskammer für die bildenden Künste befasst und die große Bedeutung des berufsständischen Charakters der Reichskulturkammer für die angestrebte Neuordnung des Kulturlebens herausgearbeitet. In diesem Zusammenhang befasste sich Steinweis auch mit der »Germanisierung« der Künste durch die Ausschaltung der jüdischen Kammermitglieder und die Errichtung des Jüdischen Kulturbunds.⁶⁹ Weder Dahm noch Steinweis standen in den 1980er Jahren allerdings die einschlägigen Aktenbestände aus dem Zentralen Staatsarchiv der DDR zur Verfügung. Steinweis hat diese nach der deutschen Einheit 1990 zumindest noch teilweise in die Druckfassung seiner Arbeit einbeziehen können.

Ein von Wolfgang Benz, Peter Eckel und Andreas Nachama herausgegebener Band wendet sich der »NS-Kultur« als Ganzes zu, orientiert sich aber stark an den Fachkammern der Reichskulturkammer sowie ihren Funktionären und repräsentiert damit den gegenwärtigen Kenntnisstand.⁷⁰ Während die Reichskulturkammer also mehrfach untersucht wurde, steht eine Institutionsgeschichte des im März 1933 gegründeten Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda noch immer aus.⁷¹ Mit Alfred Rosenberg und dem sogenannten Amt Rosenberg befasste sich bereits Reinhard Bollmus in seiner 1970 erschienenen Dissertation, in der er sich unter anderem auf die Rivalität zwischen Rosenberg und Goebbels und die Rolle des Amtes in der Besatzungspolitik konzentriert.⁷² Die ganze Bandbreite der an der Ausgestaltung der Kulturpolitik im NS-Staat beteiligten Instanzen macht Christoph Schmidt deutlich, der am Beispiel der Städte Gelsenkirchen, Münster und Detmold im Gau Westfalen-Nord die Tätigkeit von Reichskulturkammer, Kampfbund für deutsche Kultur und anderen Institutionen von Staat und Partei beschreibt.⁷³

Es liegt mittlerweile auch eine ganze Reihe von Darstellungen zu Leben und Wirken prominenter Nationalsozialisten vor, die die Kulturpolitik des NS-Regimes prägten. Ernst Piper schildert in seiner Biografie des selbst ernannten Chefideologen der NSDAP, Alfred Rosenberg, dessen Bedeutung beim Aufbau des Kampfbundes für deutsche Kultur sowie dessen Anspruch auf die Rolle des führenden NS-Kulturpolitikers.⁷⁴ Mit Rosenbergs Rivalen Joseph Goebbels befasst sich Peter Longerich. Er behandelt in seiner biografischen Studie auch Goebbels’ Tätigkeit als Präsident der Reichskulturkammer,⁷⁵ während sich Felix Moeller auf die Tätigkeit des Propagandaministers in der deutschen Filmindustrie konzentriert.⁷⁶ Die umfassenden Biografien über Adolf Hitler von Ian Kershaw, Volker Ullrich und wiederum Peter Longerich gehen indes nur marginal auf dessen kulturpolitische Ziele ein.⁷⁷ Hierzu ist bis heute die Studie von Thomas Mathieu über die Kunstauffassungen einflussreicher NS-Politiker grundlegend. Außer mit Hitler, Goebbels und Rosenberg befasste sich Mathieu auch mit dem Reichsjugendführer der NSDAP Baldur von Schirach, mit dem Reichsführer SS Heinrich Himmler, mit dem ersten Architekten des Dritten Reiches und späteren Reichsminister für Bewaffnung und Munition Albert Speer sowie mit Wilhelm Frick.⁷⁸ Zu Hans Hinkel, dem NS-Kulturfunktionär, dessen Aufgabe die Überwachung der Juden und ihre Ausschaltung aus dem Kulturleben in Deutschland war, liegen bislang aber nur die biografischen Skizzen von Alan E. Steinweis und dem Musikhistoriker Friedrich Geiger vor.⁷⁹

Die Biografien mehrerer Künstler und Kulturfunktionäre, die in den Einzelkammern der Reichskulturkammer eine wichtige Rolle spielten, sind dagegen ausführlicher untersucht, so etwa die Peter Raabes, von 1935 bis 1945 Präsident der Reichsmusikkammer,⁸⁰ Friedrich Bluncks, Präsident der Reichsschrifttumskammer von 1933 bis 1935,⁸¹ dessen Nachfolgers Hanns Johst⁸² sowie Rainer Schlössers, Präsident der Reichstheaterkammer von 1935 bis 1938.⁸³

Die Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben in Deutschland ging mit der Ausschaltung alles »Jüdischen« einher. Eine ganze Reihe von Studien gibt es zu den – von Anfang an stets mit dem Beiwort »jüdisch« konnotierten – Kampfbegriffen wie »Kulturbolschewismus« und »Entartung«.⁸⁴ Mit der Entwicklung der ab Frühjahr 1933 präsentierten »Schandausstellungen«, die die moderne Kunst anprangerten und 1937 in der Münchener Ausstellung »Entartete Kunst« mündeten, hat sich eingehend der Kunsthistoriker Christoph Zuschlag befasst.⁸⁵ Auch die nach dem Münchener Vorbild 1938 in Düsseldorf gezeigte Ausstellung »Entartete Musik« und das Klima, in dem sie entstand, sind mittlerweile beschrieben.⁸⁶ Die von der Deutschen Studentenschaft organisierten Bücherverbrennungen – darunter auch zahlreiche Werke jüdischer Autoren – im Mai 1933 haben zuletzt Werner Treß und Julius H. Schoeps intensiv untersucht,⁸⁷ den Kampf der Nationalsozialisten gegen alles »Undeutsche«, vor allem alles »Jüdische« im Theater und im Film – und damit vor allem die »Säuberung« der Spielpläne – der Theaterwissenschaftler Florian Odenwald.⁸⁸

In ihrer wegweisenden Studie von 2008 befasst sich die Literaturwissenschaftlerin Bärbel Schrader mit den Sondergenehmigungen der Reichskulturkammer für Künstlerinnen und Künstler jüdischer Herkunft und andere Verfolgte, die sie bis auf Widerruf vor einem Berufsverbot bewahrten. Schrader widmete sich nicht nur der Entwicklung im »Altreich«, sondern auch in Österreich, dem Sudetengau sowie im Protektorat Böhmen und Mähren, ging aber mit Ausnahme der »Anschlussgebiete« nicht auf den allgemeinen politischen Rahmen ein.⁸⁹ Einen wichtigen Beitrag hat auch Hannes Heer mit seinem Projekt »Verstummte Stimmen« geleistet, in dem er die Ausschaltung der Juden aus verschiedenen Opernhäusern in Ausstellungen und wissenschaftlichen Begleitpublikationen beispielgebend untersuchte. Bislang haben Heer und sein Team sich mit den Bühnen in Berlin, Hamburg, Stuttgart, Darmstadt, Dresden und Bayreuth befasst.⁹⁰

Ein eigenes Forschungsfeld ist die Geschichte des jüdischen Kulturlebens im NS-Staat. Frühe Arbeiten zur Presse und zum Theater stammen von Herbert Freeden (ursprünglich: Herbert Friedenthal), der als Journalist bis 1939 selbst die Judenverfolgung im NS-Staat erleiden musste.⁹¹ Mit dem Schicksal jüdischer Schriftsteller und Verlage befasst sich Volker Dahm.⁹² Der Jüdische Kulturbund kam ab 1990 verstärkt in den Fokus. Eine Begleitpublikation zu einer Ausstellung in der Akademie der Künste in Berlin⁹³ kann aber ebenso wenig wie die von Eike Geisel und Henryk M. Broder herausgegebene Sammlung von Erinnerungen jüdischer Künstlerinnen und Künstler⁹⁴ eine aus den Quellen erarbeitete Gesamtdarstellung ersetzen; sie steht noch aus. Auch der umfangreiche Überblick von Dahm über das kulturelle Leben der Juden⁹⁵ wie auch die posthum veröffentlichte Arbeit von Stephan Stompor über das jüdische Musik- und Theaterleben im Dritten Reich befassen sich mit dem Jüdischen Kulturbund, basieren aber mehr oder weniger ausschließlich auf Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln und veröffentlichten Quellen.⁹⁶

Rebecca Rovit hat beispielgebend das Theater des Jüdischen Kulturbunds in Berlin untersucht.⁹⁷ Mittlerweile liegen auch Arbeiten zu großen jüdischen Kulturbünden jenseits von Berlin vor, so zu Hamburg und zu Frankfurt am Main.⁹⁸ Zudem geben Biografien führender Kulturbundfunktionäre wie Julius Bab und Fritz Wisten Aufschluss über dessen Organisation und Tätigkeit.⁹⁹ Die zahlreichen vor den Nationalsozialisten ins Exil geflohenen oder von ihnen vertriebenen Künstlerinnen und Künstler, darunter zahlreiche Juden, sind bereits vielfach Thema der Forschung gewesen. Einen Überblick über das deutsche Exil 1933 bis 1945 legte Horst Möller vor.¹⁰⁰ Das Handbuch der deutschsprachigen Emigration befasst sich mit dem Schicksal von Emigranten verschiedener Berufe und skizziert die jeweiligen Bedingungen in den Zufluchtsländern.¹⁰¹ Biografische Hinweise zu zahlreichen emigrierten Künstlerinnen und Künstlern finden sich im Biographischen Handbuch der deutschsprachigen Emigration nach 1933.¹⁰²

Damit liegen zahlreiche Untersuchungen zur NS-Kulturpolitik im Allgemeinen wie auch zum Schicksal jüdischer Künstlerinnen und Künstler im Dritten Reich im Besonderen vor. Bislang mangelt es aber an einer Studie, die die Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben im NS-Staat sowohl auf Basis der Forschungsliteratur als auch der Quellen umfassend in den Blick nimmt. Diese Lücke will die vorliegende Arbeit zu schließen versuchen.

Quellen

Diese Studie kann sich trotz teilweise erheblicher Überlieferungslücken infolge von Aktenverlusten im Krieg auf eine große Zahl von Quellen stützen. Die grundlegenden Dokumente zur Ausschaltung der Juden aus dem Kulturleben im Dritten Reich befinden sich im Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde (BArch). Zentral sind die Akten des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (R 55) sowie der Reichskulturkammer mit den Akten der Zentrale und der Einzelkammern für Musik, Theater, Presse, Schrifttum, Film und bildende Kunst (R 56 I–VII). Allerdings ist die Überlieferung unterschiedlich dicht; mit Ausnahme der Archive der Schrifttums- und der Theaterkammer wurden die meisten Sach- und Personalakten der Einzelkammern im Krieg vernichtet.¹⁰³ Die früher im sogenannten Berlin Document Center verwahrten personenbezogenen Unterlagen der Reichskulturkammer finden sich in einem neu angelegten Bestand (R 9361-V).¹⁰⁴ Darüber hinaus sind für diese Studie vor allem die Akten der Kanzlei Rosenberg (NS 8) im Bundesarchiv von Bedeutung.

In Staats- und Landesarchiven wurden vor allem die einschlägigen Akten der Kultus- bzw. Volksbildungsministerien sowie teilweise der Polizeibehörden ausgewertet, die unterschiedlich dicht im Bayerischen Hauptstaatsarchiv in München (BayHStA) für Bayern, im Niedersächsischen Landesarchiv, Abteilung Oldenburg (NLA OL), für den Freistaat Oldenburg, im Niedersächsischen Landesarchiv, Abteilung Wolfenbüttel (NLA WO), für den Freistaat Braunschweig, im Landeshauptarchiv Schwerin (LHAS) für den Freistaat Mecklenburg-Schwerin, und im Landesarchiv Thüringen – Hauptstaatsarchiv Weimar (ThHStAW) für den Freistaat Thüringen überliefert sind. Aus dem Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz in Berlin (GStA PK) wurden insbesondere die Unterlagen der Generalintendanz der Staatstheater und im Zentralarchiv der Staatlichen Museen Berlin (SMB-ZA) die Akten der Nationalgalerie herangezogen. Im Landesarchiv Berlin (LA Berlin) wurde der Bestand der Landesleitung Berlin der Reichsmusikkammer eingesehen. Für die Darstellung der kulturpolitischen Entwicklung in der »Hauptstadt der Bewegung« wurden die Akten des Kulturamts der Stadt im Stadtarchiv München (StadtA M) verwendet.

Das Schicksal der Verfolgten spiegelt sich vor allem in den Akten des Central-Vereins deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens wider, die im Rossijskij Gosudarstvennyj Voennyj Archiv (RGVA – Russisches staatliches Militärarchiv) in Moskau liegen und als Mikrofilmkopien in den Central Archives for the History of the Jewish People (CAHJP) in Jerusalem sowie in der Wiener Library (WL) in London vorhanden sind. In der Wiener Library befinden sich zudem noch aussagekräftige Unterlagen des Kulturbunds Deutscher Juden.¹⁰⁵ Dessen Wirken erschließt sich zudem aus dem Fritz-Wisten-Archiv in der Akademie der Künste (AdK) in Berlin sowie aus verschiedenen Nachlässen verfolgter jüdischer Künstlerinnen und Künstler, die heute in der sogenannten Memoir Collection im Archiv des Leo Baeck Institutes in New York und zum Teil als Mikrofilmkopie in dessen Außenstelle im Jüdischen Museum Berlin (LBIJMB) zur Verfügung stehen. Dort wurden für diese Studie unter anderem die Nachlässe des Schauspielers Kurt Katsch und des Kulturbundfunktionärs Kurt Baumann herangezogen, die im Leo Baeck Institute mittlerweile digitalisiert vorliegen.

In erheblichem Umfang wurden für diese Arbeit auch gedruckte Quellen ausgewertet: Grundlegend für die Darstellung der Judenfeindschaft mit ihrer Unterstellung einer »Verjudung« des Kulturlebens seit Mitte des 19. Jahrhunderts und für die Versuche vor allem von Juden, sich publizistisch dagegen zu wehren, ist die Freimann-Sammlung in der Judaica-Abteilung der Universitätsbibliothek Frankfurt am Main. Ihr Katalog umfasst die historische Literatur zur Wissenschaft des Judentums bis 1932 sowie zahlreiche antisemitische Schriften, Pamphlete, Essays usw. vom ausgehenden 19. Jahrhundert bis in die frühen 1930er Jahre.¹⁰⁶

Die nationalsozialistische Kulturpolitik und die Vorstellung einer »verjudeten« Kultur reflektieren auch die Schriften Adolf Hitlers, Joseph Goebbels’ und Alfred Rosenbergs, aber auch zahlreicher anderer Nationalsozialisten. Hitler kam in seinen Reden und Schriften und nicht zuletzt in Mein Kampf immer wieder auf die angebliche »Zersetzung« der deutschen Kultur durch Juden zurück.¹⁰⁷ Um die Rolle des ersten Kulturpolitikers im Dritten Reich wetteiferten zunächst vor allem Joseph Goebbels und Alfred Rosenberg. Joseph Goebbels ließ nicht nur in großem Umfang seine Zeitungs- und Zeitschriftenaufsätze sowie viele seiner Reden noch einmal zusammengefasst in Büchern und Broschüren veröffentlichen,¹⁰⁸ er führte zudem bekanntermaßen ausführlich Tagebuch.¹⁰⁹ Auch wenn er seine Tagebücher für eine spätere Veröffentlichung vorgesehen hatte und sie deshalb mit Vorsicht gelesen werden müssen, so sind sie dennoch eine erstrangige Quelle, da sie etwa die Auseinandersetzungen unter den NS-Kulturpolitikern bei der Ausschaltung der Juden deutlich werden lassen und immer wieder Hinweise darauf geben, dass die tatsächliche »Entjudung« des Kulturlebens lange Zeit hinter den propagandistischen »Erfolgsmeldungen« hinterherhinkte. Auch Rosenberg schrieb viel – vor allem für den Völkischen Beobachter – und auch er ließ seine Äußerungen später noch einmal gebündelt veröffentlichen.¹¹⁰

Die Reichskulturkammer dokumentierte ihre juristischen Grundlagen und ihre Tätigkeit in einer ganzen Reihe von Veröffentlichungen.¹¹¹ In verschiedenen Handbüchern versuchten die NS-Behörden, »die Juden« zu identifizieren – und zu brandmarken. Mit besonderem – und für die Betroffenen oftmals fatalem – Aufwand betrieben sie die lexikalische Erfassung von Juden aus dem Berufsfeld der Musik.¹¹² In diesem Kontext sind auch die Kataloge der Ausstellungen »Entartete Kunst« in München 1937 und »Entartete Musik« 1938 in Düsseldorf  ¹¹³ bedeutende Quellen.

