Reinhold Jaretzky

Lion Feuchtwanger

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Über dieses Buch

Lion Feuchtwanger (1884–1958) ist der unangefochtene Meister des modernen historischen Romans, mit «Jud Süß» schrieb er einen Klassiker der Weltliteratur. Der in München geborene, aus einer deutsch-jüdischen Familie stammende Schriftsteller musste 1933 Deutschland verlassen und fand in den USA Zuflucht und ein neues Publikum. Der solide Erzähler, von Bertolt Brecht als einer seiner «wenigen Lehrmeister» bewundert, schuf mit seinen Romanen über Josephus Flavius, Francisco Goya, Jean-Jacques Rousseau und Benjamin Franklin ein kulturgeschichtliches Panoptikum, dessen historischer Scharfsinn und literarischer Reiz bis heute anhält.

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Über Reinhold Jaretzky

Reinhold Jaretzky, geb. 1952, Dr. phil., studierte Germanistik und Sozialwissenschaften in Marburg und Hamburg. Von 1985 bis 1990 DAAD-Lektor für deutsche Sprache und Literatur an der Universität Rom «La Sapienza». Buchveröffentlichungen u.a.: Bertolt Brecht. Der Jasager und der Neinsager, Frankfurt a.M. 1991; «Interimsästhetik». Franz Mehrings früher Versuch einer sozialgeschichtlichen Literaturbetrachtung, Frankfurt a.M. 1991. Für «rowohlts monographien» schrieb er den Band über Bertolt Brecht (2006). Als Journalist arbeitet er seit 1990 für die TV-Kulturmagazine «aspekte», «titel, thesen, temperamente» und «Kulturzeit». Er ist Autor zahlreicher Dokumentarfilme, u.a. über Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Kurt Masur, Richard Strauss, Umberto Eco, Alexander Kluge.

Ein Dichter ohne Mythos

Der Schriftsteller L.F. konnte in der Stunde bis zu 7 Seiten Schreibmaschine schreiben, bis zu 30 Zeilen schriftstellern und bis zu 4 Zeilen dichten.[1] Lion Feuchtwanger ist ein Schriftsteller ohne Mythos, er betreibt Schreiben als Beruf, mit großem Erfolg. Er ist ein moderner Literaturproduzent mit einem perfekt ausgestatteten Büro, Thomas Mann zufolge «die dienlichste, bestorganisierte literarische Werkstatt, die mir je vorgekommen ist»[2]. Da gibt es «die abwechslungsreichen Schreibtische, einer um im Liegen zu schreiben, ein anderer um sitzend zu schreiben, ein dritter zum Stehen, und die prächtigen Schreibutensilien, die verschiedenen Schreibmaschinen, die Batterie von Federn, Bleistiften, Radiergummis, die erlesene Qualität des Papiers»[3].

Für ihn ist Schreiben planmäßig organisierte Arbeit, nach einem festgelegten Tagesablauf, mit einer dienstbereiten Sekretärin zur Seite und einer Bibliothek von 25000 Bänden im Rücken. Ebenso wichtig wie seine dichterische Phantasie ist ihm dabei eine hochentwickelte Schreibtechnologie: Er diktiert seine Bücher. «Er diktiert sie bereits in embryonalem Zustand, die ersten Gedanken und Erwägungen darüber, die Skizzen der Charaktere, die Alternativen der Handlungsführung, die er prüft, zwischen denen er schwankt, – es ist eine Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte, ein kreativer Monolog, halb Werk schon, halb noch Sinnen darüber, was da stenographisch niedergelegt wird, und all das umgibt ihn, wenn es zum Letzten kommt, verschiedene Fassungen der Erzählung schwarz auf weiß – auf bunt vielmehr; denn sie sind auf blauem, grünem, braunem, rotem Papier geschrieben und auch noch numeriert, die sukzessiven Stadien anzeigend, die das Werk diktatweise durchlaufen hat, und die alle von ihrem Besten hergeben müssen, nun, da es endgültig in Form gebracht wird.»[4]

Er versteht sich auf das Handwerk der Literatur. So entsteht ein umfangreiches Œuvre von Romanen, Dramen, Essays, er wird weltberühmt. Fröhlich arbeitet er bis zum Schluss – an der amerikanischen Westküste in der Nähe der Traumfabrik Hollywood, der letzten Station seines Exils. Die Freunde sind tot oder in die deutsche Heimat zurückgekehrt. Ihm bleiben als Gesprächspartner seine Bücher und seine Romanhelden, er lebt mit Goya, Rousseau und Raquel, der Jüdin von Toledo. Er denkt sich zurück in die vergangenen Jahrhunderte, wie er es immer getan hat. Er erfindet Geschichte, wahrheitsgemäß – ein Aufklärer und geschulter Philologe. An Ideen fehlt es ihm nicht: Ich ersticke geradezu in den Stoffen, die ich noch schreiben möchte. Es sind nicht vierzehn, wie ich oft zu behaupten pflege, es sind hundertvierzig, und durchschnittlich erfordert ein Buch zwei Jahre strenger Arbeit.[5] Er stirbt 1958, während der Arbeit über ein Thema, das er zu seinem Thema gemacht hatte: die historische Dichtung. Hier erreicht der gewissenhafte Romanschreiber sein selbstgesetztes Ziel nicht mehr.