Aber auch die Schriften und Dokumentationen der Opfer des NS-Regimes geben wichtige Einblicke in die Verfolgung der Juden im Kulturleben. Im französischen Exil brachte der Schriftsteller Arnold Zweig bereits im Sommer 1933 seine Bilanz der deutschen Judenheit zu Papier (Amsterdam 1934), in der er die Leistungen von Juden im gesellschaftlichen und kulturellen Leben Deutschlands beschrieb.¹¹⁴ Das 1934 in Paris vom Comité des Délégations Juives veröffentlichte Schwarzbuch über die Lage der Juden in Deutschland beinhaltet auch ein Kapitel »Kunst, Film, Presse«.¹¹⁵ Außer den zeitgenössischen Quellen existieren zahlreiche Publikationen verfolgter jüdischer Künstlerinnen und Künstler, die ihre Erlebnisse im Rückblick niederschrieben, so etwa der Pazifist, Journalist und Schriftsteller Kurt Hiller¹¹⁶ oder der Schauspieler und Regisseur Fritz Kortner.¹¹⁷

Eine weitere wichtige Quelle für diese Studie sind die zeitgenössischen Tageszeitungen und Zeitschriften; sie vermitteln einen Eindruck davon, was öffentlich war und damit jedem Leser bekannt sein konnte, und darüber hinaus, welche Themen für welche Leserkreise aufbereitet wurden; denn selbstverständlich war die Berichterstattung bei aller parteipolitischen oder ideologischen Färbung von großer Bedeutung für die Meinungsbildung.¹¹⁸ Folgende Periodika wurden entweder durchgängig oder mit Blick auf bestimmte Ereignisse ausgewertet: von der nationalsozialistischen Presse außer dem Völkischen Beobachter (der Parteizeitung der NSDAP) Der Angriff (Goebbels’ Hausblatt, die NSDAP-Gauzeitung für Berlin), Der Freiheitskampf (das Parteiblatt der NSDAP in Dresden),¹¹⁹ Julius Streichers Der Stürmer und die Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur sowie deren Nachfolger Deutsche Kultur-Wacht. Blätter des Kampfbundes für deutsche Kultur; von den liberalen Blättern, die die Nationalsozialisten als »jüdisch« schmähten, die Vossische Zeitung, das Berliner Tageblatt und die Frankfurter Zeitung, darüber hinaus die Münchner Neuesten Nachrichten, ein konservatives Blatt, welches sich aber nach dem gescheiterten Hitlerputsch 1923 scharf gegen die Nationalsozialisten wandte, sowie die Germania, die Zeitung der katholischen Zentrumspartei. Der reaktionären Neuen Preussischen Zeitung (Kreuzzeitung) sowie der konservativen Deutschen Allgemeine Zeitung lassen sich die Positionen des nationalistischen Milieus entnehmen. Wie die deutschen Juden die ständig wachsende Bedrohung und Verfolgung wahrnahmen und wie sie darauf reagierten, zeigen die Beiträge in der C.V.-Zeitung, der Zeitung des Central-Vereins deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens, sowie der zionistischen Jüdischen Rundschau. Bemerkenswert ist, dass sich in der Roten Fahne, dem Zentralorgan der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD), so gut wie keine Artikel über die bereits in der Weimarer Republik stetig zunehmende Judenfeindschaft im Kulturleben finden lassen. Dies ist nur damit zu erklären, dass die deutschen Kommunisten diese Entwicklung für eine Auseinandersetzung innerhalb des bürgerlichen Lagers hielten. Sehr hilfreich für die Presseauswertung über die genannten Zeitungen hinaus war die zeitgenössische Zeitungsausschnittsammlung der Nachrichtenstelle der sächsischen Staatskanzlei, die sich heute im Sächsischen Hauptstaatsarchiv Dresden befindet. Die Auswertung der zeitgenössischen Presse belegt zugleich, wie viele antisemitische Vorfälle in der Dauerkrise der Weimarer Republik etwa in der Reichshauptstadt oder auch in Frankfurt am Main keinen Platz in der Berichterstattung fanden oder schlicht auf Desinteresse stießen. Wichtige Quellen sind auch die Sitzungsprotokolle der Landtage (vor allem Preußens und Thüringens) sowie des Reichstags, die die Auseinandersetzungen um eine angebliche »Verjudung« des Kulturlebens und den grassierenden Antisemitismus abbilden.¹²⁰

***

Abschließend noch einige formale Hinweise. Presseartikel sind in den Fußnoten mit vollem Titel genannt und tauchen in den Verzeichnissen nicht noch einmal auf, ebenso wenig lediglich vereinzelt verwendete Tageszeitungen und Zeitschriften. Lässt sich ein Presseartikel in einem Archivbestand nachweisen, ist in der Regel auch auf diesen Fundort verwiesen. In wörtlichen Zitaten ist die alte Rechtschreibung beibehalten, offensichtliche Schreib- und Interpunktionsfehler ohne inhaltliche Bedeutung sind stillschweigend korrigiert. Grammatische Angleichungen sind durch eckige Klammern, Auslassungen durch Auslassungspunkte in eckigen Klammern gekennzeichnet.

I. Wurzeln: Der Kampf gegen die »Verjudung« der Kultur im Kaiserreich

Im Jahr 1850 beklagte ein K. Freigedank in der Schrift »Das Judenthum in der Musik« die »Verjudung« der deutschen Kultur.¹²¹ Er kritisierte vor allem die Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy und (ohne diesen namentlich zu erwähnen) Giacomo Meyerbeer und schloss mit abfälligen Bemerkungen über Heinrich Heine und Ludwig Börne. Hinter dem Pseudonym K. Freigedank verbarg sich niemand anderes als der Komponist Richard Wagner.¹²² Insbesondere die Passagen über Meyerbeer offenbarten eine Ursache seiner Abneigung gegen den jüdischen Komponisten: den blanken Neid auf den Kollegen. Für Wagner war der Kampf gegen die »Verjudung« der Musik auch eine Auseinandersetzung mit erfolgreichen Konkurrenten. In seinem hasserfüllten Pamphlet verwendete er eine ganze Reihe von Schlagworten, die in den kommenden Debatten eine fatale Rolle spielen sollten: Er nannte die Juden »stammesfremd«, erklärte sie zu bloßen Epigonen und unterstellte ein jüdisches Zitierkartell, das, gestützt auf eine jüdische Pressemacht, alles andere unterdrücke.¹²³ 1869 veröffentlichte Wagner die antisemitische Schmähschrift erneut – nun unter seinem Namen.¹²⁴

Die Behauptung, Deutschland sei »verjudet«, war Mitte des 19. Jahrhunderts weit verbreitet. Judenfeinde unterstellten Juden und jenen, die sie als Juden bezeichneten, einerseits eine über ihren Bevölkerungsanteil weit hinausreichende Rolle in allen Gesellschaftsbereichen, andererseits eine gezielte Beeinflussung der christlichen Bevölkerung durch den »jüdischen Geist«.¹²⁵ Richard Wagner aber führte mit seiner Schrift den Vorwurf der »Verjudung« in die kulturpolitischen Debatten ein.

Die Auswirkungen der angeblichen »Verjudung« beschrieben Judenfeinde mit dem Begriff der »Zersetzung«. Er stammte ursprünglich aus der Bergmannssprache und meinte das Zerschlagen von Gesteinen. Ende des 18. Jahrhunderts fand er Eingang in die Beschreibung chemischer Prozesse und wurde zunehmend auch metaphorisch verwendet. Im 19. Jahrhundert diente er Judenfeinden schließlich zur Beschreibung der vermeintlichen »Auflösung staatlicher, sozialer oder geistiger Ordnungen«¹²⁶ und wurde schon bald mit »den Juden« in Zusammenhang gebracht.¹²⁷ Die Behauptung einer »Verjudung« der deutschen Kultur war jedoch überaus fatal, erklärte sie doch die Selbstbeschreibung der »Kulturnation« als vermeintlicher Einheit aller Deutschen für gefährdet, nachdem weder die Neuordnung Europas auf dem Wiener Kongress 1815 noch die Revolution von 1848/49 einen deutschen Nationalstaat hervorgebracht hatten.¹²⁸

Die rechtliche Gleichstellung der Juden und ihre Folgen

Seine volle Wirkungskraft gewann der Vorwurf der »Verjudung« mit der rechtlichen Gleichstellung der Juden, die 1869 im Norddeutschen Bund und 1871 im Deutschen Reich vollzogen wurde und sie in vielen Berufen und Lebensbereichen zu Konkurrenten machte.¹²⁹ In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und insbesondere nach der Reichsgründung war in Deutschland eine neue Mittelschicht entstanden, zu der Ärzte, Anwälte, Kaufleute, Unternehmer, aber auch Verleger und Theaterdirektoren gehörten.¹³⁰ Unter ihnen fanden sich überproportional viele Juden, da die rechtliche Gleichstellung keineswegs zu einer tatsächlichen Gleichstellung geführt hatte: Juden waren Karrieren etwa in der Verwaltungsbürokratie und der Justiz, in der Armee, an Schulen und vor allem an Hochschulen nach wie vor weitgehend verwehrt, weshalb viele jüdische Akademiker ihr berufliches Aus- und Fortkommen in den freien Berufen suchten.¹³¹ Bei der Betriebs- und Berufszählung von 1895 im Deutschen Reich verzeichneten die Statistiker 412 jüdische Privatgelehrte und Journalisten, bei der Erhebung zwölf Jahre später 712. Dies entsprach einem Anteil von 7,48 bzw. 8,13 Prozent. Segall erklärte den Anstieg bei den Privatgelehrten und Journalisten einerseits mit der Zuwanderung ausländischer Juden, da viele, vor allem östliche Juden, sich als Privatgelehrte bezeichnet hätten, solange sie noch nicht beruflich Fuß gefasst hatten, andererseits aber mit der Entwicklung der Presselandschaft. Dem Journalismus hätten sich viele Juden zugewandt, denen eine Beamtenlaufbahn oder der Lehrerberuf versagt geblieben war. In der Berufsgruppe »Künstler und künstlerische Betriebe für gewerbliche Zwecke« stieg die absolute Zahl von 252 auf 393; der Anteil an der Gesamtzahl wuchs von 0,89 auf 1,06 Prozent.¹³² In der Rubrik »Musik, Theater, Schaustell. aller Art« stieg die Zahl der Juden von 835 auf 1.775, der relative Anteil von 1,41 auf 2,18 Prozent. Damit waren Juden gemäß ihrem Bevölkerungsanteil von 1,15 Prozent (1890) bzw. 0,95 Prozent (1910) überrepräsentiert. Segall bilanzierte, dass die Statistik zwar die »starke Beteiligung« von Juden bei den Schauspielern, als Musiker und als Künstler bestätigte, hingegen keineswegs die »Verjudung« des Kulturlebens, welche die Antisemiten behaupteten, belege.¹³³

In den ersten Jahren des Kaiserreichs fanden mehrere tiefgreifende Veränderungen gleichzeitig statt: Die industrielle Revolution, eine zunehmende Verstädterung und die sich zuspitzende soziale Frage gingen mit der Suche nach neuen Möglichkeiten in Kunst und Musik einher.¹³⁴ Die gesellschaftlichen und wirtschaftlichen (Modernisierungs-)Prozesse riefen aber zugleich auch einen weitverbreiteten Kulturpessimismus hervor. Dieses Krisengefühl kulminierte im »Gründerkrach« von 1873, der die Zeitgenossen mit den Folgen eines überhitzten und schließlich kollabierenden Aktienhandels konfrontierte und das Wirtschaftswachstum der noch jungen Nation über Jahre deutlich reduzierte.¹³⁵ Viele Deutsche setzten nun »die Juden« mit den von ihnen ausgemachten Missständen gleich.¹³⁶

Die deutschen Jüdinnen und Juden sahen sich in allen gesellschaftlichen Bereichen zunehmend als Sündenböcke instrumentalisiert. So machte etwa Franz Fürchtegott Perrot, ein Redakteur der reaktionären Neuen Preußischen Zeitung (wegen des »Eisernen Kreuzes« im Zeitungskopf auch als Kreuzzeitung bekannt), die Juden unmittelbar für die Wirtschaftskrise von 1873 verantwortlich. Noch unter dem Eindruck des Gründerkrachs veröffentlichte er 1878 unter dem Pseudonym Hilarius Bankberger die Schrift Die Juden im deutschen Staats- und Volksleben und beklagte den jüdischen Einfluss auf die führenden Tageszeitungen: Das vom »Inseratenfürsten« Rudolf Mosse herausgegebene Berliner Tageblatt sei »gewissermaßen der offiziöse ›Moniteur‹ des preußischen Kultusministers«.¹³⁷ Aber auch im Theater nehme »das jüdische Element eine zunehmend große Rolle« ein. Perrot verstieg sich sogar zu der Behauptung, man könne angesichts der Kapital- und Presseverhältnisse von einer »jüdischen Weltherrschaft« sprechen.¹³⁸ Verschiedene angeblich auf Fakten basierende Einschätzungen verschmolzen in den judenfeindlichen Angriffen zu einem mehr und mehr Form annehmenden Muster: Das »jüdische Kapital« lenke eine »verjudete« Presse, die wiederum nur ihre »Rassegenossen« wohlwollend kritisiere und fördere.

Als Ausgangspunkt dieser angeblich ungehemmten »Verjudung« betrachteten alle Judenfeinde die rechtliche Gleichstellung der Juden. Wilhelm Marr, ein Journalist und Abgeordneter des Demokratischen Vereins in der Hamburger Bürgerschaft – ihm wird gemeinhin die Einführung des Begriffs »Antisemitismus« zugeschrieben –, erklärte 1879 in einem Pamphlet, das in Deutschland fehlende Nationalgefühl und der nicht vorhandene Nationalstolz hätten es den Juden dort leichter gemacht, in die Gesellschaft »einzudringen«, als anderswo.¹³⁹ Eine wesentliche Rolle spielten für Marr dabei die Besitz- und Beschäftigungsverhältnisse der Zeitungen: »Das Judenthum dictirte die öffentliche Meinung in der Presse«, weshalb »Germanen«, sobald sie Juden kritisierten, in die »Press-Acht« genommen würden. In Marrs Sicht wurde durch die Emanzipation »eine factisch bereits bestehende Fremdherrschaft gesetzlich anerkannt«. Den seit der Revolution von 1848 ausgefochtenen »Krieg der Juden gegen die Deutschen« sah er für diese bereits verloren.¹⁴⁰

Die Wirkung von Marrs Broschüre, die 1879 zwölf Auflagen mit insgesamt etwa 20.000 Exemplaren erfuhr, war beträchtlich.¹⁴¹ Im Jahr darauf nahm er erneut die angeblich »verjudete« Presse aufs Korn.¹⁴² Die Pressefreiheit sei nach 1848 zu einer Spekulationsware geworden, geprägt von Oligarchen wie dem Berliner Verleger Mosse. Während in den Inseratenteilen der Zeitungen die blanke Unzucht vorherrsche, wage es »ein solches Journalistenvölkchen«, welches an seinen »kuriosen Namen« erkennbar sei, »im redaktionellen Theil den Sittenrichter in Staat, Kirche und Gesellschaft zu spielen«.¹⁴³

Die Annahme, die Presse befinde sich überwiegend in jüdischer Hand, war damals in Deutschland weit verbreitet. Tatsächlich gab es 1885 insgesamt 3.069 Zeitungen im Reich. Die meisten davon erschienen in kleinstädtischen und ländlichen Regionen, und nur ein geringer, aber sehr sichtbarer Teil befand sich im Besitz von Juden. Die Angriffe der Antisemiten konzentrierten sich daher stets auf dieselben liberalen Großstadtblätter, die von Juden gegründet worden waren, sich in jüdischem Besitz befanden und führende jüdische Mitarbeiter hatten. Die Frankfurter Zeitung etwa wurde seit 1867 von Leopold Sonnemann herausgegeben, das Berliner Tageblatt war 1871 von Rudolf Mosse gegründet worden, und Leopold Ullstein hatte Mitte der 1870er Jahre mit der Deutschen Union und kurz darauf dem Erwerb der Berliner Zeitung den Grundstein für seinen zukünftigen Konzern in Berlin gelegt. Ebenso sichtbar war Wolffs Telegraphisches Bureau (W.T.B.), eine Nachrichtenagentur, die der jüdische Verleger Bernhard Wolff bereits 1849 gegründet hatte.¹⁴⁴

Den tatsächlichen Verhältnissen zum Trotz beklagten Antisemiten unablässig die angebliche »Verjudung« der Presse in Deutschland. 1879 monierte ein Junius – wer sich hinter diesem Pseudonym verbarg, ist nicht eindeutig feststellbar – in einer Schrift über den deutschen Literaturbetrieb, dass die Tagespresse »über literarische Meriten« von Schriftstellern urteile, sich aber »fast ausschließlich in Händen der Juden« befinde. Man erlebe daher einen »literarischen Vernichtungskrieg«, dessen Spiritus Rector Paul Lindau sei.¹⁴⁵ Lindau, jüdischer Herkunft und Herausgeber des politischen Monatsblattes Nord und Süd,¹⁴⁶ sei der »Typus des Berliner Journalismus in seiner widrigsten Abart«.¹⁴⁷

Hieran knüpfte Heinrich von Treitschke an. Treitschke, seit 1871 Abgeordneter der Nationalliberalen Partei im Reichstag und ab 1874 als Nachfolger Leopold von Rankes Professor für Geschichtswissenschaft an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin, vertrat in seinen überaus populären Vorlesungen einen aggressiven, rassenantisemitisch aufgeladenen Nationalismus.¹⁴⁸ Auch er beklagte Ende 1879 in einer Reihe von Reden die jüdische Pressemacht: Seit zehn Jahren – Treitschke meinte damit seit der rechtlichen Gleichstellung der Juden – werde die öffentliche Meinung in den meisten deutschen Städten von jüdischen Federn gemacht. Für ihn war es ausgemacht, dass die Juden angesichts ihrer Macht über die Presse, die Börsen und die Gesellschaft in Deutschland einflussreicher waren als irgendwo sonst in Westeuropa.¹⁴⁹ Mit der Emanzipation trete nun »alles Gefährliche dieses Volkes hervor, die zersetzende Kraft eines Volksthums, das die Maske verschiedener Nationalität annimmt«.¹⁵⁰