Elternhaus, Schule, Universität: «Ein verzweifelt enger Rahmen»

Eine wohlhabende Fabrikantenfamilie, ein besseres Wohnviertel der Provinzhauptstadt München, eine Zeit, die in der Geschichte als die goldenen Jahre der Sicherheit verzeichnet ist, ein junges Elternpaar, das ihrem ersten Zögling entgegensieht – das sind die Gegebenheiten seiner Geburt am 7. Juli 1884. Den jungen Lion Feuchtwanger erwartet eine Atmosphäre bürgerlicher Geordnetheit und Kultiviertheit und dazu die Enge eines religiösen Familienlebens. Ich stamme aus einer jüdisch-orthodoxen Familie, die seit Geschlechtern in München und seit sehr alter Zeit in Bayern angesessen war.[6]

Der Name Feuchtwanger ist jüdisch, und hinter ihm steht Geschichte: Ein Pogrom hatte die jüdischen Bewohner des mittelfränkischen Städtchens Feuchtwangen im Jahre 1555 vertrieben, sie ließen sich daraufhin im süddeutschen Raum unter dem Namen «Feuchtwanger» nieder und taten sich notgedrungen in jenen Berufen hervor, die ihnen als Juden offenstanden: als Kaufleute und Gelehrte. Eine Statistik von 1950, die sechs Generationen des Feuchtwanger-Clans zurückverfolgt, findet unter den 1395 Familienmitgliedern als häufigsten Beruf den des Fabrikanten und des Kaufmanns, es folgen mit vierzig Prozent die akademischen Berufe, einen Industriearbeiter gibt es nicht.

In dieser Tradition wächst er auf. Eine Margarinefabrik sichert die Existenz der Familie. Der Großvater Elkan hatte sie in der Mitte des 19. Jahrhunderts am Rande Münchens gegründet, schnell kamen Niederlassungen in Rumänien, Holland und sogar Ägypten hinzu. Sein Vater Sigmund, zunächst Geschäftsführer der Kairoer Niederlassung, ist ein gewissenhafter Kaufmann, jedoch ohne Leidenschaft, ohne das Pathos kapitalistischer Geschäftigkeit. Über Geld und Gewinn werden keine großen Worte gemacht. Die Bilanzen sind stabil, der Wohlstand ist gesichert, so findet sich Zeit für die schönen Dinge. Sigmund Feuchtwanger ist ein gebildeter Mann, ein ausgezeichneter Kenner der jüdischen Kultur und Geschichte, belesen in zeitgenössischer Literatur, ein bedeutender Sammler althebräischer Werke. In der Wohnung gibt es eine Lithographie, die Lessing, Lavater und Moses Mendelssohn beim Schachspiel zeigt. Der Vater nimmt sie wiederholt zum Anlass, den Kindern die Ringparabel aus Lessings «Nathan» zu erzählen. Die geistige Atmosphäre des Elternhauses, die Achtung vor der Bildung, der tägliche Umgang mit der reich ausgestatteten Bibliothek bereiten die literarische Neigung des Lion Feuchtwanger vor, und es wird kein Bruch sein, wenn er sich später von seiner kaufmännischen Herkunft abwendet. In diesem Vorhaben hat er die Unterstützung seines Vaters, und zwei seiner Brüder werden später ebenfalls auf literarischem Gebiet tätig sein.