In seinem fünfbändigen Hauptwerk Deutsche Geschichte im 19. Jahrhundert (1879–1894) verknüpfte Treitschke Nationalismus mit Antisemitismus und schmückte seine vorherigen Ausfälle gegen die Juden weiter aus. So erklärte er Ludwig Börne zum »Ahnherr[n] einer jüdisch-deutschen Zwitter-Literatur«. Heinrich Heine hingegen gestand er zwar zu, »in den Stunden, da er ein Dichter war« immerhin »ganz deutsch« empfunden zu haben, zugleich habe Heine aber »das Christenthum noch weit ingrimmiger als Börne« verabscheut.¹⁵¹ Das war ein weitverbreiteter Vorwurf, der Heine spätestens seit 1844 verfolgte, als Deutschland. Ein Wintermärchen erschienen war. Er hatte darin die reaktionären Zustände in Deutschland satirisch angeprangert. Für Nationalisten galt er fortan als »Vaterlandsverräter« und »Nestbeschmutzer«, nicht zuletzt, weil er aus dem Pariser Exil Anklage erhob.¹⁵² Derartige Anschuldigungen wurden von Antisemiten immer wieder gegen Juden vorgebracht. Die Wirkung von Treitschkes Angriffen auf das deutsche Judentum ist kaum zu überschätzen, war er damals doch einer der einflussreichsten Historiker Deutschlands. Mit seinen Vorlesungen, Reden und Schriften machte er den Antisemitismus im Bildungsbürgertum salonfähig.¹⁵³

Auch der Berliner Hofprediger Adolf Stoecker sprach mit seinem »antisemitischen Ungeist« die Studentenschaft und die gebildeten Schichten der Reichshauptstadt an.¹⁵⁴ Stoecker, 1874 als vierter Hof- und Domprediger nach Berlin berufen und ab 1877 zudem mit der Leitung der Stadtmission betraut, gründete Anfang Februar 1878 die Christlich-soziale Arbeiterpartei (ab 1881 Christlich-soziale Partei) und saß schließlich mehr als zwanzig Jahre für die Deutsche Konservative Partei im Reichstag.¹⁵⁵ Auch er meinte zu erkennen, »daß unser Volk an der Juden- und Judengenossenpresse sittlich und intellektuell zugrunde geht«, wie er im Juli 1878 an Wilhelm Marr schrieb.¹⁵⁶ In einer Wahlkampfrede forderte Stoecker im September 1879 daher »mehr Bescheidenheit« von den Juden und mehr Toleranz von der »jüdischen Presse«.¹⁵⁷ In den kommenden Jahren steigerte er seine Angriffe auf die »Judenpresse«:¹⁵⁸ Die schlimmsten Berliner Zeitungen befänden sich in der Hand von Juden, und auch beim Redaktionspersonal spiele das »jüdische Element« eine beherrschende Rolle. Eine Besserung der Verhältnisse sei erst denkbar, wenn »diese Giftquellen« gereinigt seien.¹⁵⁹

1881 veröffentlichte der Philosoph und Nationalökonom Eugen Dühring sein Werk Die Judenfrage als Racen-, Sitten- und Culturfrage. Dühring unternahm damit den ersten Versuch, den Antisemitismus »wissenschaftlich« zu untermauern, indem er den »Rassenbegriff (anstelle der Religion) allein zur Ausgrenzung und Diffamierung der ›jüdischen Rasse‹« nutzte.¹⁶⁰ Ziel der »zersetzenden Tätigkeit« der Juden sei es, mit Hilfe der Presse »die Herrschaft über alle anderen Völker« zu erlangen.¹⁶¹ Dühring verstand die »Judenfrage« vor allem als ein Problem der gebildeten Schichten. Das gemeine Volk sei zwar von Wucher und geschäftlicher Ausbeutung durch die Juden betroffen, doch immerhin werde sein Geist »wenig berührt« und es werde nicht durch eine »raffinirte Literatur« verdorben. Den Bildungsbürgern hingegen zerstöre »das Judenthum der Presse und Literatur« oft den »gesunden Sinn«. Sie würden »die moralische und geistige Verunstaltung, die sich in der verjudeten Literatur« verbreite, kaum mehr wahrnehmen.¹⁶² Auch Dühring erhob einen zentralen Vorwurf der Antisemiten: Im normalen Warenhandel würden nur die »materiellen Interessen verhandelt und verhökert«, im »Literatengeschäft« aber »unmittelbar die geistigen Angelegenheiten verdorben, verrathen und verkauft«.¹⁶³

Unter Berufung auf Richard Wagner sah auch er in der Tätigkeit von Juden in der bildenden Kunst und der Musik bloßen Eklektizismus,¹⁶⁴ da diese wegen ihrer »Racenanlage« keine künstlerischen Fähigkeiten besäßen.¹⁶⁵ Auch Dühring kam zu dem Schluss, dass die »Verjudung« nur bekämpft werden könne, indem man die Presse »entjude«.¹⁶⁶ Aufgrund seiner wissenschaftlichen Reputation erreichte er mit seiner Schrift gerade die gebildeten Schichten.¹⁶⁷ Der Historiker Alex Bein nannte das Werk »die klassische Begründung des modernen Antisemitismus«.¹⁶⁸ In den Worten Peter Pulzers stellte Dühring »das Nonplusultra des antisemitischen Extremismus« seiner Zeit dar.¹⁶⁹ Um 1880 waren die Denkmuster des »modernen« Antisemitismus damit bereits geprägt. Er war säkular und präsentierte sich fortan als wissenschaftlich, »indem man den Terminus technicus der modernen Wissenschaft entnahm«.¹⁷⁰ Der entscheidende Punkt war, dass er sich nicht mehr in erster Linie auf die Religion, sondern auf den Rassenbegriff stützte.¹⁷¹ Der »post-emanzipatorische« Antisemitismus in Deutschland bezog sich auf die Folgen der Emanzipation, die er einschränken oder gar rückgängig machen wollte.¹⁷²

Antisemitische Angriffe auf erfolgreiche Künstler

Antisemiten wie Treitschke, Stoecker und Dühring hatten durch ihre Stellung großen Einfluss auf die wilhelminische Gesellschaft. Und sie waren sich ihrer prägenden Wirkung auch bewusst, wie Stoecker 1881 deutlich machte: »Aus diesen Jünglingen werden Männer, Richter, Ärzte, Philosophen und Theologen […]. Lassen Sie uns nur zehn Jahre arbeiten, und diese Männer stehen im Amte, auf der Tribüne der Volksversammlung und des Parlaments!«¹⁷³ Tatsächlich beeinflussten die antisemitisch geprägten Bildungsschichten »in der wissenschafts- und autoritätsgläubigen wilhelminischen Zeit maßgeblich das Denken und Handeln der Bevölkerung« – vor allem in der Provinz, wo viele Menschen sich an das hielten, was ihnen die lokalen Autoritäten wie der Pfarrer oder Schulmeister mit auf den Weg gaben.¹⁷⁴

Es blieb nicht bei den zumeist pauschalen Angriffen auf jüdische Künstler in Reden und Schriften. Neben den Journalisten und Schriftstellern Heine und Börne – die beide seit Jahren tot waren – gerieten zunehmend zeitgenössische Künstler in den Fokus der Antisemiten, so etwa der Maler Max Liebermann. 1847 in Berlin als Sohn eines jüdischen Industriellen geboren, hatte Liebermann sich nach seiner Ausbildung an der Kunstschule Weimar in Frankreich und den Niederlanden von den Impressionisten und Naturalisten inspirieren lassen, bevor er 1878 nach München zog. Sein dort entstandenes Bild »Der zwölfjährige Jesus im Tempel«, eine naturalistische Darstellung von Jesus als Kind, rief bei der öffentlichen Präsentation im Frühjahr 1879 umgehend Empörung hervor. Obwohl Liebermann von zahlreichen Kollegen Zuspruch erfuhr, darunter prominente Münchner Künstler wie Franz von Lenbach oder Wilhelm Leibl, und auch der bayerische Prinzregent Luitpold dem preußischen Künstler wohlgesinnt war, sah sich Liebermann der Verunglimpfung als »Herrgottsschänder« ausgesetzt. Es kam zu einer judenfeindlichen Hetzkampagne, wie sie bis dahin kein Kunstwerk in Deutschland hervorgerufen hatte, und die christliche und völkische Presse schürte den Skandal immer weiter. Die Augsburger Allgemeine Zeitung etwa erklärte, Liebermann zeige »den häßlichsten, naseweisesten Judenjungen, den man sich denken kann, und die Rabbiner, die doch als echte Orientalen sicherlich ihre Haltung zu wahren wußten, als ein Pack der schmierigsten Schacherjuden«.¹⁷⁵

Am 15. August 1880 erreichte der Streit um das Bild sogar den Bayerischen Landtag. Balthasar Ritter von Daller, katholischer Geistlicher, Gymnasialprofessor und seit 1871 Abgeordneter der Bayerischen Patriotenpartei, sprach dem Werk im Parlament jegliche künstlerische Bedeutung ab. Liebermann hätte das Thema bei »seiner Konfession« nicht derart behandeln dürfen, da »jeder positiv gläubige Christ sich durch dieses blasphemische Bild aufs Tiefste beleidigt fühlen mußte«.¹⁷⁶ Der Skandal zog immer weitere Kreise: In Berlin griff Adolf Stoecker die antisemitische Debatte um das Gemälde dankbar auf. Liebermann reagierte, indem er sein Bild übermalte und es nach einer Präsentation in Paris 1884 erst 1907 wieder öffentlich zeigte.¹⁷⁷ Der Fall Liebermann verdeutlicht auch, wie der »moderne« Antisemitismus die traditionelle christliche Judenfeindschaft mit den neuen Rassentheorien verknüpfen konnte.¹⁷⁸

Ähnlich rassistisch motiviert waren die Angriffe auf Hermann Levi. 1839 in Gießen als Sohn eines Rabbiners geboren, war Levi seit 1872 Hofkapellmeister in München. Der Dirigent, der das Hoforchester binnen kurzer Zeit zu einem der führenden europäischen Ensembles geformt hatte, wurde in Teilen der Münchener Presse als »fremdes Element« geschmäht, das kein Recht habe, »deutsche Musik« zu dirigieren.¹⁷⁹ Der Streit eskalierte, als er auf eine Entscheidung des bayerischen Königs Ludwig II. hin mit dem Chor und dem Orchester der Münchner Hofoper die Uraufführung des »Parsifal« – des christlichsten aller Werke Wagners – in Bayreuth dirigieren sollte. Levi lehnte zunächst ab, weil er wusste, dass der Komponist aufgefordert worden war, »das Werk nicht einem Juden zu überlassen«. Wagner jedoch fügte sich dem Entschluss des Monarchen, forderte Levi im Januar 1881 indes kaum verhohlen auf, sich taufen zu lassen – was dieser nicht tat. Der Erfolg der von Levi dirigierten Premiere übertraf 1882 schließlich alle Erwartungen. Die Episode war übrigens typisch für Wagners Antisemitismus: War ein Jude ihm nützlich, trafen die Verdikte seines Pamphlets über das »Judenthum in der Musik« eben nicht auf diesen zu, oder er arrangierte sich mit einer Zusammenarbeit.¹⁸⁰

Doch die Verleumdungen und Forderungen der Antisemiten blieben nicht unwidersprochen. Am 14. November 1880 veröffentlichte die liberale National-Zeitung den Aufruf von 75 einflussreichen Berlinern, die den antisemitischen Rassenhass zurückwiesen. Zu ihnen zählten die Historiker Theodor Mommsen und Johann Gustav Droysen, der Arzt Rudolf Virchow und der Unternehmer Werner Siemens. Sie warnten davor, die antisemitischen Ressentiments im Volk weiter anzuheizen: »Wenn jetzt von den Führern dieser Bewegung Neid und Missgunst nur abstrakt gepredigt werden, so wird die Masse nicht säumen, aus jenem Gerede die praktischen Konsequenzen zu ziehen.«¹⁸¹ Treitschke, Marr und andere Antisemiten werden sich in ihren Ansichten aber nur bestätigt gefühlt haben, zählte die von Bernhard Wolff gegründete National-Zeitung doch in ihren Augen zweifelsohne zu den »Judenblättern«.

Paulus Cassel, Theologe und Schriftsteller jüdischer Herkunft, stellte 1880 fest, dass jedem die Freiheit nur so lange gefalle, wie sie ihm selbst passe: »Das erfuhren nun die Juden, – sie waren frei gemacht, aber sobald sie von der Freiheit einen Gebrauch machten, der einigen ›Germanen‹ nicht gefiel – auf der Stelle war die Anklage gegen die Juden fertig. War einem Schriftsteller von einem Juden ein Buch ungünstig recensirt worden – klagt er über die Anmaßung der Juden. Fand Wagner, dass manche Juden ihm weniger als Mendelssohn huldigten, wurde er ein Judenfeind und schrieb ›Das Judenthum in der Musik‹.«¹⁸²

Von der »Verjudung« zur »Entartung«

1884 monierte der Orientalist und Kulturphilosoph Paul de Lagarde in seinem Programm für die Konservative Partei in Preußen, »wie sehr Deutschland schon verjudet« sei.¹⁸³ Auch Lagarde gab – ähnlich wie Treitschke und Dühring – mit seinem wissenschaftlichen Renommee der Judenfeindschaft einen akademischen Anstrich, wodurch seine Kulturkritik große Wirkung auf das deutsche Bildungsbürgertum hatte.¹⁸⁴ Lagarde war indes radikaler als die meisten seiner Zeitgenossen, da er nicht nur die Einschränkung der Emanzipation forderte, sondern Juden als »wucherndes Ungeziefer«, »Trichinen und Bazillen« bezeichnete, welche es zu zertreten gelte.¹⁸⁵ Gegen Ende des 19. Jahrhunderts setzte der allgemeine Trend ein, Sprache zu biologisieren, zu technisieren und zu mythisieren. Antisemiten wie Lagarde verwendeten verschiedene Begriffe aus der Tierwelt und der Medizin mit eindeutig negativer Konnotation in Zusammenhang mit Juden. So sprachen sie etwa von »Schädlingen«, »Schmarotzern« und »Parasiten«.¹⁸⁶

Die negativen Auswirkungen des angeblich beherrschenden jüdischen Einflusses auf Presse, Literatur und Theater prangerte 1887 auch ein Thomas Frey in seinem Antisemiten-Katechismus an. Hinter diesem Namen verbarg sich Theodor Fritsch. Der 1852 im Kreis Delitzsch geborene Fritsch war nach einem technischen Studium an der Gewerbe-Akademie Berlin Inhaber eines mühlentechnischen Büros und eines daran angeschlossenen Verlags in Leipzig. 1881 hatte er unter dem Namen Thomas Frey seine erste antisemitische Schrift Leuchtkugeln. Altdeutsch-Antisemitische Kernsprüche veröffentlicht und in den folgenden Jahren Kontakt zu Stoecker, Marr und anderen Antisemiten gepflegt. Fritsch war ein radikaler Judenhasser, der dennoch Anspruch auf Vorurteilslosigkeit und Wissenschaftlichkeit erhob.¹⁸⁷ Systematisch versuchte er die zusammenhängende »Verjudung« von Politik, Wirtschaft und Kulturleben zu belegen. Hierzu führte er im Katechismus alphabetische Namenslisten von in bestimmten Berufen tätigen Juden an (und von Personen, die er wegen ihres in seinen Augen »jüdischen« Namens oder ihrer Tätigkeit für Juden hielt). Fritsch zufolge waren vor allem die Literatur und die Presse seit Börne und Heine von Juden »überschwemmt«.¹⁸⁸ Eine schnell fortschreitende »Verjudung« machte er auf den Bühnen des Landes aus, die »zu Pflegestätten eines Juden-Cultus geworden« seien. Jüdische Direktoren, Regisseure, Agenten nähmen überhand, und die Presse helfe, den Ruhm von jüdischen Darstellern zu mehren.¹⁸⁹ Daher prangerte er vor allem die jüdischen Verleger Mosse und Ullstein und liberale Blätter wie das Berliner Tageblatt, die Berliner Zeitung, die Vossische Zeitung oder auch die Frankfurter Zeitung an.¹⁹⁰ Fritsch traf mit dem Antisemiten-Katechismus ganz offenkundig einen Nerv der Zeit. Sein Machwerk erschien 1893 – inhaltlich ständig von ihm überarbeitet – bereits in der 25. Auflage.¹⁹¹ Tatsächlich unterschied es sich von vielen anderen antisemitischen Schriften jener Zeit, die zumeist mehr oder weniger pauschal die Juden angriffen: Fritsch prangerte die Juden namentlich an.