Er wächst auf als Ältester unter neun Geschwistern, körperlich schwach und klein gegenüber den hochgewachsenen Familienmitgliedern. Das familiäre Klima ist kühl und distanziert. Die Geschwister mögen einander nicht, der Vater hält sich fern vom familiären Zusammensein, die Mutter, eine strenge, engherzige Frau von kleinstädtischer Herkunft, wacht pedantisch über die häusliche Ordnung. Über allem liegt das Reglement der Orthodoxie. Als er sechs Jahre alt ist, beginnen die schulischen Pflichten: Er besucht die Volksschule in Sankt Anna, anschließend das Münchner Wilhelm-Gymnasium, eine Anstalt von konservativem Geist: Ich wurde humanistisch erzogen, lernte lateinische und griechische Syntax, auch viele Zahlen aus der antiken Geschichte. Es war eine pedantische, nüchterne Ausbildung, ohne Zusammenhang mit dem realen Leben, ohne Sport, konservativ, patriotisch. Man lernte Mathematik und Verslehre nach der gleichen Methode, man lernte nach strengen Gesetzen deutsche, lateinische und griechische Verse schreiben.[7] Ironisch ergänzt er später: Es wurde im Laufe meines Unterrichts der Name Plato 14203 mal, der Name Friedrich der Große 22641 mal, der Name Karl Marx keinmal genannt.[8] So akademisch und reaktionär der Lehrkanon, so verbindlich die moralischen Tabus. Die Ausbildung in jenem Gymnasium, das man bis zum 19. Lebensjahr besuchte, war sehr prüde. Die Klassiker wurden in vorsorglich gereinigten Ausgaben gelesen. Alles, was mit Sexus zusammenhing, wurde ängstlich herausgeschnitten und vermieden. Es herrschte Disziplin, Würde, gipserne Antike, Heuchelei.[9] Er ist ein aufmerksamer, intelligenter Schüler. Bereitwillig erfüllt er die strengen Forderungen, manches wird ihm später von Nutzen sein. Die deutschen Aufsätze mußten nach genauen, aus der Antike übernommenen Regeln geschrieben werden; eh man den ganzen Stoff zusammengetragen hatte, durfte man nicht mit seiner Anordnung beginnen, und mit der Formulierung nicht, bevor man die Anordnung bis ins kleinste festgelegt hatte. Gefördert wurde die Freude am genauen Ausdruck und am genauen Wort und wir lernten einen lateinischen oder griechischen Satz an einem deutschen messen. Was ich dieser Schule verdanke, war die rechte Wertung und Würdigung des Methodischen, der gründlichen Planung bei jeder geistigen Arbeit.[10] Er liebt die humanistischen Fächer, vor allem das Sprachliche interessierte mich[11]. Mit Ehrgeiz bemüht er sich um formale Meisterschaft[12], er schreibt deutsche und lateinische Verse, fließend übersetzt er alte Sprachen, Französisch und Italienisch. Hier kann er sich Achtung verschaffen. Seine deutschen Aufsätze werden gelobt, und wenn für Schulfestlichkeiten Verse oder kleine Spiele zu schreiben waren, wandten sie sich an mich¹[13]. Als Dreizehnjähriger schreibt er aus Anlass des 80. Geburtstags des Prinzregenten von Bayern sein erstes Stück: Ich hatte eine leichte Hand, und es geriet ein schönes, allegorisches Spiel … Es gefiel allen ausnehmend, die Zeitungen berichteten darüber ernsthaft und anerkennend, und der Rektor des Gymnasiums überreichte mir im Auftrag des Regenten eine Auszeichnung, eine Krawattennadel oder so etwas. Auch erschien das Spiel in einer Zeitschrift und ich bekam ein richtiges Honorar.[14]

Der schulische Erfolg ist für ihn eine heilsame Zuflucht vor einem Alltag, der ihn psychisch und körperlich belastet. Denn sein Leben ist dem rigiden Kodex der Orthodoxie unterworfen. Meine Eltern hielten darauf, daß ich die umständlichen, mühevollen Riten rabbinischen Judentums, die auf Schritt und Tritt ins tägliche Leben eingreifen, minutiös befolgte. Die strenge Einhaltung der Speisegesetze und der Sabbatgesetze, die vielen langen, täglich zu verrichtenden Gebete, der sehr häufige Synagogenbesuch, die zahllosen umständlichen Gebräuche spannten das Leben in einen verzweifelt engen Rahmen. Auch mußte ich unter Leitung eines Privatlehrers täglich mindestens eine Stunde dem Studium der hebräischen Bibel und des aramäischen Talmuds widmen. Da die Anforderungen des Gymnasiums streng und hoch und da meine Eltern für mich ehrgeizig waren, hatte ich es nicht leicht.[15] Sein Alltag beginnt mit der täglichen Bibelstunde um fünf Uhr. Er ist überarbeitet und häufig erschöpft. In der Schule ist er der Hebräer unter Katholiken. Man belächelt und verspottet ihn, wenn er mit den Sigmen der Orthodoxie auf seine Klassenkameraden trifft, wenn ihm am Sabbat das christliche Hausmädchen die Bücher nachträgt. Er ist innerlich zerrissen: Gründlich verschieden von den andern sieht er sich und vermisst bei ihnen die Vertrautheit mit allem, was jüdische Theologie[16] angeht.