Ab Ende der 1880er Jahre fand ein neuer Begriff Eingang in die kulturpolitischen Debatten: »Entartung«. Er war schon im Mittelhochdeutschen bekannt gewesen, kam aber erst im 18. Jahrhundert wieder in Gebrauch, als mit ihm erstmals ein vermeintlicher Niedergang von Kultur und Moral erklärt wurde.¹⁹² Der auch in Deutschland rezipierte französische Diplomat und Schriftsteller Arthur de Gobineau schrieb in seinem Essai sur l’inégalité des races humaines (1853–1855, dt.: Versuch über die Ungleichheit der Menschenracen, 1898), dass die »Vermischung mit nichtebenbürtigen Rassen eine Entartung und durch die Entartung Verfall und Untergang der Kultur« bedinge.¹⁹³

Am 1. September 1888 erklärte die von Theodor Fritsch gegründete Antisemitische Correspondenz, die als »Centralorgan der deutschen Antisemiten« erschien: »Die Entartung der Kunst ist aber der sichere Vorbote der sittlichen und weiterhin der leiblichen Entartung.«¹⁹⁴ Kurze Zeit später prangerte die Correspondenz die »Entartung des Dramas und der Bühne« an.¹⁹⁵ Aber erst der Arzt, Publizist und Zionist Max Nordau, Sohn eines Rabbiners, der unter anderem für die Vossische Zeitung schrieb,¹⁹⁶ machte den Terminus in seinem zweibändigen Werk Entartung (1892–1893) für die Beurteilung von Kunst und Kultur populär. Das Buch erschien in zahlreichen Sprachen und wurde intensiv diskutiert. Nordaus Publikum waren jene Bildungsbürger, denen jegliche literarische, musikalische und künstlerische Moderne ein Gräuel war. Der Begriff »Entartung« löste sich aber schon bald von Nordaus Buch und seinen konkreten Beispielen¹⁹⁷ und wurde von den Antisemiten zunehmend mit »den Juden« in Zusammenhang gebracht.¹⁹⁸

1890 erschien August Julius Langbehns Buch Rembrandt als Erzieher. Der Kulturphilosoph übte in seinem zunächst anonym veröffentlichten Hauptwerk kulturpessimistische Kritik am Kaiserreich: Aufklärung, Wissenschaftsdenken und zunehmende Urbanisierung hätten eine minderwertige und entindividualisierte Massenkultur entstehen lassen. Antisemitismus spielte bei Langbehn zunächst eine untergeordnete Rolle.¹⁹⁹ Das Buch bediente vor allem die Modernisierungsfeinde im Bürgertum und bestätigte all jene, die sich mit der Moderne in Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft nicht abfinden konnten, in dem, was sie schon immer verachtet hatten.²⁰⁰ In den ersten beiden Jahren nach seinem Erscheinen erlebte Rembrandt als Erzieher 39 Auflagen. Langbehn revidierte den Text fortwährend und fügte der 37. Auflage 1891 schließlich zwei Kapitel hinzu, von denen eines sich explizit mit der angeblichen jüdischen Dominanz im Kulturleben befasste:²⁰¹ Im Theater und in der journalistischen Kritik, so Langbehn, seien Juden zu Unterdrückern geworden. Für ihn waren Judentum und Moderne ein und dasselbe, weswegen sein Antisemitismus »seinem Ressentiment gegen alles, was modern war«, entsprang.²⁰²

Damit waren um 1890 die zentralen Schlagworte und Motive des Antisemitismus beisammen: Die »Verjudung« des politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Lebens führte zur »Entartung« und »Zersetzung« von Anstand, Sitte und Moral. Deutsche Kultur wurde nach dieser Lesart von »den Juden« zur »Ware« degradiert.

Welche Dynamik die antisemitische Agitation bereits erreicht hatte, lässt sich am Gedenken an Heinrich Heine ersehen. In dessen Heimatstadt Düsseldorf hatte sich im Herbst 1887 ein »Comité für die Errichtung eines Heine-Denkmals« gebildet, dem unter anderen Oberbürgermeister Ernst Heinrich Lindemann angehörte. Zu den Fürsprechern zählte auch Kaiserin Elisabeth von Österreich, die einen Zuschuss von 50.000 Mark zugesagt hatte. Auf der anderen Seite entrüsteten sich vor allem die korporierten Studenten der Universität Bonn gegen diese Pläne. Pfarrer Friedrich Frey stempelte Heine als Feind der Kirche und des Christentums ab.²⁰³ In der kurz zuvor in Dresden gegründeten Zeitschrift Der Kunstwart lobte der Schriftsteller Franz Sandvoß seine Kollegen Adolf Friedrich Graf von Schack und Martin Greif, »weil ihnen ihr gutes deutsches Gewissen doch nicht gestattete, den Verfechter und Verbreiter jeglicher Scham- und Zügellosigkeit als den größten nachgöthischen Lyriker zu preißen«, und sie deshalb die Denkmalpläne nicht weiter unterstützten.²⁰⁴ Aus Österreich mischte sich der deutschnationale Antisemit Georg Ritter von Schönerer in die Debatte ein. In seiner Zeitschrift Unverfälschte Worte hieß es: »Heine, der das deutsche Volk beschimpfte und verhöhnte, soll ein Denkmal gesetzt werden?! […] Haben denn die jüdischen Weltvampire, Rothschild und Genossen, nicht Geld genug, um ihrem Stammesbruder ein Denkmal zu errichten?« Trotz des Gegenwindes beschloss der Düsseldorfer Stadtrat am 6. März 1888 die Errichtung des Denkmals,²⁰⁵ woraufhin der Streit eskalierte.

Unter dem Pseudonym Xanthippus schimpfte Sandvoß, Heine sei »der Prototyp des modernen, entarteten Judentums«.²⁰⁶ Konservative und reaktionäre Blätter wie Der Reichsbote oder die Neue Preußische Zeitung liefen ebenfalls Sturm gegen das Vorhaben. Zu den Befürwortern zählten die Frankfurter Zeitung, der Börsen-Courier und das Berliner Tageblatt – was wiederum die Antisemiten in ihrer Sichtweise bestärkte. Während die Unterstützer Heine als rheinischen Dichter und Lyriker lobten, hetzten die Gegner hemmungslos gegen seine Kirchen-Kritik, seine Preußen-Verachtung, seine Frankreich- und Napoleon-Nähe sowie vor allem gegen den »Nestbeschmutzer« und »Juden« Heine. Die heftige Agitation zeigte Wirkung. Ende 1888 zog die Kaiserin ihre Unterstützung für das Projekt zurück, das damit im Grunde bereits gescheitert war. Der Streit zog sich aber noch über mehrere Jahre hin. Erst am 24. Januar 1893 erklärte der Stadtrat, er halte unter den herrschenden Verhältnissen die Errichtung eines Heine-Denkmals in der Stadt nicht für angebracht.²⁰⁷

Die Klagen über eine angebliche jüdische Dominanz im kulturellen Leben des Kaiserreichs waren allgegenwärtig. Davon zeugen unzählige Berichte, Notizen und Erinnerungen. Anlässlich der Erstaufführung von Gerhart Hauptmanns Stück »Die versunkene Glocke« 1896 im Deutschen Theater in Berlin notierte die Baronin Hildegard von Spitzemberg in ihr Tagebuch: »Das Haus war bis auf den letzten Platz gefüllt mit Juden und Judengenossen und den Vertretern der Presse und Literatur, Harden, Sudermann, Erich Schmidt, Fontane, Pietsch, welche letztere aber bedenklich die Köpfe schüttelten und nicht in den frenetischen Beifall der Anhänger des Dichters einstimmten.«²⁰⁸ Als Gründerin eines angesehenen politischen Salons dürfte sie zur Verbreitung ihrer antisemitischen Ressentiments beigetragen haben. Und in München, um ein weiteres Beispiel anzuführen, schimpfte Fritz von Uhde, führendes Mitglied der Münchner Secession, 1897 über eine Berliner Zeitschrift, die seinen Kollegen Max Liebermann für einen bedeutenderen Künstler hielt als ihn selbst. Uhde führte diese Einschätzung auf »die ›semitischen Neigungen‹ des ›Berliner Judenblattes‹ zurück«²⁰⁹ und offenbarte damit zugleich, dass Neid und die Konkurrenz um Mäzene und Käufer ein wichtiger Faktor seines Antisemitismus waren – die Parallele zu Wagner ist evident.

In den Jahrzehnten seit 1880 hatte sich die Welt durch das Auf und Ab der Weltwirtschaft, den raschen technologischen Fortschritt, aber auch gesellschaftliche und künstlerische Entwicklungen grundlegend verändert. Damit ging eine Tendenz zur weiteren »Mythisierung und Dämonisierung des Judenbildes« einher.²¹⁰ 1899 veröffentlichte der Engländer Houston Stewart Chamberlain, ein leidenschaftlicher Liebhaber der Musik Wagners und ab 1888 in Kontakt zu dessen Witwe Cosima, seine Schrift Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts. Das 1.200-seitige Buch avancierte binnen kurzem zum Hauptwerk der völkischen und antisemitischen Literatur. Chamberlain entwarf darin ein Geschichtsbild, das alle Kulturschöpfung den »Ariern« und insbesondere den »Germanen«, alles Minderwertige hingegen den »Semiten« zuschrieb. Er konstruierte einen »Gegensatz zwischen der kulturaufbauenden germanischen Rasse und ihrem großen Gegenspieler, dem kulturzerstörenden Juden«.²¹¹ Da er von allzu heftigen Ausfällen gegen die Juden absah, entfaltete das Buch auch in jenen Kreisen seine Wirkung, »welche die radikal-antisemitische Literatur mit Entrüstung ablehnten«.²¹² Mehr als andere Judenfeinde vor ihm machte Chamberlain damit antisemitische Denk- und Erklärungsmuster salonfähig. Zur Verbreitung des Werks trug Kaiser Wilhelm II. bei, der ein begeisterter Leser der Grundlagen war. Er ordnete an, für jede höhere Schule im Deutschen Reich ein Pflichtexemplar anzuschaffen.²¹³ Ebenso fatal wirkte im obrigkeitshörigen wilhelminischen Reich, dass der Kaiser in seiner Rede »Die wahre Kunst« am 18. Dezember 1901 apodiktisch erklärte: »Eine Kunst, die sich über die von Mir bezeichneten Gesetze und Schranken hinwegsetzt, ist keine Kunst mehr […]. Die Pflege der Ideale ist zugleich die größte Kulturarbeit.« Dazu müsse die Kunst aber erhebend wirken, »statt dass sie in den Rinnstein niedersteigt«.²¹⁴

Ähnlich wie Chamberlain argumentierte der völkische Schriftsteller und Judenhasser Adolf Bartels. Bartels, 1862 in Wesselburen in Dithmarschen geboren, hatte das Gymnasium ohne Hochschulreife verlassen. Seine dennoch aufgenommenen Studien vor allem geisteswissenschaftlicher Fächer an den Universitäten Leipzig und Berlin beendete er ohne Abschluss. Früh begann er, sich mit der Literaturgeschichte zu befassen.²¹⁵ Seine ab 1901 erstmals erschienene zweibändige Geschichte der deutschen Literatur erzielte bis 1942 insgesamt 18 Auflagen. Bartels übertrug darin als Erster die Lehren der Rassentheoretiker auf die Literaturwissenschaft. Für ihn waren Abstammung und politische Einstellung eines Schriftstellers die entscheidenden Maßstäbe zur Beurteilung eines Werks. Eine jüdische Abstammung hatte in jedem Fall ein künstlerisches und moralisches Verdikt zur Folge.²¹⁶ Bartels führte alle jüdischen (oder von ihm wegen ihres Namens oder des Inhalts ihrer Werke als jüdisch ausgemachten) Schriftsteller namentlich auf und ergänzte diese Liste in den folgenden Auflagen immer weiter.²¹⁷ Zu den von Bartels zu Juden gestempelten Autoren zählte etwa der Dramatiker Frank Wedekind. Die Uraufführung von dessen Drama »Die Büchse der Pandora« am 1. Februar 1904 im Intimen Theater in Nürnberg hatte zu einem Skandal geführt. Die Staatsanwaltschaft München erhob später Anklage gegen Wedekind und seinen jüdischen Verleger Bruno Cassirer wegen der Verbreitung »unzüchtiger« Schriften. Der darauffolgende Prozess endete für Wedekind und Cassirer im Frühjahr 1906 mit einem Freispruch.²¹⁸

Bartels griff auch Thomas Mann an, der 1901 mit dem Roman Die Buddenbrooks über die Lübecker Gesellschaft seinen Ruhm begründet hatte. Mann erklärte 1907, er sei, »entgegen einer bestehenden Hypothese des Herrn Adolf Bartels, kein Jude und stelle, obwohl der große germanische Lyriker und Literaturhistoriker das als ›höchst wahrscheinlich‹ bezeichnet, keine jüdische, sondern nur eine romanische Blutmischung dar«.²¹⁹ Für Bartels stand jedoch fest, dass Mann literarisch »auf jeden Fall zu den Juden« gehörte.²²⁰ Indem Antisemiten wie Bartels auch nichtjüdische Personen als »jüdisch« kategorisierten, wenn diese ihnen aus nationalen, moralischen oder anderen Gründen missliebige Positionen vertraten, nahmen sie für sich in Anspruch, festzulegen, wer als Jude zu gelten hatte und wer nicht.

Die zahlreichen Angriffe auf die deutschen Jüdinnen und Juden führten 1890 zur Gründung des Vereins zur Abwehr des Antisemitismus, angeregt durch den jüdischen Rechtsanwalt und Schriftsteller Edmund Friedemann. Den Gründungsaufruf unterzeichneten mehr als 500 Personen, überwiegend liberale Nichtjuden. In den folgenden Jahren hatte der Verein zwischen 14.000 und 20.000 Mitglieder, zu denen der Historiker Theodor Mommsen, der Schriftsteller Heinrich Mann und der jüdische Staatsrechtler Hugo Preuß zählten. Ziel des Verbandes war es, in der eigenen Zeitung, den Mitteilungen aus dem Verein zur Abwehr des Antisemitismus, und in den Publikationen seiner Mitglieder antisemitische Stereotype und Vorwürfe zu widerlegen und sich in Wahlkämpfe einzumischen, um die Wahl antisemitischer Kandidaten zu verhindern.²²¹

Auf eine gemeinsame Initiative von Edmund Friedemann und Paul Nathan, dem Herausgeber der Zeitschrift Die Nation, hin kam es 1893 in Berlin schließlich zur Gründung des Central-Vereins deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens. Der Central-Verein sollte eine »Gegenöffentlichkeit gegen die antisemitische Propaganda« herstellen und die schon erreichten staatsbürgerlichen Rechte der Juden durchsetzen. Er bekannte sich zur deutschen Nation, seine Mitglieder verstanden sich als Bürger des Deutschen Reiches mit jüdischer Religionszugehörigkeit. Bei antisemitischen Vorfällen erhob der Verein Protest oder zog vor Gericht. Die Zahl seiner Mitglieder, die sich vor allem aus dem Bildungsbürgertum und der Mittelschicht rekrutierten, stieg von 1.500 im Gründungsjahr über 36.000 1903 auf rund 70.000 im Jahr 1916.²²²

Die Unterstellungen und Beleidigungen der Judenhasser führten über die Tätigkeit der beiden Vereine hinaus zu zahlreichen »Abwehrschriften«, die von Juden wie Nichtjuden verfasst wurden. Der Österreicher Heinrich Graf von Coudenhove etwa fragte in seiner 1901 in Berlin erschienenen Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus, wer Christen überhaupt zwinge, die angeblich so verderblichen »Judenblätter« zu lesen?²²³ Für radikale Antisemiten wie Fritsch und Bartels dürften Mahner wie Coudenhove aber nichts anderes als »Judengenossen« gewesen sein.

Organisierter Antisemitismus: Neue Parteien und Verbände

Ab 1890 erlebte das Kaiserreich eine zweite Welle des Antisemitismus. Die Annahme eines beherrschenden und »zersetzenden« Einflusses »der Juden« in Deutschland spiegelte sich nun auch in den Programmen verschiedener, mehr oder weniger einflussreicher Parteien und Verbände wider. Bereits 1881 war der Allgemeine Deutsche Verband entstanden, der sich 1894 in Alldeutscher Verband (ADV) umbenannte. Seine Mitgliederzahl stieg bis 1914 auf bis zu 18.000 an.²²⁴ Der ADV monierte die »Unterwürfigkeit der Deutschen gegenüber fremden kulturellen Werten, zumal aus Frankreich«, die größte Gefahr erkannte er jedoch in »jenen ›inneren Fremdkörpern‹, den Juden, deren Einfluß aus dem politischen und kulturellen Leben Deutschlands verbannt werden müsse«.²²⁵ Ein führendes Mitglied der Münchener Ortsgruppe war Julius F. Lehmann, ein Verleger medizinischer und rassistischer Literatur. Lehmann sah in Deutschland »eine infame Verschwörung zwischen dem politischen Katholizismus und dem Judentum mit dem Ziel am Werk, die Entwicklung der deutschen Kultur und Identität zu vereiteln«.²²⁶

In München hatte der Deutsch-Soziale Verein im Dezember 1891 als erste genuin antisemitische Partei die Zulassung beantragt. Er engagierte sich vor allem für die Aufhebung der Emanzipationsgesetze von 1869.²²⁷ Die Deutsche Konservative Partei bezeichnete in ihrem revidierten Programm vom 8. Dezember 1892 den Kampf gegen »den vielfach sich vordrängenden und zersetzenden jüdischen Einfluß auf unser Volksleben« als eines ihrer Ziele.²²⁸ Sie wollte »einer gewissenlosen Presse, welche durch ihre Erzeugnisse, Staat, Kirche und Gesellschaft untergräbt«, entgegentreten, wie es in Punkt 15 des Programms hieß.²²⁹ Während die Konservative Partei noch den religiösen Gegensatz zwischen Christen und Juden betonte, stützten sich die Programme der Deutschsozialen Partei wie auch der Deutschen Reformpartei von 1889 bzw. 1894 auf den Rassegedanken: »Als eine zersetzende Kraft auf allen Gebieten unseres Volkslebens hat sich das stammfremde jüdische Volk erwiesen.«²³⁰

Der Journalist Friedrich Lange gründete 1894 in Berlin den Deutschbund, dem führende und einflussreiche Antisemiten wie Heinrich Claß, Adolf Bartels und Theodor Fritsch beitraten. Die Organisation war antisemitisch und antisozialdemokratisch eingestellt. In zahlreichen Städten und Regionen des Deutschen Kaiserreichs entstanden sogenannte Deutschbund-Gemeinden, deren Mitgliederzahl bis zum Ersten Weltkrieg auf etwa 1.500 anwuchs.²³¹

Zur Jahrhundertwende war »Entartung« zum Synonym für einen vermeintlich allgegenwärtigen Niedergang in Deutschland geworden, als dessen Verursacher »die Juden« identifiziert wurden.²³² Diese Entwicklung ist umso bedeutsamer, als zu jener Zeit die judenfeindlichen Parteien bei den Reichstagswahlen zwar an Stimmen verloren und dadurch an Einfluss einbüßten, der Antisemitismus jedoch in der Gesellschaft, zumal im Bürgertum, spürbar Fuß gefasst hatte.²³³ Der parteipolitisch organisierte Antisemitismus meldete sich 1905 mit dem Programm der Deutschsozialen Partei wieder zu Wort: »Als eine zersetzende Kraft auf allen Gebieten unseres Volkslebens hat sich das stammfremde jüdische Volk erwiesen, dessen Macht weit größer ist, als es seiner Zahl entspricht.« Es erscheine daher für die »gedeihliche Entfaltung deutscher Eigenart« vor allem »der Kampf gegen die Macht des Judentums als eine sittliche, politische und wirtschaftliche Notwendigkeit«.²³⁴ Die Deutschsoziale Partei forderte unter Punkt 20 ihres Programms: »Fernhalten der Juden von allen Berufen, in denen ihre Eigenart für unsere Kulturentwicklung schädlich ist«.²³⁵ Fast wortgleich verlangte das Programm der Deutschen Reformpartei ein Jahr später, die Gleichberechtigung der in Deutschland lebenden Juden aufzuheben.²³⁶

Weitaus nachhaltiger als diese Parteien wirkten aber die um die Jahrhundertwende überall in Deutschland entstehenden antisemitischen Vereine, Verbände und Organisationen in die Gesellschaft hinein. Je prominenter ihre Mitglieder waren, desto folgenreicher war ihre Tätigkeit. Die Deutschvölkische Vereinigung, 1902 in Stuttgart gegründet, strebte ein »reines Deutschtum in Art und Sitte, in Glaube, Kunst und Recht, in Schrift und Sprache« an. Sie verlangte daher »die Bekämpfung und Beseitigung jeglichen fremden Einflusses, insbesondere des jüdischen und römischen, auf allen Gebieten des öffentlichen Lebens« – und wandte sich damit auch gegen den romtreuen Katholizismus.²³⁷

Einflussreicher war der am 5. Mai 1907 von einer Reihe bekannter Künstler und Publizisten in Berlin gegründete Werdandi-Bund. Nach der nordischen Schicksalsgöttin benannt, setzte er sich die »Gesundung der germanischen Kultur« zum Ziel. Seinem Ehrenbeirat gehörten unter anderen Adolf Harnack, Fritz von Uhde, Siegfried Wagner, Wilhelm Raabe und Wilhelm Busch an. Den Gründungsaufruf unterzeichneten die Maler Otto Modersohn, Franz von Stuck und Max Klinger, die Schauspielerin Agnes Sorma, der Kunstwart-Gründer Ferdinand Avenarius, aber auch bekennende Antisemiten wie der Architekt Paul Schultze-Naumburg und Adolf Bartels.²³⁸ Schon bald zählte der Werdandi-Bund, der »im Volke für Gesundes und Verwerfliches seines Kulturbildes (für Artgemäßes und Artfremdes) ein sicheres Unterscheidungsvermögen herauszubilden« beabsichtigte, 500 teils sehr prominente und dadurch einflussreiche Mitglieder.²³⁹ Der Bund erfuhr nach eigener Einschätzung viel Zuspruch in der Öffentlichkeit – aber durch die Frankfurter Zeitung und das Berliner Tageblatt auch schroffe Ablehnung.²⁴⁰ Dies macht erneut das Dilemma deutlich, in dem die Gegner der Antisemiten sich befanden: Besonnene Stimmen kamen vor allem in den von Judenhassern als »Judenblätter« ausgemachten Zeitungen zu Wort.

1910 entstand der Deutschvölkische Schriftstellerverband. Philipp Stauff, ein früherer Volksschullehrer, bedauerte in seinem Gründungsaufruf von Mitte November 1909, dass ein »Gesinnungsverband deutsch-germanischer Schriftsteller« fehle, während sich Presse, Verlage und Theater in »undeutschen Händen« befänden. Adolf Bartels’ Aufsatz »Deutsche Literaturarbeit« habe ihn in seiner Überzeugung bestärkt, dass es eines deutschvölkischen Schriftstellerverbandes bedürfe, wenn man es nicht weiter »Juden und Judengenossen überlassen« wolle, die deutsche Kultur zu gestalten: »Je länger wir säumen, desto mehr deutsche Männer laufen hinter Judas Siegeswagen einher.«²⁴¹ Der Entwurf einer Satzung sah vor, dass »nur Schriftsteller deutschen, d. h. vorwiegend germanischen, jedenfalls arischen Blutes« Mitglied werden konnten (§ 2). Ausdrücklich ausgeschlossen waren hingegen »alle Schriftsteller semitischer Herkunft«: »Jedes Mitglied des Verbandes hat bei seiner Aufnahme die eidesstattliche schriftliche und mündliche Versicherung abzugeben, dass nach seinem besten Wissen kein Tropfen jüdischen Blutes in ihm fliesse und dass er nicht mit einer Jüdin verheiratet sei. Verdiente Ausländer arischen Blutes können Ehrenmitglieder werden.« Paragraf 6 sah vor, die »jüdische« Presse zu beschränken und »schlechte Theaterwirtschaft« zu kritisieren. Ziel des Schriftstellerverbandes war ein »Rassebund« mit 200 bis 300 Mitgliedern, »der in der Judenfrage die Wurzel allen Übels sieht und erst nach ihrer Lösung anderes lösen kann«.²⁴²

Von kaum zu überschätzender Wirkung war es, dass der Vorsitzende des einflussreichen, extrem nationalistischen und expansionistischen Alldeutschen Verbands, Heinrich Claß, in seiner 1909 unter dem Pseudonym Einhart veröffentlichten Deutschen Geschichte einem breiteren Publikum erklärte: »Der zersetzende Geist des Judentums konnte sich durch zahllose Zeitungen und durch die Bühne und öffentliche Versammlungen ausbreiten, und er übertrug seine schlechten Früchte auf unser Volk.«²⁴³ Am Beispiel von Claß wird deutlich, wie die gesellschaftlich geachteten und einflussreichen Antisemiten als Multiplikatoren wirkten. Heinrich Claß war während seines Studiums der Rechtswissenschaften in Berlin stark von den Vorlesungen des Historikers Treitschke beeinflusst worden.²⁴⁴

Im Jahr 1912 entstand schließlich der Reichshammerbund. Er ging aus der sogenannten Hammer-Bewegung hervor, den regionalen und lokalen Lesegemeinschaften, die sich zehn Jahre zuvor um die von Theodor Fritsch herausgegebene Zeitschrift Hammer gebildet hatten. Der Bund sollte nach Fritschs Plänen als Dachverband für die zerfaserte völkisch-antisemitische Bewegung dienen, was aber misslang, da er nur ungefähr 2.500 Mitglieder gewinnen konnte.²⁴⁵

Der »deutsch-jüdische Parnaß«

Im März 1912 veröffentlichte der jüdische Journalist Moritz Goldstein in der Zeitschrift Der Kunstwart, die im Bildungsbürgertum großen Einfluss besaß, seinen Beitrag »Deutsch-jüdischer Parnaß«.²⁴⁶ Goldstein, der später unter dem Pseudonym Inquit zu einem der bedeutendsten Gerichtsreporter der Weimarer Republik werden sollte, bezeichnete die Rolle von Juden in der deutschen Literatur darin als »eines von den allerheikelsten Dingen, die nicht in den Mund genommen werden dürfen«.²⁴⁷ Nach dem Fall der Ghettomauern und der rechtlichen Gleichstellung hätten die Juden ihren »Lehrmeistern« bald den Rang abgelaufen: »Und so stehen wir denn jetzt vor dem Problem: Wir Juden verwalten den geistigen Besitz eines Volkes, das uns die Berechtigung und Fähigkeit dazu abspricht.«²⁴⁸

Tatsächlich, so Goldstein, bezweifle niemand die Macht der Juden in der Presse, insbesondere die Kritik sei mehr oder weniger ein jüdisches Monopol. Auch herrschten Juden im Theater vor. Nahezu alle Theaterdirektoren und ein großer Teil der Schauspieler in Berlin seien jüdisch, und ohne jüdisches Publikum sei ein »Theater- und Konzertleben in Deutschland so gut wie unmöglich«.²⁴⁹ Aber mochten Juden sich auch deutsch fühlen, die anderen nahmen sie als gänzlich »undeutsch« wahr. Die Leistungen von Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Max Liebermann für Bühne, Dichtung und Malerei seien egal: »Die anderen nennen es jüdisch, sie hören das ›Asiatische‹ heraus, sie vermissen das ›germanische Gemüt‹, und wenn sie schon die Leistung – mit Vorbehalten – anerkennen müssen, sie wünschten, wir leisteten weniger.«²⁵⁰ Goldstein fragte ratlos, was man tun solle. Alle Versuche, »aufzuklären«, seien vergeblich gewesen. Denn auch »wenn alle Verleumdungen widerlegt, alle Entstellungen berichtigt, alle falschen Urteile über uns verbessert sind«, so bliebe doch »die Abneigung selbst als unwiderleglich übrig«.²⁵¹ Seine bittere Erkenntnis lautete daher: »Man zucke doch nicht verächtlich mit den Achseln über Adolf Bartels; der Weimarer Professor wäre leicht abgetan, nicht aber die Tausende, deren Meinung er ausspricht.«²⁵²

Goldsteins Diagnose führte dazu, dass Ferdinand Avenarius, der Herausgeber des Kunstwarts, einen langen Kommentar veröffentlichte, in dem er beteuerte, kein Antisemit zu sein. Er hoffe vielmehr, »daß bei ernstem Willen beiderseits ein friedliches Miteinander möglich wäre, aber wir sind überzeugt, daß dies auf die jetzige Weise nicht lange mehr geht«. Avenarius forderte eine Verständigung zwischen »Führern« auf beiden Seiten, um schwere Kulturkämpfe zu vermeiden.²⁵³ Damit betonte er aber nur noch einmal, dass »die Juden« als eine eigene und als Kollektiv handelnde Bevölkerungsgruppe wahrgenommen wurden. Und schließlich: Welche beiden Seiten sollten eigentlich in eine Aussprache eintreten? Ein »Führer der Germanen« und ein »Führer der Juden«? Und über was hätten sie verhandeln sollen? Über verbindliche Quoten für Juden als Theaterdirektoren oder Redakteure? Die Diskussion verdeutlichte, wie wenig die jüdische Bevölkerung als gleichberechtigt galt und wie wenig Beiträge und Leistungen von Juden als Bestandteil der deutschen Kultur anerkannt wurden. Für die Antisemiten wiederum war jeder Jude im Kulturbereich ein Jude zu viel.

Goldsteins Aufsatz hatte eine erhitzte Debatte zur Folge. Der Kunstwart öffnete zwei Mal seinen »Sprechsaal« (die Leserkommentarseiten) für die kritische Auseinandersetzung mit Goldsteins Thesen.²⁵⁴

Die Ablehnung reichte bis in die Spitze von Staat und Gesellschaft. Als sich am 11. März 1912 die (in Wirklichkeit eingeschränkte) Emanzipation der Juden in Preußen zum hundertsten Mal jährte,²⁵⁵ veröffentlichte der Zweite Bürgermeister von Berlin, Georg Reicke, im Berliner Tageblatt (!) einen »Aufruf an deutsche Künstler«, in dem es hieß: »Wach auf, deutscher Künstler, erkenne endlich deine Sklavenhalter!« Er prangerte die Vertreter einer »semitischen« Kunst an, zu denen er die modernen Franzosen rechnete. Der Präsident der Berliner Secession, der Maler Lovis Corinth, versuchte Reicke zu beschwichtigen. Doch dieser reagierte harsch: »Sie haben Ihre eigene Person dazu eingesetzt, um meinen Vorwurf betreff den Sensationsgeschäftsgeist Ihrer Vereinigung zu bestätigen. Noch nie hat sich das kaufmännische Reklametalent desselben so greifbar materialisiert […] besonders glückwünschen kann man Ihnen zu einem so tüchtigen Reklamechef wie Max Liebermann, dem ja der erwähnte Geist im Blute liegen muß.«²⁵⁶

Auch der einflussreiche Vorsitzende des Alldeutschen Verbands, Heinrich Claß, meldete sich erneut zu Wort. Als Reaktion auf die Lösung der zweiten Marokkokrise im November 1911 und die Reichstagswahlen im Januar 1912, aus denen die Sozialdemokraten als stärkste Kraft hervorgingen, entwarf er in seinem Buch Wenn ich der Kaiser wär’ das leuchtende Zukunftsbild eines von jüdischen Einflüssen befreiten Deutschlands. Das programmatische Werk, das Claß 1912 unter dem Pseudonym Daniel Frymann veröffentlichte, avancierte rasch zum Bestseller. Frymann (Claß) argumentierte rassistisch und erklärte, dass jene Deutschen irrten, die behaupteten, die Juden betrieben »planvoll und absichtlich die moralische und politische Zersetzung«. »Der Anschein des Planvollen« komme aber »von selbst, indem Tausende jüdischer Menschen nach ihrem Wesen, ihren Instinkten arbeiten«.²⁵⁷ Die »Zersetzung durch jüdisches Blut und jüdischen Geist« sei jedoch die Ursache für den Verfall in Politik, Wirtschaft, Kultur und Sitte.²⁵⁸ Ein gesundes Volk brauche die Kunst, was derzeit unter jüdischem Einfluss geboten werde, sei aber größtenteils »Entartung«.²⁵⁹

Das Erstarken der katholischen Zentrumspartei in Bayern führte dazu, dass Prinzregent Luitpold den Führer der Zentrumsfraktion im Reichstag, Georg von Hertling, 1912 zum Vorsitzenden des bayerischen Staatsministeriums und damit zum Regierungschef ernannte. Das Zentrum verstand sich auch in Bayern als Partei der »öffentlichen Moral«.²⁶⁰ Die Münchner Zensoren monierten fortan aus ihren Staatsämtern heraus nicht nur die Verunglimpfung der Regierung und staatlicher Autoritäten in Kabaretts, Theatern und Zeitschriften, wie etwa dem 1896 von dem jüdischen Zeichner und Graphiker Thomas Theodor Heine mitgegründeten satirischen Wochenblatt Simplicissimus, sondern sie rügten verstärkt auch Verstöße gegen die »öffentliche Moral« und das »sittliche Empfinden« im Kulturbetrieb. Insbesondere Fragen der Sexualmoral waren »ein heftig umkämpftes Thema«.²⁶¹ Aber nicht nur die Zensur, auch die gezielte Vergabe von staatlichen Geldern diente als kulturpolitisches Steuerungsinstrument. Dies traf insbesondere die Avantgarde, die sich beispielsweise in Fragen der Sexualität und der Darstellung von Körperlichkeit schon weit von bürgerlichen und erst recht von völkischen Konventionen und Werten entfernt hatte.²⁶²

Auch in Preußen wurden nun im Landtag wiederholt kulturpolitische Richtungskämpfe ausgetragen. Am 12. April 1913 ereiferte sich Julius Vorster, Abgeordneter der Freikonservativen Partei, im Preußischen Landtag über die Darstellung einer gelben Kuh bei dem Maler Franz Marc. Vorster beklagte, man habe »es hier mit einer Richtung zu tun, die eine Entartung bedeutet, Symptom einer kranken Zeit«.²⁶³ Das Preußische Abgeordnetenhaus fasste daraufhin einen Beschluss gegen die »Entartung« der Kunst.²⁶⁴ In diesem Klima eröffnete der Galerist Herwarth Walden, einer der wichtigsten Förderer der deutschen Avantgarde, am 20. September 1913 in Berlin den »Ersten Deutschen Herbstsalon«. Die Ausstellung zeigte unter anderem Werke der von Franz Marc mitbegründeten Künstlervereinigung »Der Blaue Reiter«.²⁶⁵ Die angebliche »Entartung« der Kunst wurde immer wieder, und nicht nur von in der Wolle gefärbten Antisemiten, mit den Juden in Zusammenhang gebracht. Tatsächlich waren eine Reihe wichtiger Galeristen und Kunsthändler Juden – wie etwa Walden, der eigentlich Georg Lewin hieß – oder jüdischer Herkunft.²⁶⁶

Nun setzte sich auch Philipp Stauff zum Ziel, den angeblich großen jüdischen Einfluss in Deutschland aufzudecken. Im April veröffentlichte er zunächst die Schrift Von deutscher Kunst und Literatur, die den Anteil von Juden an Presse und Kultur mit Zahlen belegen sollte. Dieses Werk fand großen Absatz und erlebte von 1913 bis 1920 fünf Auflagen mit insgesamt 83.000 Exemplaren. Kurz darauf erschien der Semi-Kürschner, ein antisemitisches Lexikon, das Stauff im Dezember 1913 im Selbstverlag veröffentlichte. Es enthielt 7.000 Biografien unter anderem von Künstlern jüdischer Herkunft oder mit jüdischer Verwandtschaft.²⁶⁷ Das Werk war im Umfeld des von Adolf Bartels geleiteten Deutschvölkischen Schriftstellerverbandes entstanden; verfasst hatte es hauptsächlich Heinrich Kraeger, Professor für Literaturgeschichte an der Kunstakademie Düsseldorf. Die 5.000 Exemplare der Startauflage waren rasch vergriffen, eine geplante zweite Auflage kam wegen des Ersten Weltkriegs nicht zustande.²⁶⁸ Die bereits genannten Zahlen zur Auflagenhöhe und den verkauften Exemplaren ausgewählter völkisch-antisemitischer Bücher zeigen, dass im Kaiserreich ein Markt für solcherlei Publikationen bestand. In Leipzig gründete Theodor Fritsch den Hammer-Verlag. Öffentliche Aufmerksamkeit und Distributionsmöglichkeiten waren damit ausreichend vorhanden. Die gebetsmühlenartig wiederholte Behauptung der Antisemiten, die »Judenpresse« würde jede ihr nicht genehme Meinung unterdrücken, entsprach somit nicht der Realität, stieß aber vor allem in völkischen Kreisen auf Zustimmung.