Aber er ist auch keineswegs ein gläubiger Jude, der sich in seinem doktrinären Elternhaus heimisch fühlen könnte. Schon von meinem zehnten Lebensjahr tauchten mir Zweifel auf, ob es Sinn habe, jene Riten zu befolgen, die das Leben so ungeheuer erschwerten und mich zum Gespött meiner Mitschüler machten.[17] Doch sein Vater hat für diese Zweifel wenig Verständnis. Sein strenges Festhalten an den Bräuchen und sein unerbittliches Verlangen, daß auch ich sie befolgte, führte zu ständigen Zwistigkeiten.[18] Er registriert die Gebrochenheiten und Lebenslügen, zu denen der religiöse Lebensanspruch einen bayrischen Kapitalisten zwingt. Als Heuchelei muss ihm erscheinen, dass der Vater, um den Sabbat von Arbeit freizuhalten, den Betrieb von Freitagabend bis Montagfrüh formell an seinen Buchhalter verkauft. Die Feuchtwangers sind neben ihrer Orthodoxie vor allem Bayern. Wir sprachen zu Hause unser Deutsch mit dem gleichen breiten, kräftigen bayrischen Akzent wie alle andern.[19] Man trinkt Bier, und man denkt politisch konservativ. Ein naher Verwandter, der der Sozialdemokratie angehört, gilt als weltfremder Idealist, ein anderer, der pazifistisch denkt, als «Waschlappen». Am Ende seiner Schulzeit verbindet Lion kaum noch etwas mit dem Geist des Elternhauses. Seine Abwendung von der verordneten Religiosität ist jedoch keine Abwendung von der jüdischen Kultur. Es ist untertrieben, wenn er schreibt: Das frühe Studium des fremdartigen Lebens, das sich in der Bibel und im Talmud entfaltet, gab mir Verständnis für viele Lebensäußerungen, die mir sonst unverständlich geblieben wären.[20] Ohne die jüdische Thematik ist Feuchtwangers Literatur nicht denkbar. Er wird sein Leben lang an einer jüdischen Identität festhalten.

Ein Schritt in die Unabhängigkeit ist der Antritt des Universitätsstudiums. Um die Quellen des «orthodoxen» Lebens los zu sein, lehnte ich, sowie ich die Universität bezog, die Monatsrente ab, die mein wohlhabender Vater mir anbot, und zog es vor, mir meinen Lebensunterhalt durch Stundengeben und dergleichen zu verdienen.[21] Um Lebensunterhalt im eigentlichen Sinne handelt es sich allerdings nicht, denn er wohnt weiterhin im Elternhaus, er nimmt an den täglichen Mahlzeiten der Familie teil. Ich studierte nicht ohne Leidenschaft deutsche Philologie und Geschichte und befaßte mich mit einer gewissen Verbissenheit mit bibelkritischen Studien, schon um jene Orthodoxie völlig aus meinem Blute herauszuspülen.[22] Das Studium ist konservativ. Nicht das leiseste hört man von den gesellschaftlichen und ökonomischen Bedingtheiten der Literatur. Sehr gründlich dafür lernte man Quellenkritik, Methodologie und Sprach- und Stilkunde.[23] Am Abschluss seines Studiums steht eine literaturkritische Dissertation über Heines «Rabbi von Bacharach». Sein Münchner Ordinarius Franz Muncker rät ihm zur Habilitation. Ja, er erklärte hinter meinem Rücken meinem Vater, daß ich als Hochschullehrer die denkbar besten Aussichten hätte – natürlich nur unter der Voraussetzung, daß ich mich taufen ließe. Ich lachte schallend über diese Anregung, nahm es hin, daß ich es als Jude höchstens zum außerordentlichen Professor bringen konnte und machte mich auf Munckers Betreiben und auf die dringlichen Bitten meines Vaters an die Ausarbeitung einer Habilitationsschrift … Bald aber nahm die Aussicht, jede Woche zu bestimmten Stunden bestimmte Vorträge halten zu müssen, mir jede Lust.[24] Er gibt das Habilitationsvorhaben auf, verlässt das Elternhaus und vertraut sich einem «freien» Leben an: Flüchtige Tätigkeiten wie Nachhilfestunden und journalistische Gelegenheitsarbeiten, darunter Theaterkritiken für die «Münchener Schauspielpremiere» sichern ihm ein Auskommen für den nächsten Tag. In diesen Jahren ging es mir wirtschaftlich sehr schlecht, ich habe viel gehungert und war häufig auch ohne Wohnung.[25] Er ist auf der Suche nach einem Leben, das seiner literarischen Neigung entspricht. Die bayrische Residenz München hält dafür Angebote bereit. Allerdings macht Feuchtwanger ihr in einem Rückblick diese Qualität streitig: Es war nicht viel echt an dieser Stadt, eigentlich nur die Umgebung, die schönen staatlichen Bilder- und Büchersammlungen, der Karneval und wahrscheinlich auch, aber davon verstehe ich nichts, das Bier. Die Stadt hielt damals noch viel auf ihre Tradition als Kunststadt. Es war aber nicht weit her mit dieser Kunst. Vielmehr war sie eine akademische, wichtig-macherische, spießbürgerliche Institution, von einer zähen, dumpfigen und geistig nicht gut gelüfteten Bevölkerung im wesentlichen aus Gründen des Fremdenverkehrs beibehalten.[26] Immerhin ist München noch das geistig-kulturelle Zentrum des Deutschen Reiches und bietet dem jungen Feuchtwanger die Voraussetzungen für eine literarische Karriere.