Allerdings gab es Buchhändler, die sich weigerten, den Semi-Kürschner zu verkaufen.²⁶⁹ Philipp Stauff stand wegen seiner Machwerke auch mehrfach vor Gericht. Am 23. April 1913 erhob der Geheime Regierungsrat Prof. Dr. Hans Vaihinger Klage gegen Stauff, weil die Broschüre Von deutscher Kunst und Literatur aus der jüdischen Abstammung eines Menschen dessen »soziale Minderwertigkeit« ableite. Der einzige Zweck der Schrift sei die Verächtlichmachung von Juden.²⁷⁰ Und 1914 urteilte ein Marburger Schöffengericht in der Verhandlung einer Beleidigungsklage über den Semi-Kürschner, dass die Behauptung, dieses Werk »stehe auf einem bedauernswerten geistigen Niveau« und argumentiere überaus schmutzig, nicht über das zulässige Maß an Kritik hinausgehe.²⁷¹

Konstantin Freiherr von Gebsattel, ein pensionierter Generalleutnant und Inspekteur der bayerischen Kavallerie, verfasste 1913 unter dem Eindruck von Claß’ Kaiserbuch eine Denkschrift, in der er zum Kampf gegen den jüdischen und sozialdemokratischen Einfluss aufrief. Jeder, der über ein Viertel jüdisches Blut in sich trage, sei als Jude und nicht als Deutscher zu behandeln, woran auch eine Taufe nichts ändern könne. Die »Judenpresse« sei zu verbieten. Gebsattel und Claß versandten das Memorandum an 200 Persönlichkeiten, unter anderem an Kronprinz Wilhelm, der das Papier seinem Vater, Kaiser Wilhelm II., sowie Reichskanzler Theobald von Bethmann Hollweg vorlegte. Beide sahen in der Schrift vor allem eine Gefährdung der Monarchie, obgleich der Kanzler die »Judenfrage« durchaus für gefährlich erachtete. Der Kaiser wiederum hielt es für wichtig, Armee und Verwaltung von jüdischen Einflüssen freizuhalten und diese in Kunst und Literatur einzuschränken.²⁷²

Der Generalsekretär des Vereins zur Abwehr des Antisemitismus, Curt Bürger, beklagte zur selben Zeit, dass »neben dem – sozusagen – staatlich konzessionierten Verwaltungsantisemitismus, der sich ohne Scheu und Scham über Gesetz und Verfassung hinwegsetzt und die Juden […] um ihre staatsbürgerlichen Rechte prellt«, nun auch »der gesellschaftliche Antisemitismus immer kecker das Haupt« erhebe.²⁷³ Dabei arbeiteten die Ankläger des Judentums schematisch und verzerrten den »Einfluß des Judentums auf alle Gebiete des öffentlichen Lebens […] ins Gigantische«, diagnostizierte Bürger.²⁷⁴

Der Antisemitismus war am Vorabend des Ersten Weltkriegs zum zentralen Bestandteil der völkischen Ideologie geworden und besonders in weiten Teilen des konservativen Bürgertums fest verwurzelt. Dessen ausgeprägter Nationalismus ging mit einem fatalen Kulturpessimismus einher.²⁷⁵ In dieser Sicht erschien das deutsche Kaiserreich, das seine Stellung als Großmacht gegen den Widerstand der etablierten Mächte hatte erringen müssen, von den Feinden im eigenen Land – den Sozialdemokraten und vor allem den Juden, die an der hergebrachten politischen, sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Ordnung rüttelten – massiv bedroht.²⁷⁶

Die Zeit des Ersten Weltkriegs

Im Januar 1914 meldete sich der Abgeordnete der Deutschsozialen Partei Ferdinand Werner im Reichstag zu Wort. Er sei der Meinung, dass man »noch in einem deutsch-christlichen Staate« lebe und sich die »kleine jüdische Minderheit« den Interessen der Deutschen zu fügen habe. Das einzig zur »Wahrung jüdischer Interessen« gegründete Berliner Tageblatt habe jedoch in den vergangenen Jahren die deutschen und christlichen Ideale heruntergezogen und revolutionäres »Gebaren« in die Bevölkerung getragen. Zudem bilde Wolffs Telegraphisches Bureau in Berlin gemeinsam mit der Agence Havas in Paris, der Agenzia Stefani in Rom, dem Bureau Reuter (»alias Josaphat«) in London und der Associated Press in New York »einen gewaltigen Ring zur Beeinflussung der öffentlichen Meinung«.²⁷⁷ Damit unterstellte Werner den deutschen Juden eine internationale Verschwörung gegen die nationalen Interessen Deutschlands.

Als Anfang August 1914 der Erste Weltkrieg begann, radikalisierte sich diese Haltung. Die deutsche Kultur sollte in einem Akt des Patriotismus von allen »fremden« Einflüssen befreit werden. Bühnenstücke von englischen und französischen Autoren verschwanden von den Spielplänen der Theater, und die Rufe nach einer »Ausschaltung« jüdischer Künstler ertönten lauter als zuvor.²⁷⁸ So etwa in München, wo die Absetzung des Chefdirigenten der Hofoper, Bruno Walter, gefordert wurde. Walter sah sich seit seinem Amtsantritt im Jahr zuvor heftigen Angriffen ausgesetzt. Er war wiederholt als »Eindringling« und »Fremdkörper« beschimpft worden, dem es nicht zustünde, deutsche Musik zu dirigieren und schon gar nicht die Werke Richard Wagners. Diese Attacken nahmen in den Kriegsjahren an Heftigkeit zu, als Walter unbeirrt Wagner-Opern auf die Bühne brachte. 1916 beklagte er selbst die »maßlose Agitation« gegen seine Person, »die von der hier völlig einigen Presse betrieben« werde. Dennoch schlug er ein Angebot aus Boston (USA) aus und blieb in München, weil sich dort mittlerweile auch seine Fürsprecher zu Wort meldeten: Der Philologe August Mayer beschimpfte die Walter-Feinde als »grölende Meute«. Diese klagten daraufhin mit Erfolg; das Gericht verurteilte Mayer wegen Beleidigung.²⁷⁹ Auch Thomas Mann verteidigte den Dirigenten in seinem Essay »Musik in München«. Er schrieb: »Bruno Walter, kraft seines Talentes zum Verwalter und Vermittler von nationalen Kulturgütern bestellt, deren Segnungen, nach seinem Wort, ›unserer Existenz ihre Würde geben‹, deutsch seinem Geiste und Herzen, seiner Bildung und Liebe, wenn auch meinetwegen nicht seinem Blute nach, ist Musiker und Romantiker genug, um den Glauben an die Gemeinschaft schaffende Macht der Kunst inbrünstig festzuhalten: diesen Glauben, der, mag er hundertmal Wahn sein, doch immer wieder, wie jeder Glaube, hohe und bedeutende Wirkungen zeitigen wird.«²⁸⁰ »Blut her, Blut hin«, so Mann weiter, niemand werde ihm einreden, »daß die künstlerische Verwirklichung und Betätigung solchen Denkens und Träumens undeutsch sein könne«.²⁸¹ Bemerkenswert ist freilich, dass Manns Verteidigungsschrift ohne die Wörter »Jude« und »Antisemitismus« auskam.

Walters Erfahrungen waren keineswegs allein den Münchener Verhältnissen geschuldet. Ähnlich erging es Otto Klemperer in Straßburg, wo dieser seit 1914 stellvertretender musikalischer Leiter der Oper und Chefdirigent der Philharmoniker war. Zwar hatte Klemperer im sozialdemokratischen Oberbürgermeister Rudolf Schwander einen wichtigen Fürsprecher; vielen Kritikern galt seine Programmpolitik aber als »undeutsch«. So musste er sich im Mai 1915 sogar vorhalten lassen, Mozarts »Figaro« auf die Bühne gebracht zu haben, ein für strenge Nationalisten zu »frivoles ausländisches Vaudeville«.²⁸²

Zugleich begann sich schon während des Kriegs eine neue Künstlergeneration zu artikulieren, die nicht nur auf der Bühne, sondern auch in Literatur, Malerei und Musik neue Ausdrucksmittel erprobte.²⁸³ Daher riefen nicht nur jüdische Künstler und »jüdische« Stücke Protest hervor. Auch die Aufführung von Georg Büchners Drama »Leonce und Lena« etwa, einer Satire auf Absolutismus und Kleinstaaterei, am 2. Juni 1918 am Hof- und Nationaltheater in Mannheim führte im vierten Kriegsjahr zu einem politischen Skandal und Protesten des Klerus.²⁸⁴

Während des Kriegs, der nicht den erhofften Verlauf nahm, verschärften sich in Deutschland aber vor allem die judenfeindlichen Ressentiments. Ein unrühmlicher und folgenschwerer Höhepunkt war eine statistische Erhebung im deutschen Heer am 1. November 1916, mit der überprüft werden sollte, ob die deutschen Juden entsprechend ihrem Bevölkerungsanteil Frontdienst leisteten. Die Ergebnisse der sogenannten Judenzählung wurden nie veröffentlicht – sie hatten das Gegenteil von dem ergeben, was Antisemiten den Juden unterstellten, nämlich nur in der sicheren Etappe zu sitzen oder gar keinen Militärdienst zu leisten.²⁸⁵

Der Vorwurf, das öffentliche Leben sei »verjudet«, traf auf einen immer größer werdenden Resonanzboden, den die Antisemiten in den vergangenen Jahrzehnten erfolgreich geschaffen hatten. Die Folgen des unerwartet langen und mit zahlreichen Entbehrungen verbundenen Krieges lasteten große Teile der deutschen Bevölkerung »den Juden« an, die sie als Verursacher allen Übels ausmachen zu können glaubten. Der zunehmende Konkurrenzdruck im Kulturleben – zahlreiche Künstler verloren in den Mangelzeiten des Krieges ihre Erwerbsmöglichkeiten – heizte den Antisemitismus zusätzlich an. Ausländische und jüdische Kollegen wurden nun noch stärker als zuvor als unliebsame Konkurrenten betrachtet.²⁸⁶

Völkische Organisationen und Parteien machten vor allem die »Judenpresse« für die schlechte Stimmung in der Bevölkerung verantwortlich. Die Führungsschichten brauchten einen Schuldigen für den »kriegsbedingten Auflösungsprozeß der ständischen Ordnung«, der notleidende Mittelstand einen »›Blitzableiter‹ für seinen Zorn«.²⁸⁷ Mit der Revolution in Russland Ende 1917 entstand ein neuer politischer Kampfbegriff, der schon bald Eingang in die kulturpolitischen Debatten des späten Kaiserreichs fand: »Bolschewismus«. Am 28. Februar 1918 verwendete Willy Pastor diesen Terminus erstmals – in einem Zeitungsartikel der Täglichen Rundschau und in ästhetischem Zusammenhang. Sein Artikel über den Expressionismus trug den Titel »Kunstbolschewismus«.²⁸⁸

Nach der letzten gescheiterten Offensive des deutschen Heeres im Westen und der nun nicht mehr zu verheimlichenden Niederlage Deutschlands errichtete Prinz Max von Baden im Oktober 1918 die erste parlamentarische Regierung in Deutschland. Dieser oblag die heikle Aufgabe, den Krieg zu beenden und mit den Kriegsgegnern einen Frieden zu schließen. Für Konstantin Freiherr von Gebsattel war es ausgemacht, dass im Hintergrund »die Juden« die Fäden zogen, weswegen er die Regierung für illegitim ansah und ihren Sturz ankündigte. Er gab zwar zu, dass die Parlamentarisierung auch unter Nichtjuden Anhänger habe und diese wahrscheinlich sogar in der Mehrheit seien. Aber »das Gift, von dem sie angesteckt« worden seien, hätten Juden in den Redaktionen des Berliner Tageblatts, der Vossischen Zeitung und des Vorwärts angerührt. Dieses Gift habe zur »Zersetzung« der gesamten politischen und moralischen Widerstandskraft des Volkes geführt.²⁸⁹

Der Schriftsteller Arnold Zweig beschrieb die Situation zum Zeitpunkt der deutschen Kapitulation: »Der Besiegte erklärt sich für den edelsten Vertreter sieggewohnten Kriegertums, erklärt sein Blut für das beste der Welt, die Germanen, zu denen er sich rechnet, für den einzig schöpferischen Teil der Menschheit – und findet sich verraten, vom Rücken her gefällt durch Sozialisten, Demokraten und Juden, durch Andere.«²⁹⁰ Die Verteidiger der deutschen Jüdinnen und Juden argumentierten in den Abwehrschriften rational, sachlich und auf der Grundlage empirischer Fakten. Damit konnten sie freilich nur ein wohlwollendes oder zumindest aufgeschlossenes Publikum überzeugen; Antisemiten mit einem geschlossenen Weltbild, die zudem mit verdrehten Behauptungen und in erster Linie aus einem negativen Gefühl heraus argumentierten, konnten sie damit nicht erreichen.

Die gängige Argumentation der Antisemiten lautete seit den 1880er Jahren im Kern wie folgt: Die fast vollständig »verjudete«, weil entweder in jüdischem Besitz befindliche oder wirtschaftlich von Juden abhängige Presse steuere nicht nur Politik und Wirtschaft, sondern sorge auch für eine schädliche und schändliche jüdische Dominanz im deutschen Kulturleben, die durch ihre »rassefremden« und »entarteten« Gedanken zu sittlichem und moralischem Verfall führe. Und während die Antisemiten, die ihre schändlichen Werke in vielen Fällen unter Pseudonym veröffentlichten, dies in der Regel damit rechtfertigten, sich vor den Reaktionen einer angeblich jüdisch beherrschten Presse schützen zu müssen, warfen sie Juden, die nicht unter ihrem tatsächlichen Namen publizierten, vor, sie würden sich hinter Aliasnamen verbergen, um ungehindert die öffentliche Meinung manipulieren zu können. Zugleich führten die Antisemiten aber immer wieder dieselben Vorwürfe gegen immer dieselben Zeitungen, Schriftsteller, Regisseure, Intendanten und Verlage ins Feld, die die Auseinandersetzungen als ein Großstadtproblem im Allgemeinen und ein Berlin-Problem im Speziellen erscheinen lassen. Dies war typisch, denn in der völkischen Bewegung wurde »das Gefühl der Entfremdung in der Moderne geradezu gewohnheitsmäßig auf eine jüdische Überfremdung von Gesellschaft und Kultur« zurückgeführt.²⁹¹ Die Prototypen dieser angeblichen »Überfremdung« machte sie in den Großstädten des Reiches aus.

II. Revolution und Republikgründung: Der Hass auf die »Judenherrschaft«

Das Ende des Ersten Weltkriegs brachte in Deutschland das Ende der alten Ordnung mit sich. Am 9. November 1918 gab Reichskanzler Prinz Max von Baden die Abdankung von Wilhelm II. bekannt, noch am selben Tag proklamierte der Sozialdemokrat Philipp Scheidemann die »deutsche Republik«. Am 12. November, einen Tag nach der Unterzeichnung des Waffenstillstandsabkommens, verkündete der aus den SPD-Politikern Friedrich Ebert, Philipp Scheidemann und Otto Landsberg sowie den Vertretern der Unabhängigen Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (USPD) Hugo Haase, Emil Barth und Wilhelm Dittmann gebildete Rat der Volksbeauftragten »als aus der Revolution hervorgegangene Regierung« die ersten neun gesetzgeberischen Maßnahmen. Punkt 3 legte fest: »Eine Zensur findet nicht statt. Die Theaterzensur wird aufgehoben.« Und Punkt 4 bestimmte: »Meinungsäußerung in Wort und Schrift ist frei.«²⁹²

Der Münchner Gymnasiallehrer und Literat Josef Hofmiller beispielsweise erhielt daraufhin am 23. November 1918 einen nüchternen Dank für seine Tätigkeit im Zensurbeirat der bayerischen Hauptstadt, der umgehend aufgelöst wurde. Hofmiller, der als Mitbegründer und Herausgeber der Süddeutschen Monatshefte die Interessen des konservativen Bildungsbürgertums vertrat, befürchtete, dass »die Aufhebung der Zensur vom Standpunkt der geistigen Gesundheit des Volkes aus mörderisch ist«. Für ihn, der unter anderem hartnäckig gegen die Aufführung der Stücke Frank Wedekinds gekämpft hatte, brach mit dieser Entscheidung die von den Zensoren verteidigte sozialmoralische Ordnung zusammen.²⁹³

Kulturpolitische Zäsuren

Das Ende des Ersten Weltkriegs und der Zusammenbruch des Kaiserreichs markierten eine tiefe Zäsur im Kulturleben von Deutschland. Zwar waren bei Weitem nicht alle Entwicklungen eine unmittelbare Folge von Revolution und Republikgründung, doch gingen sie damit einher und wurden daher – das sollte sich als fatal erweisen – von vielen Deutschen in einen direkten Zusammenhang gebracht. Berlin mit seinen 49 Theatern, 3 Opernhäusern, 37 Filmgesellschaften und mehr als 1.000 Verlagen, in denen 40 Tageszeitungen und über 2.000 Zeitschriften erschienen, avancierte zum Zentrum der modernen Kultur in Deutschland. Residenzstädte wie München, Dresden oder Darmstadt verloren hingegen stark an Bedeutung. Dies lag nicht zuletzt daran, dass mit dem Ende der Monarchien, der Inflation und der späteren Beschlagnahmung fürstlicher Besitztümer die traditionellen, adligen Mäzene weitgehend wegfielen und die Kulturausgaben von den Ländern und Kommunen aufzubringen waren. Die Hof- und Residenztheater etwa gingen sämtlich in staatliche oder städtische Trägerschaft über.²⁹⁴

An den Theatern und Opernhäusern fielen während der Revolution Vorstellungen aus, und mehrere Generalintendanten, darunter der Intendant der königlichen Schauspielhäuser Preußens Georg Graf von Hülsen-Haeseler, verloren ihre Posten. Alle Versuche, die Häuser von sogenannten Bühnenräten verwalten zu lassen, scheiterten aber.²⁹⁵ Ähnlich sah es bei den früheren Hoforchestern und -kapellen aus, die entweder vom jeweiligen Land (wie zum Beispiel in Berlin, Braunschweig, Darmstadt, Dresden, München und Weimar) oder aber von Städten (Coburg, Hannover und Mannheim) übernommen wurden.²⁹⁶ Von den Umwälzungen unbehelligt blieben dagegen die zahlreichen Privattheater und -kabaretts und natürlich die privatwirtschaftlich betriebenen Presse- und Verlagshäuser.