Bohemien in Schwabing

Das Klima ist vergleichsweise liberal, Schriftsteller wie Heinrich Mann, Wedekind, Mühsam haben sich hier niedergelassen. Und es gibt die Schwabinger Boheme, die das künstlerische Leben der Stadt bestimmt. Sie bietet den Söhnen des Bürgertums Fluchtmöglichkeiten aus der Welt der väterlichen Wohlanständigkeit. Sie ist modern und antibürgerlich, sie setzt sich hochmütig über moralische Prüderien hinweg: In der Weltanschauung, in der Literatur, auf der Bühne jener Jahre waren alle Sexualfragen überbetont. Alle Geschehnisse der Welt wurden auf die Frau bezogen, in einem sehr feindseligen Sinn etwa von Strindberg, pathetisch und doktrinär von Wedekind, leicht sentimental von den Wienern, von Schnitzler und vom jüngeren Hofmannsthal, die es geradezu aussprachen: Liebe, Komödie und Tod seien Sinn und Inhalt des Lebens.[27] Feuchtwanger findet schnell Zugang zur ästhetischen Lebensstimmung dieser Zeit. Er liest die Dramen Wedekinds, Oscar Wildes «Salome», Heinrich Manns «Herzogin von Assy» («Die Göttinnen»). In der Musik herrschte Richard Strauss, auf der Szene triumphierte bunt, sinnlich und sehr gekonnt der Darstellungsstil Max Reinhardts. Und allgemein anerkannt war als künstlerisches Grundprinzip, daß es nicht auf das Was, sondern selbstverständlich nur auf das Wie der Darstellung ankomme.[28]

Es ist nicht nur die Kunst selbst, die ihn anzieht, es ist ebenso die Aura eines aus bürgerlichen Zwängen freigesetzten Künstlerdaseins, die Schwabinger Lebenskultur mit ihrer Unbeschwertheit, ihrem spöttischen Witz, ihrer Arroganz. Feuchtwanger lebt sich in diese Kultur hinein, er verkehrt mit Schauspielern, Regisseuren und Literaten. In jenen Jahren, sehr früh, lernte ich einige Schriftsteller kennen, die ich überaus hoch achtete, Wedekind vor allem und Heinrich Mann, und ich kam ihnen nahe. Vieles dessen, was sie lebten und schrieben, leuchtete mir ein, aber es war auch ersprießlich, mit ihnen zu streiten.[29] Er schreibt literarhistorische Abhandlungen vornehmlich für das gebildete und liberale Publikum der «Vossischen» und der «Frankfurter Zeitung».

Feuchtwanger führt das Leben eines Bohemiens, jedoch nicht im ursprünglichen Sinne einer verächtlichen Abgrenzung vom offiziellen Kunstbetrieb, im Gegenteil: Er teilt nicht die Skepsis gegenüber dem literarischen Markt, lediglich empfängt ihn die literarische Öffentlichkeit noch nicht als Schriftsteller, wiewohl er sich darum bemüht. Er versucht es mit Prosa und Dramen. Ich machte viele literarische Experimente und suchte die mir gemäße Form zu finden. Ich schwankte hin und her zwischen realistischer Darstellung der Gegenwart und romantisch übersteigerter Schilderung der Vergangenheit. Die sprachliche Meisterschaft Hofmannsthals, Stefan Georges, Rilkes beeindruckte mich, auf der anderen Seite die realistische Psychologie Zolas, Schnitzlers und Ibsens.[30] Einige seiner Stücke werden aufgeführt, sie fallen allerdings mit Recht[31] durch. Zuerst ist er jedoch Theaterkritiker. Er gewinnt schnell einen Namen, er ist verwickelt in öffentlich ausgetragene Intrigen. Und es zieht ihn hin zu risikoreichen Unternehmungen. Er steht dem literarischen Verein «Phöbus» vor. Unter seinem Einfluss entscheidet man sich für die Stücke umstrittener Autoren. Wedekind, Strindberg, auch Hauptmanns «Pippa» gelangen hier zur Uraufführung. Er liebt provozierende, moderne Entscheidungen: Die alteingesessenen Münchner Schriftsteller und Rezensenten erklärten meine Tätigkeit für die Frechheit eines Jungen, der noch nicht trocken hinter den Ohren sei. Ich gewann manche Freunde und viele Feinde.[32]

Ein anderes Unternehmen ist die Herausgabe einer Halbmonatsschrift mit dem Namen «Spiegel», überaus artistisch und recht geschmäcklerisch[33]. Die erste Nummer erscheint 1908, und zu ihren Mitarbeitern gehören so bedeutende Literaten wie Max Halbe, Thomas Mann, Hermann Bahr, Jakob Wassermann. Die «Blätter für Literatur, Musik und Bühne», so der Untertitel, streben eine Vereinigung von diskursiver und intuitiver Kunstbetrachtung an, es sollen zwei Lichtquellen sich einen, die Strahlen wissenschaftlich-forschender, rein verstandesmäßiger Kritik und die Strahlen künstlerisch-impressionistischen, intuitiven Erkennens.[34] Zwar wird das Blatt noch im selben Jahr eingestellt, doch findet Feuchtwangers Tätigkeitsdrang schnell andere Aufgaben. Siegfried Jacobsohns «Schaubühne» verpflichtet ihn als ihren Münchner Bühnenkritiker. Er unterstützt das Theater Max Reinhardts, er porträtiert Schauspieler und liefert scharf zersetzende Angriffe gegen die Kultstätten reaktionärer Heimatkunst wie die Oberammergauer Festspiele. Er ist streitbar und unnachsichtig. Ich schrieb … ziemlich viele Rezensionen in jenen Jahren. In einem reichlich brillanten, fechterischen Stil, ziemlich bösartig. Ich habe manchem Manne wehgetan damals; denn ich wußte viel, ich war in den Ästhetiken mancher Epochen gut beschlagen, ich konnte, wenn ich wollte, recht scharf treffen.[35]

Er ist der Ästhetik seiner Zeit verpflichtet. Die ästhetisierende Lebensbetrachtung des Fin de Siècle hat auf den literarisch interessierten Bürgersohn, der um seine materielle Existenz wenig fürchten muss, nachhaltig gewirkt. Ihn interessiert nur das Wie der Kunst und: Ob jemand faulenden Käse schildert oder die schöne Helena, gilt gleich, wenn seine Schilderung nur Kunst ist.[36] Im Übrigen möchte der später engagierte Literat die Kunst weitab von aller Politik[37] wissen. Ein programmatisches Bekenntnis seiner literarästhetischen Überzeugung legt er 1908 in dem Aufsatz Zur Psychologie der Bühnenreform ab. Er teilt dort die Literatur des 19. Jahrhunderts recht schematisch in zwei Richtungen: in eine moderne kritizistische und in eine harmonisierend-idealistische, der seine ganze Abneigung gilt: sie liebt das Einfache, in sich Geschlossene, Gemüt- und Sinnvolle, das «Gesunde», und sie haßt das Zwiespältige, das Komplizierte, das «Kranke». Sie spricht gern und voll Überzeugung von höherer Einheit, von Totalität, Simplizität. Gefühl ist ihr alles. Sie sinniert und spintisiert gern: aber mit Kritik will sie sich nicht abgeben. Sie spricht häufiger von Herzen als von Hirn und immer mit Überzeugtheit. Sie liebt das Holzschnittartige, Dürerhafte, das Süße und das Derbe, das Herzhaftige und das Sinnige. Sie liebt große erhebende Symbole, die mehr zum Gemüt als zum Verstand sprechen. Sie liebt das Gutbürgerliche, den Sonntag, den Bratenrock, das Handwerk, das Feierliche, das Gravitätische, das Stille, das Ernste. Sie liebt alte ehrbare Trinkstuben, sonnige, versonnene Frühlingsmorgen, ehrenwerte Jünglinge und tugendhafte Jungfrauen, erfreuliche knusprige Gänsebraten, dann Märchen und Schnurren, das Vaterland, altnordische Mythen, die Natur – breite, langsame Flüsse vor allem und Mittelgebirg –, die Kinder und die lautere Wahrheit. Die Welt, die Schiller’s «Glocke» und seinen «Spaziergang» umspannt, ist ihre Welt, und was darüber hinausgeht, möchte sie am liebsten leugnen.[38] Sowenig er diese idealistische Traditionslinie schätzt, so sehr bekennt er sich zu einer kritizistischen und psychologisierenden Gegenrichtung. Diese andere Richtung liebt die Weltstadt, das rege, tosende Leben, das Moderne und Modernste. Den Komfort, die Verweichlichung, die tausenderlei Raffinements entwickelter Kultur. Das Nachtleben, die Eleganz, müde, intellektuelle Krawatten und erklügelte Geschlechtskitzel. Sie hat keine Pietät vor dem Schweiß ehrenfester Arbeit, ja, sie erdreistet sich, ihn als unästhetisch zu empfinden. Sie interessiert sich für den Menschen. Mehr als für die Natur und alle Metaphysik. Sie seziert die Empfindung und kritisiert selbst im Pathos und im Sentiment. Sie steht dem Volkstümlich-Naiven sehr fern und ist im Wesen esoterisch. Sie hält große Stücke auf eingehende Analyse. Sie ist im Innersten zwiespältig und ist sich wohl bewußt, daß sie zwei oder gar drei und vier Seelen hat: so klingt selbst ihr echtestes Pathos und ihr echtester Gefühlsausbruch leicht gewollt und ironisch.[39] Es sind die Attribute des Wiener Impressionismus und der Neuromantik, der Literatur Hofmannsthals, Schnitzlers, Rilkes, Georges, die Feuchtwanger hier engagiert vorträgt.