Aus den Wahlen zur verfassunggebenden Deutschen Nationalversammlung am 19. Januar 1919 ging die SPD mit 37,9 Prozent der Stimmen als Sieger hervor und bildete gemeinsam mit der Zentrumspartei (19,7 Prozent) und der Deutschen Demokratischen Partei (18,5 Prozent) die »Weimarer Koalition« (die Deutschnationale Volkspartei, kurz: DNVP, erreichte als stärkste Rechtspartei nur 10,3 Prozent).²⁹⁷ Danach wurde die Arbeit an einer neuen Reichsverfassung aufgenommen, die auch das Kulturleben in Deutschland regeln sollte.

Am 31. Juli 1919 beschloss die Nationalversammlung die von ihr erarbeitete Weimarer Reichsverfassung. Reichspräsident Friedrich Ebert unterzeichnete sie am 11. August, drei Tage später wurde sie im Reichsgesetzblatt offiziell verkündet. Was hinsichtlich des Kulturlebens seit der Revolution Praxis war, wurde nun präzisiert und kodifiziert. Artikel 7 der Verfassung übertrug dem Reich die Gesetzgebung zum »Presse-, Vereins- und Versammlungswesen« wie auch zum »Theater- und Lichtspielwesen« (Punkte 6 und 20). Artikel 118 legte die Meinungsfreiheit in »Wort, Schrift, Druck, Bild oder in sonstiger Weise« in den »Schranken der allgemeinen Gesetze« fest. Eine Zensur durfte nicht stattfinden, besondere gesetzliche Regelungen waren jedoch für Filmvorführungen und »zur Bekämpfung der Schund- und Schmutzliteratur« zulässig (Artikel 142).²⁹⁸

Damit war die Vorzensur aufgehoben. Die Verfassung tastete aber nicht die Aufsicht durch die Polizei an, die beispielsweise weiterhin bei einzelnen Theaterstücken Änderungen in Text oder Darstellung verlangen und gegebenenfalls ihre Aufführung untersagen konnte, sofern »die dramatische Handlung nach Inhalt und Form eine strafbare Handlung darstellte oder durch die Aufführung […] die öffentliche Ruhe und Ordnung gestört« werde. Damit hatten Justiz und Polizei immer noch eine zudem sehr unscharf gefasste Handhabe, missliebige Aufführungen zu untersagen.²⁹⁹ Die staatliche Kunstförderung blieb weiter von politischen Erwägungen geprägt.³⁰⁰ Hinzu kam, dass die Reichsverfassung zwar die Rahmenbedingungen schuf, die Ausgestaltung des Kulturlebens aber hoheitliche Aufgabe der Länder blieb. Diesen Einschränkungen zum Trotz führte die grundsätzlich erreichte »Freigabe« der Kunst dazu, dass die Feinde der Republik fortan jeden ihnen missliebigen Ausdruck der Kunst mit ihr in Zusammenhang brachten.

Insbesondere die politische Rechte griff nun umgehend die Verfassung an. Axel Freiherr von Freytagh-Loringhoven, Professor für Staats- und Völkerrecht an der Universität Breslau, erklärte in seinem Kommentar zur Weimarer Verfassung, das Volk sei »durch gemeinsame Abstammung, gemeinsame Sprache, einer von der führenden Schicht hervorgebrachten und gepflegten Kultur sowie durch ein subjektives Moment, den Willen zur Volksgemeinschaft«, bestimmt. Am Staat sollte nur teilhaben dürfen, wer Reichsbürger und von »deutschem Blute« sei; Jüdinnen und Juden sprach er aber ab, zum deutschen Volk zu gehören.³⁰¹

Diese Negation gleichberechtigter Teilhabe von Juden am öffentlichen Leben fand ihre aggressivste Zuspitzung in der Kulturpolitik. Kultur war ein zentraler Programmpunkt aller Parteien. Die nationalliberale Deutsche Volkspartei (DVP) etwa erklärte im Oktober 1919 in ihrem Programm, »daß allen in der Kunst und Literatur um Geltung ringenden Strömungen das Recht auf freie Entfaltung zukommt; ihre besondere Förderung wird sie aber denjenigen Bestrebungen widmen, die deutsches Wesen und deutsches Empfinden künstlerisch darstellen wollen.«³⁰² Und auch die linke USPD-Fraktion sprach sich im September 1919 im Münchner Stadtrat gegen neue Kino-Konzessionen aus, da Filme zur »geistigen Verderbnis« von weniger gebildeten »Volksgenossen« führen könnten.³⁰³

»Jüdische Literaten« und die Münchner Räterepublik

Die zahlreichen nationalistischen und reaktionären Feinde einer demokratischen Republik sahen sich nicht zuletzt dadurch bestätigt, dass in drei der größten Länder des Reiches die neuen Regierungschefs Juden waren: Paul Hirsch (SPD) in Preußen, Georg Gradnauer (SPD) in Sachsen und Kurt Eisner (USPD) in Bayern.³⁰⁴ Eisner, ein jüdischer Journalist und Theaterkritiker aus Berlin, lebte seit 1910 in München, wo er zunächst als politischer Redakteur der sozialistischen Münchener Post gearbeitet hatte.³⁰⁵ Als neuer bayerischer Ministerpräsident verkörperte er für viele am deutlichsten die Vorstellung, »daß sich ehemalige Außenseiter plötzlich anmaßten, Entscheidungen in Wirtschaft und Kultur, Politik und Militär zu treffen«.³⁰⁶ Seinen ersten öffentlichen Auftritt als Ministerpräsident hatte Eisner am 17. November 1918 bei einer aufwendig inszenierten Revolutionsfeier im Münchner Nationaltheater. Auf dem Programm stand unter anderem Beethovens »Leonoren-Ouvertüre«, gespielt von den Münchner Philharmonikern unter der Leitung von Bruno Walter. Dies war freilich Wasser auf die Mühlen all jener, die die jüdischen Künstler mit der Revolution in Zusammenhang brachten. Walter bot seinen antisemitischen Gegnern damit noch mehr Angriffsfläche, auch wenn er laut Hofmiller mit der Veranstaltung nicht einverstanden gewesen sein soll.³⁰⁷ Walters Auftritt verstärkte in Bayreuth die Sorge, im Zuge der Revolution könnten sich die Juden endgültig der Werke Richard Wagners bemächtigen.³⁰⁸

Ins Klischee der Antisemiten passte es auch, dass Eisner sich zur deutschen Kriegsschuld bekannte und dem Berliner Tageblatt Auszüge aus den Berichten des bayerischen Gesandten in Berlin aus den Wochen vor Kriegsbeginn 1914 zur Veröffentlichung überließ. Sie sollten belegen, dass die deutsche Reichsleitung den Konflikt zwischen Österreich-Ungarn und Serbien bewusst geschürt hatte. Nicht nur die Rechtsradikalen, sondern auch das national gesinnte Bürgertum erblickte darin einen Landesverrat, weswegen Eisner sich heftigen antisemitischen Angriffen ausgesetzt sah. Man beschimpfte ihn als »galizischen Juden«, der in Wahrheit »Salomon Kosmanowsky« heiße.³⁰⁹ Alfred Rosenberg, der Chefideologe der NSDAP, behauptete später, seine ersten politischen Aktivitäten hätten sich gegen den »jüdischen Dokumentenfälscher und sogenannten Ministerpräsidenten Eisner« gerichtet.³¹⁰

Bei den Landtagswahlen am 12. Januar und 2. Februar 1919 konnte die USPD nur 2,5 Prozent der Stimmen und drei Sitze erringen, während die Bayerische Volkspartei (BVP) 35, die Sozialdemokraten 33 und die Deutsche Volkspartei 14 Prozent erhielten. Eisner befand sich am 21. Februar auf dem Weg ins Parlament, um seinen Rücktritt zu erklären, als er von Anton Graf von Arco auf Valley auf offener Straße erschossen wurde. Arco auf Valley gehörte zum Umfeld der Thule-Gesellschaft, die Rudolf von Sebottendorff am 17. August 1918 in München gegründet hatte. Es handelte sich offiziell um einen Studienkreis für deutsche Geschichte und Kultur, tatsächlich war sie jedoch eine Geheimgesellschaft, die die deutsche Machtentfaltung nach außen und die »Rassereinheit« nach innen fördern sollte. Ihr Programm war deutlich durch Fritschs Reichshammerbund und den Germanenorden geprägt. Die Thule-Gesellschaft rief eine eigene Zeitung ins Leben, den Münchener Beobachter. Die Organisation hatte zunächst rund 200 Mitglieder, zu denen Rudolf Heß, Alfred Rosenberg, Hans Frank und Dietrich Eckart zählten.³¹¹

Am 17. März 1919 wählte der Landtag Johannes Hoffmann (SPD), der im Kabinett Eisner bayerischer Kultusminister gewesen war, zum neuen Ministerpräsidenten. Die extreme Linke setzte daraufhin am 7. April im Zentralrat der revolutionären Münchner Arbeiter- und Soldatenräte die Gründung einer »Bairischen Räterepublik« durch. Vorsitzender des Zentralrats war der jüdische Dichter Ernst Toller, zu den weiteren Mitgliedern gehörten die Anarchisten und Schriftsteller Erich Mühsam und Gustav Landauer sowie der österreichische Nationalökonom Otto Neurath.³¹² Im »Rat der Volksbeauftragten« sollte zunächst Ernst Niekisch das Amt des Beauftragten für Unterricht und Volksaufklärung übernehmen. Als er keine Zustimmung erhielt, stand Landauer, der erst 1918 aus Berlin nach München gekommen war, zur Wahl. Ein Vertreter des Bauernbundes hielt es jedoch für »nicht ratsam, ein Amt, zu dessen Verantwortungsbereich Kultur, Erziehung und Religion gehörten, mit einem Nichtbayern, noch dazu einem Juden, zu besetzen«. Erich Mühsam, selbst jüdischer Herkunft, forderte von den Räten, sich nicht von überkommenen Gefühlen leiten zu lassen, und bezeichnete diejenigen, die sich allein wegen Landauers jüdischer Herkunft gegen ihn wandten, als »Reaktionäre«.

Der Zentralrat wählte Gustav Landauer schließlich einstimmig zum Volksbeauftragten für Unterricht und Volksaufklärung. Eine von Landauers ersten Maßnahmen war es, die Presseaufsicht einer Zensurkommission zu unterstellen.³¹³ Ein »Aktionsausschuß revolutionärer Künstler Münchens« unterstützte mit einem auch in den Münchner Neuesten Nachrichten abgedruckten Aufruf die Räteregierung. Der Kunsthistoriker Ludwig Coellen schrieb später: »Ehe die politische Revolution war, war die Revolution der Kunst. Lange bevor das Ende des Weltkrieges dem Geist der neuen Zeit politisch die Bahn frei gemacht hat, war dieser Geist in der neuen Kunst lebendig geworden.«³¹⁴ Angesichts der zentralen Rolle von Toller, Mühsam und Landauer erschienen die Ereignisse »als Inbegriff der Revolution der kulturellen Avantgarde«.³¹⁵ Diese Revolution währte indes nicht lange.

Johannes Hoffmann war mit seinen Kabinettskollegen nach Bamberg geflohen. Nachdem die revolutionären Soldaten am 13. April 1919 einen Putschversuch von Hoffmann-loyalen Truppen zurückgeschlagen hatten, traten Vertreter der Münchner KPD an die Spitze des Rats der Volksbeauftragten und lösten Toller ab. Als aber am 30. April zehn Geiseln, überwiegend Mitglieder der Thule-Gesellschaft, ermordet wurden, zogen am 1. Mai Freikorps gewaltsam in München ein und lösten die Räte auf. In den folgenden Tagen verübten sie ein Blutbad, dem über 600 Menschen zum Opfer fielen, darunter zahlreiche Zivilisten.³¹⁶

Nach der Niederschlagung der Räteregierung versuchten sich die Menschen die Ursachen und den radikalen Verlauf der Revolution in München zu erklären. Für Konservative lag der Zusammenhang zwischen der Revolution und der Agitation linker Intellektueller, die zudem nicht aus Bayern stammten, auf der Hand. Bestätigt fühlten sie sich auch durch die Überzeugung vieler revolutionärer Künstler, ihre Werke könnten den Weg zu Umwälzungen in Staat und Gesellschaft weisen. Der Historiker Michael Doeberl sah 1920 in dieser Entwicklung auch die Rache dafür, dass die bayerische Regierung lange einen so starken Zustrom »nicht bloß stammes-, sondern auch volksfremder zersetzender Elemente geduldet hatte, die mit ihrer überlegenen Dialektik gewisse Schwächen des bayerischen Volkscharakters zu mißbrauchen wußten«.³¹⁷

Es folgte eine »Hasskampagne« vor allem gegen die jüdischen Mitglieder der Räteregierung. Das Bayerische Bauernblatt – Organ des Bayerischen Christlichen Bauernvereins, der seit seiner Gründung 1898 der Zentrumspartei und seit 1918 der katholischen Bayerischen Volkspartei nahestand – schrieb: »Die Galerie berühmter Männer aus der Zeit der Räterepublik ist ein Verbrecheralbum. Landfremdes Lumpengesindel, meist aus dem Bezirksamt Jerusalem, hat das gutmütige Bayernvolk als Ausbeutungsobjekt ausersehen und sich die Taschen gefüllt.«³¹⁸

Die Revolutionserfahrung führte nach dem Sturz der Räteregierung in München mehr noch als in anderen Großstädten des Deutschen Reiches zu einer Verschärfung der antisemitischen Rhetorik, die sich nicht allein auf die angeblich »jüdischen Bolschewisten« konzentrierte. Ein zweiter Faktor war entscheidend: Eine ganze Reihe von Literaten und bildenden Künstlern unterstützte die Räterepublik oder engagierte sich sogar offen für sie – wie etwa Toller, Mühsam und Landauer, aber auch der Maler Paul Klee.³¹⁹ Spitz vermerkte Josef Hofmiller in seinem Revolutionstagebuch: »Die treibende Kraft aber ist [in Deutschland wie früher bereits in Frankreich] der kenntnislose Literat. Die Literaten haben die letzten Jahrzehnte hindurch nichts als aufgelöst und alles literarisch zerschwätzt: Politik, bildende Kunst, Musik, öffentliches Leben, sogar Religion. Unsere Existenz erhält durch die Revolution einen undeutschen Zug.«³²⁰

Radikale Antisemiten und Antibolschewisten wie Alfred Rosenberg waren sich in ihrer Ablehnung der Räteregierung mit dem Bürgertum weitgehend einig. So notierte etwa Thomas Mann, dessen Frau Katia selbst jüdischer Herkunft war, am 1. Mai 1919 in sein Tagebuch: »Die Münchener kommunistische Episode ist vorüber; es wird wenig Lust vorhanden sein, sie zu erneuern. Eines Gefühls der Befreiung und Erheiterung entschlage auch ich mich nicht. Der Druck war abscheulich. Hoffentlich wird man der gewissenlosen ›Massen‹-Helden [gemeint war Ernst Toller; J. O.], die auch die verbrecherische Rammeldummheit des Geiselmords auf dem Gewissen haben, habhaft und hält exemplarisches Gericht.«³²¹ Ende 1918 war Mann noch deutlicher geworden und hatte über die Regierung des »Kollegen Eisner« geschrieben: »München, wie Bayern, regiert von jüdischen Literaten.«³²²

Damit brachte Thomas Mann das Gefühl einer breiten Mehrheit des Bürgertums zum Ausdruck: Nach der unerwarteten Kriegsniederlage war man nun auch noch mit einer linken Revolution konfrontiert. Die Etablierung der Räteregierung hatte gezeigt, dass der politischen Revolution durchaus eine gesellschaftliche folgen konnte. Manns Aufzeichnungen ist die Erleichterung über deren Scheitern anzumerken. Diese Erfahrungen hatten das Münchener Bürgertum aber zutiefst traumatisiert, sodass es, anders als Mann selbst, »für die antimarxistische Ideologie der Nationalsozialisten höchst empfänglich wurde« und die Niederlage an der Front durch »jüdische Drückeberger« und Kriegsgewinnler und »andere geheime Machenschaften« erklärte.³²³

Grundmuster antisemitischer Agitation

Adolf Bartels und Theodor Fritsch waren in der völkischen Szene bestens vernetzt, ihre Schriften wirkten aber auch weit darüber hinaus. Die Novemberrevolution schien zu bestätigen, was sie jahrelang prophezeit hatten. Fritsch brachte 1919 in der 28. Auflage weitere 20.000 Exemplare seines Handbuchs der Judenfrage heraus, das er unter dem Eindruck von Weltkrieg und Revolution erheblich ergänzt und überarbeitet hatte.³²⁴ Die Juden, so Fritsch, hätten sich »die Wortführung in unseren nationalen Angelegenheiten angemaßt«. In »Presse, Parlament und Gesellschaft« drängten sie in den Vordergrund und verwirrten »den Volksgeist«.³²⁵ Insbesondere was das Berliner Tageblatt und die Frankfurter Zeitung »während des Krieges trieben, grenzte oft an Landesverrat«.³²⁶ Die Presse in jüdischen Händen sei ein »geeignetes Mittel, um deutsches Denken und Empfinden von Grund aus zu fälschen«.³²⁷

Auch in der Literatur unterstellte Fritsch ein planvolles Vorgehen der »Hebräer«. Inzwischen hätten sich unter ihrem Einfluss »die Begriffe von Ehre und Sitte« im deutschen Volk verwischt. Ein vollständiges Verzeichnis der jüdischen Literaten sei unmöglich, da es tausende Namen umfassen müsse, daher nenne er nur die wichtigsten Schriftsteller und Journalisten, darunter Julius Bab, Ludwig Börne, Ludwig Fulda, Maximilian Harden, Heinrich Heine, Hugo von Hofmannsthal, Siegfried Jacobsohn, Alfred Kerr, Karl Marx, Max Nordau, Alexander Roda Roda, Arthur Schnitzler, Jakob Wassermann und Theodor Wolff. Bei den Verlagen führte er die Beispiele S. Fischer, Mosse, Propyläen und Ullstein an.³²⁸ Damit argumentierte Fritsch in bekannter Weise: Er nannte die Namen einiger prominenter Juden und behauptete, es handele sich um Tausende, die das öffentliche Leben in Deutschland beherrschten.