Nicht nur als Kritiker, auch als Verfasser von Dramen und Prosa ist er dieser Richtung verpflichtet. Unter dem Einfluß Oscar Wildes und der deutschen Neuromantik entstanden meine ersten Dramen, die mir einigen Erfolg einbrachten.[40] Feuchtwanger schreibt seit dem achtzehnten Lebensjahr. Er experimentiert, er imitiert. Die literarische Kritik nimmt wenig Notiz von seinen Ergebnissen. Schroff weist man ihn als Familienblattbegabung zurück. Er selbst will später von seinen literarischen Anfängen nicht viel wissen. Der gebildete und scharfsinnige Kritiker gibt seinen hohen Anspruch auf, wenn er in die Haut des Schriftstellers schlüpft. Er schreibt süßlich, an der Grenze zum Kitsch. Sein frühes Werk bezeugt seinen Drang zum Schreiben, es fehlt ihm jedoch der erlebte Konflikt, das innere Motiv. Die frühen erzählerischen und dramatischen Versuche kreisen um moderne philosophische Themen, um Fragen ästhetischer Lebenshaltung und Ethik. Geschmeichelt mag der an Eleganz und Form interessierte junge Feuchtwanger Nietzsches Appell an das Geschmacksurteil der ästhetisch Gebildeten gelesen haben. Aber Feuchtwanger ist auch Moralist genug, um der amoralischen Sentenz seine Zustimmung zu verweigern.

Die Ethik seiner jüdischen Erziehung und die Ideale des Humanismus – er zitiert Goethes Brüderlichkeitspathos gegen Nietzsches Eliteideal – reizen ihn zur Auseinandersetzung. Mit dem romantisierenden Titel Die Einsamen. Zwei Skizzen veröffentlicht er 1903 die erste Prosa. Die eine Geschichte erzählt die Biographie eines im Wahnsinn endenden genialen Irrlehrers, eine maskierte Nietzsche-Karriere: Von Wagner kam er auf Goethe, von Goethe auf Spinoza, von Spinoza auf den Egoismus, vom Egoismus auf die Moral, von der Moral auf Darwin, von Darwin auf die gesellschaftliche Ordnung – ein toller Wirbeltanz von genialen und wahnsinnigen Ideen.[41] Gleich in diesem ersten Prosastück findet sich ein Motiv, das sich in Feuchtwangers Werk stets wiederholt: der Aufstieg des Intellektuellen bzw. Künstlers zu Berühmtheit und Reichtum, ein «Kleine Leute»-Traum, den der Autor mit Erfolg ausleben wird und den er hier mit schülerhaftem Witz erzählt. Zwischen 1904 und 1905 entstehen sechs kleine Dramen, die ihren Stoff der altjüdischen Geschichte entnehmen. Zwei Einakter des zwanzigjährigen Autors, die neuromantische Tendenzen auf die Spitze trieben[42], werden noch im selben Jahr aufgeführt, sie erleben einen bösen Mißerfolg[43] und lassen ihn seine Ästhetik überdenken: Seitdem habe ich mich von der Neuromantik mehr und mehr abgewandt.[44] Zu einem gemäßigten Naturalismus[45] bekennt sich deshalb sein frühes Stück Der Fetisch, das zwei Jahre später erscheint. Die Welt eines esoterischen Künstlerdaseins wird darin moralisch verworfen. Theaterleute, Kritiker, Schriftsteller leben um eine Nietzsche-Büste herum in Selbstbespiegelung und Todessehnsucht. Das Einfache und Uninteressante ist hier nicht gefragt, in ästhetischer Gefälligkeit verschließt man sich vor dem wirklichen Leben: In meiner Ästhetik habe ich mir eine feste Burg gebaut, in der ich sicher bin vor jedem theoretischen und praktischen Zweifel[46], sagt einer der Bohemiens. Die menschlichen Opfer, die diese Existenz fordert, bleiben unberücksichtigt. Dass dieser radikale Ästhetizismus, dieser Gott, dem Du Dein Leben weihst, ein Moloch sein könnte, und die ganze sogenannte Weltanschauung nichts weiter als schlechte Schminke für den alltäglichsten, plattesten Egoismus[47], lässt Feuchtwanger dieser leichtfertigen Existenz entgegenhalten. Trotz dieser unverblümten Kritik bleibt allerdings noch Raum für eine stillschweigende Faszination durch die gefährliche Höhenluft der Ästheten. Zum Vorschein kommt ein Milieu, in das sich der Autor gerade mit Leidenschaft hineinzuleben beginnt. Seine gebrochene Sympathie endet mit seinem häufig zitierten moralischen Gebot: Was du nicht willst, das man dir tu, das füg auch keinem andern zu[48] – ein Satz, den er von den «Ich-Fanatikern» seines Dramas wiederum als Ethik für die deutsche Hausfrau[49] verhöhnen lässt.