Auch in den Theatern sah Fritsch »Pflegestätten eines Juden-Kultus«. Das Wesen der »Großstadt-Bühnen« sei »Haß und Verhöhnung aller hohen sittlichen Werte, Verherrlichung des Gemeinen, Perversen«. Eine Gegenwirkung könne nur »von den noch judenfreien Provinz-Bühnen ausgehen«, wo die deutschen Theaterbesucher überwögen. Die Parole laute daher: »Los von dem verpestenden Berlin!«³²⁹

Die bildende Kunst habe das Judentum zuletzt erobert und die Entwicklung der Malerei in den letzten zwanzig Jahren bestimmt: »Grüne Menschen, blaue Bäume, violette Kühe«, damit seien »die Hebräer« zweifellos »die Vortänzer im Kankan der künstlerischen Verrücktheiten«. Fritsch hielt es für »ein bedenkliches Zeichen an den neueren Künsten […], daß sie mit Vorliebe das Krankhafte und Entartete darstellen«. Hauptsächlich drehe es sich aber ums Geschäft: Die Firma Paul Cassirer und Max Liebermann beherrschten den deutschen Kunstmarkt.³³⁰

Besonderes Augenmerk widmete Fritsch dem »Zeitungswesen«. Er berief sich auf eine angebliche Tagung des »Sanhedrin«, des »internationalen Oberrats des Judentums«, 1840 in Krakau, auf der Moses Montefiore (»Blumenberg«) gefordert hätte, die Zeitungen aller Länder »in unseren Händen zu haben, um die Völker zu täuschen und zu betäuben«.³³¹ Der Charakter der Presse werde aber oft »dadurch verschleiert, daß Schriftleiter mit deutschem Namen verantwortlich zeichnen«.³³² Als »Kronzeugen« für seine Suada zog Fritsch Moritz Goldstein und seinen Kunstwart-Aufsatz heran.³³³

Unmittelbar nach Kriegsende war in Deutschland die Legende von einem »Dolchstoß« in den Rücken der »im Felde unbesiegten« Armee entstanden: Friedensforderungen in der Heimat, linke Agitatoren und Arbeiterstreiks seien schuld an der Niederlage. Vor allem die Deutschnationalen warfen dies den Repräsentanten der neuen Ordnung vor, den Politikern und Anhängern der SPD, der USPD, den liberalen Parteien und insbesondere den revolutionären Spartakisten. Von besonderer Tragweite war, dass Fritsch sich ebenfalls zu der Behauptung verstieg, ohne die jüdische Presse hätte Deutschland den Weltkrieg »siegreich bestanden; infolge ihres Einflusses ist er verloren worden«.³³⁴ Er lieferte mit seinem Buch die Vorlage für die weitere antisemitische Agitation.

Neben der hergebrachten Argumentation machte nun auch der jüngere Kampfbegriff »Bolschewismus« Karriere. Die Räterepublik wurde umgehend mit den Ereignissen in Russland und Ungarn in Zusammenhang gebracht. Als Urheber der revolutionären Bewegungen galten »die Juden« und vor allem jüdische Intellektuelle.³³⁵ Schon Graf Arco auf Valley hatte in einem Brief, in dem er seinen Anschlag auf Kurt Eisner rechtfertigte, festgestellt: »Eisner ist Bolschewist, er ist Jude, er ist kein Deutscher, er fühlt nicht deutsch, untergräbt jedes vaterländische Denken u[nd] Fühlen, er ist ein Landesverräter.«³³⁶

Nachdem Willy Pastor den Begriff »Bolschewismus« in die kulturpolitischen Debatten eingeführt hatte, erklärte der Komponist und Musikschriftsteller Bruno Schrader im Februar 1919 in der Neuen Zeitschrift für Musik, Arnold Schönberg verkörpere »den Bolschewismus in der Musik«. Fortan diente der Begriff »zur Abqualifizierung unliebsamer Erscheinungen des Musiklebens«.³³⁷ Siegfried Doerschlag schrieb 1919 in seiner Schrift Bolschewismus, Idealismus und Kultur: »Wahnsinnige Futuristenwerke, kubistisch Undefinierbares von grotesker Geschmacklosigkeit ist da entstanden. Grotesk, wie der Bolschewismus überhaupt ist, so grotesk ist auch seine ›Kunst‹.«³³⁸ Ähnlich fabulierte der frühere Zensor Josef Hofmiller, der aber überzeugt war, dass die »Bolschewisierung der Kunst« lange vor dem Weltkrieg begonnen hatte: »Der Futurismus, Kubismus usw. gehört dahin, ebenso in der Musik Schreker, Schönberg«.³³⁹ Damit widersprach er allerdings der nun gängigen Meistererzählung der Judenfeinde, die die (»jüdisch«-)bolschewistische Revolution, die Republikgründung und die »Zersetzung« aller Werte miteinander verband.

In Berlin gründete sich 1919 die »Liga zum Schutze der deutschen Kultur«, sie ging aus der im Jahr zuvor von Eduard Stadtler ins Leben gerufenen »Antibolschewistischen Liga« hervor. Die Liga vertrieb nun die Antibolschewistische Correspondenz und warnte vor den Gefahren des Kommunismus, befasste sich aber auch mit den Folgen von »Versailles« sowie wirtschafts- und nicht zuletzt kulturpolitischen Fragen. Schon in ihrem Gründungsjahr verfügte sie über 15 Landes- und 162 Ortsgruppen. Nach dem Reichskommissar für Überwachung der öffentlichen Ordnung, einer 1920 gegründeten und dem Reichsinnenministerium unterstellten Behörde, die extreme politische Gruppen beobachten sollte, organisierte die Liga bis Ende 1922 Ausstellungen in 80 deutschen Städten, die von rund 800.000 Menschen besucht wurden, sowie nahezu 9.000 Vorträge.³⁴⁰ Das Beiwort »jüdisch« wurde dem Schlagwort »Bolschewismus« rasch hinzugefügt, und die Vorwürfe der »Zersetzung«, »Entartung« und angeblichen Geistlosigkeit waren in diesem Umfeld nachhaltig präsent. Dies zeigte sich nicht nur in München und Berlin, sondern im gesamten Reich.

In Köln etwa geriet Otto Klemperer, seit 1917 Kapellmeister an der Oper, wie zuvor schon in Straßburg ins Visier der Antisemiten. Über einen Auftritt des Baritons Modest Menzinsky, der am 20. Februar 1919 einige von Klemperers Liedern gesungen hatte, urteilte das Kölnische Volksblatt, gängige Klischees aufgreifend: Es handele sich hier um »Zierblumenlyrik farbigster Klänge«, die zwar »kunstreich gefüllt, aber ohne Aroma« sei. Die Angriffe nahmen rasch an Heftigkeit zu. Am 2. März 1919 veranstaltete die von Karl Nierendorf, dem späteren Kunsthändler, gegründete »Gesellschaft der Künste« ihren ersten Konzertabend im ausverkauften Festsaal des Kölner Hotels Disch. Unter großem Applaus gaben Star-Bariton Friedrich Schorr und Otto Klemperer am Piano Gustav Mahlers »Kindertotenlieder«. Die Berichterstattung mehrerer Zeitungen über den Konzertabend trug einen antisemitischen Stempel, da sowohl Klemperer als auch Schorr, Sohn des Hauptkantors der großen Wiener Synagoge, jüdischer Herkunft waren. Otto Neitzel etwa stellte in der Kölnischen Zeitung »rassebedingte Ähnlichkeiten« in der Musik der jüdischen Komponisten Gustav Mahler, Karl Goldmark und Giacomo Meyerbeer fest. Die Rheinische Musik- und Theaterzeitung wiederum berief sich süffisant auf Ernst Blochs Buch Geist der Utopie, in dem es hieß, Mahlers Ethos sei nur aus »jüdischer Inbrunst« zu verstehen. Als Klemperer einige Wochen später im Kölner Opernhaus Mahlers 2. Symphonie dirigierte, urteilte der aus Sachsen stammende Musikwissenschaftler Gustav Hermann Unger in der Rheinischen Musik- und Theaterzeitung, der »Theatermann« Klemperer habe das Konzert mit »bizarren Gesten […] pseudopathetisch gedehnt«. Darüber hinaus verstieg sich Unger zu der Behauptung, Mahler habe bei Bruckner abgeschrieben.³⁴¹

Antisemitisch und republikfeindlich: Der Deutschvölkische Schutz- und Trutzbund

Überall in Deutschland entstanden Anfang der 1920er Jahre extrem nationalistische und antisemitische Verbände und Organisationen, die nicht nur gegen die von ihnen ausgemachten Feinde – Linke und Juden – polemisierten, sondern immer wieder auch zum Mittel der Gewalt griffen. Noch während in Weimar die Nationalversammlung die Verfassung erarbeitete, stellten sich die Reihen der Antisemiten und Republikfeinde neu auf. Eine wichtige Rolle spielte zunächst weiterhin der Alldeutsche Verband. Schon Mitte Oktober 1918 hatten die Hauptleitung und der Geschäftsführende Ausschuss des ADV dessen zukünftige Linie festgelegt: Der Verband musste sich nun mit dem deutschen Waffenstillstandsgesuch auseinandersetzen; wenige Wochen zuvor hatten die Völkischen noch von einem Siegfrieden mit weitreichenden Forderungen an die Kriegsgegner geträumt. Heinrich Claß wies auf die Erfolge der antisemitischen Agitation während des Krieges hin und wollte die deutschen Juden gleichsam als Blitzableiter missbrauchen.³⁴² Er forderte, die »Judenfrage« nicht nur wissenschaftlich, sondern auch politisch anzupacken: »Furcht und Schrecken muß in der Judenschaft erregt werden.«³⁴³

In der »Bamberger Erklärung« des ADV vom 16. Februar 1919 hieß es: Die »machtpolitische Voraussetzung staatlicher Wiedergeburt findet auf dem Gebiete innerpolitischer, sittlicher und kultureller Fragen sein [sic!] Gegenstück in der Notwendigkeit, den jüdischen Einfluß zurückzudämmen«. Die Juden seien »ein volksfremder Bestandteil der Reichsbevölkerung«, weshalb die »Zurückweisung ihrer Machtansprüche« auch nichts mit Glaubensfragen zu tun habe. Der Alldeutsche Verband wolle alle Bestrebungen fördern, die dafür eintreten, »daß Deutschland den Deutschen gehört, und daß es demgemäß in allen inneren, äußeren, kulturellen und wirtschaftlichen Fragen geleitet werde«. Er werde daher »nicht tatenlos zuschauen, wenn die an unendlichen Werten reiche, geschichtlich gewordene deutsche Kultur von verständnislosen Volksgenossen und vordringlichen, im deutschen Sinne geschichtslosen Volksfremden verfälscht und zersetzt« werde.³⁴⁴ Der ADV richtete sich also nicht nur gegen »die Juden«, sondern auch gegen jene »Volksgenossen«, denen das völkische Verständnis deutscher Kultur fehlte.

Zwei Tage später wurde der Deutsche Schutz- und Trutzbund als Massenorganisation gegründet. Die Leitung übernahm Konstantin Freiherr von Gebsattel. Was allerdings geheim blieb, war die Tatsache, dass der Schutz- und Trutzbund keine eigenständige Organisation war, sondern der verlängerte, auf gewalttätigen Aktionismus und Unterwanderung anderer Vereine ausgelegte Arm des ADV. Der Kampf gegen die Juden blieb im Hauptverband umstritten – die führenden Köpfe sahen ihn aber als unausweichlich an. Der Schutz- und Trutzbund sollte diesen »Mangel« nun beheben und die Werte der deutschen Kultur aktiv verteidigen. Folglich war sein Ziel »die sittliche Wiedergeburt des deutschen Volkes durch die Erweckung und Förderung seiner gesunden Eigenart«. Voraussetzung hierfür sei die »Beseitigung des unterdrückenden und zersetzenden jüdischen Einflusses«, weswegen der Bund darüber aufklären und die Juden mit allen gebotenen Mitteln bekämpfen müsse.³⁴⁵

Der Münchner Verleger Julius F. Lehmann gehörte dem »Beirat« an und erklärte sich bereit, Materialien zu drucken.³⁴⁶ So versuchten sich die Völkischen einmal mehr vom angeblichen »jüdischen Presseeinfluss« zu befreien. Ein Flugblatt mit der Frage »Was sind wir?« erläuterte die Programmatik des Namens: »Schutz alle[m] deutschen, echten, bodenständigen Leben, aller nationalen Arbeit, und Trutz allem undeutschen, zersetzenden Scheinwesen«. Man lehne »jede Herrschaft einer volks- und landfremden Minderheit ab«. Rhetorisch fragte der anonyme Verfasser, ob es Zufall sei, dass der »Aufstieg des Judentums und der Niedergang des Deutschtums zeitlich zusammenfallen, daß Wucher und Zersetzung des gesunden Geistes der Nation Hand in Hand gehen«.³⁴⁷

Am 1. Oktober 1919 vereinigten sich der Deutschvölkische Bund, der zuvor mit Fritschs Reichshammerbund fusioniert hatte, und der Deutsche Schutz- und Trutzbund zum Deutschvölkischen Schutz- und Trutzbund (DVSTB).³⁴⁸ In der Folge schlossen sich ihm weitere völkische Verbände an.³⁴⁹ Der Bund sah die Ursachen für die Akzeptanz der angeblichen jüdischen Herrschaft in Wirtschaft und Politik in einer »tiefgehenden religiösen und zunehmend auch geistigen Beeinflussung der Deutschen durch das Judentum«, daher betrachtete er das kulturelle Leben, das Bildungswesen und die Kirchen als einen wichtigen Bestandteil seines Kampfes gegen die »Verjudung« Deutschlands.³⁵⁰ Über eine Veranstaltung des Trutzbundes am 8. Oktober 1919 in Bayreuth berichtete die sozialdemokratische Fränkische Volkstribüne, für den Vortragenden habe es »keine Schlechtigkeit« gegeben, die »nicht von den Juden vollführt würde«: »Vom verlorenen Krieg bis zur Verunedlung der echten deutschen Rasse – alles, alles ist die Schuld der Juden. Und überall sieht der Referent nur Juden: im Zeitungswesen und bei der Bank, im Heere und im Richterstande und auf der Universität als Lehrer – überall nichts als Juden.«³⁵¹

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Fritz Bauer Institut

Studien- und Dokumentationszentrum zur Geschichte und Wirkung des Holocaust

Wissenschaftliche Reihe des Fritz Bauer Instituts, Band 34

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Umschlagmotiv: Österreichische Arbeiter und KdF-Urlauber besuchen am 28. März 1938 die Ausstellung »Entartete Kunst« im Haus der Kunst in Berlin © Scherl/Süddeutsche Zeitung Photo

Titelzitat: Carl Neumann, Curt Belling, Hans-Walther Betz, Film-»Kunst«, Film-Kohn, Film-Korruption. Ein Streifzug durch vier Film-Jahrzehnte, Berlin 1937, S. 145.

Lektorat im Fritz Bauer Institut: Sabine Grimm, Dr. Hildegard Hogen

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