Das Leben der Schwabinger Boheme ist ebenfalls Thema des ersten 1910 entstandenen Romans Der tönerne Gott. Der Stoff ist großenteils autobiographisch, der Held Heinrich Friedländer in mancher Hinsicht ein Nachbild des Autors: ein schöngeistiger Literat, körperlich unscheinbar, in Verruf als Sohn eines jüdischen Geldaristokraten und zugleich als kluger und scharfer Kritiker anerkannt. Nur ist er hier ganz und gar zynischer Bohemien: gewissenlos, oberflächlich, nervös jagt er den Genüssen nach, ihm nahestehende Frauen sterben, ohne dass der kultivierte Held darunter leidet. Die überzeichnete selbstkritische Reflexion des fünfundzwanzigjährigen Feuchtwanger wird jedoch wiederum von der Koketterie mit einer wohl insgeheim erträumten Welt überdeckt: Ein Leben in schier unbegrenztem Reichtum, mit Rokoko-Villa und Mittelmeeryacht, mit Portier und Kammerdienern; Ruhm eilt dem erfolgreichen Literaten Heinrich stets voraus, und die Öffentlichkeit schweigt ehrerbietig, wenn er sich ihr, gefolgt von Geheimsekretär und Haushofmeister, zeigt. Der tönerne Gott ist zweifellos ein Kitschroman, die gängigen Motive dieses Genres lassen sich hier bis in sprachliche Wendungen hinein wiederfinden, und es erstaunt, dass der geschulte Kritiker sich ohne Vorbehalte zu diesem Buch bekennen kann. Bedeutungsvoll ist es für den fünfundzwanzigjährigen Autor allerdings die weitergeführte Problematisierung seines Künstlerlebens.

Als abschließende Arbeit zur Ästhetizismus-Problematik entsteht 1915 das Drama Julia Farnese, darstellend einen Maler der Renaissance, der kein Bedenken trägt, einen jungen Schüler in Wirklichkeit zu kreuzigen, um ein naturalistisches Modell zu einem Kruzifix zu haben, und eine überaus dämonische Dame aus der Gesellschaft der Borgia[50]. Der Tausch eines Menschenlebens gegen ein Kunstwerk, der Umschlag eines rauschhaften Ästhetizismus in Barbarei – der Bezug zu Thomas Manns «Der Tod in Venedig» liegt auf der Hand – bedeutet für Feuchtwanger die endgültige Abkehr von den Verführungen der Elfenbeinturmkünstler. Er wird zu dieser Thematik nicht mehr zurückkehren. Ein Abschnitt seiner Entwicklung als Mensch und Schriftsteller ist abgeschlossen. Und er hat später zu dem Manne, der es schrieb, absolut kein Verhältnis mehr[51].

Pazifismus und das Ideal des Verzichts

Er ist ein Schriftsteller ohne Erfolg, ein Ästhet mit problematisch gewordener Ästhetik, als er 1912 eine lange Reise in den Süden antritt. Er wird begleitet von Marta Löffler, die er in diesem Jahr geheiratet hat. Die Wanderjahre sind Abschied von einem Milieu und einer schriftstellerischen Existenz, an denen er nicht mehr festhalten kann. Seine Zukunft ist ungewiß. Ich arbeitete wenig in dieser Zeit. Meine Hauptbeschäftigung war, den ungeheuren Wust, den ich gelernt hatte, zu vergessen.[52] In der Schweiz kommt es zur Geburt des einzigen Kindes, einer Tochter, die nur wenige Tage lebt. Die Erfahrung wird als das wiederkehrende Motiv des verlorenen Kindes in Feuchtwangers zukünftige Romane eingehen. Ein abenteuerliches, ungebundenes Wanderleben steht ihnen bevor: Wir zogen viel herum, durch die Schweiz, durch Frankreich, durch Italien, durch Nordafrika. Ich hatte sehr wenig oder gar kein Geld, ich schrieb Artikel für Berliner und Münchner Zeitungen und auch weiter ständig für Jacobsohns «Schaubühne». Wir wanderten sehr viel zu Fuß, kreuz und quer, vor allem durch Süditalien und Sizilien, ich sah viele Städte und viele Menschen, freilich nicht immer mit wissenden Augen; aber manchmal sind mir später die Augen aufgegangen, und ich habe begriffen, was ich damals sah.[53] Sie sind in Tunis, als sie vom Ausbruch des Krieges überrascht werden. Feuchtwanger wird als feindlicher Ausländer von den französischen Kolonialbehörden festgenommen, eine tragikomische Vorwegnahme seiner französischen Inhaftierung im Jahre 1940. Ein lebensgefährlicher Fluchtversuch gelingt. Ich konnte … dank der List meiner Frau mit dem Paß eines maltesischen Kellners auf einem italienischen Schiff entkommen. Ohne Geld und nicht ohne Mühe schlugen wir uns durch Italien nach Deutschland durch.[54] Die deutsche Presse feiert seine Flucht als Heldenstück. Er tritt als kaiserlicher Rekrut den Militärdienst an, der unsoldatische Literat hat schwere Wochen[55] zu ertragen, bis ihm seine Kurzsichtigkeit und ein Magenleiden dazu verhelfen, an seinen Schreibtisch zurückzukehren.[56] Die Berührung mit dem militärischen Leben ist kurz, aber sie macht ihn zu dessen unversöhnlichem Gegner. Ich wurde nicht schlecht behandelt. Aber es war grauenvoll, den Befehlen anderer unterworfen, sinnlose Dinge zu tun, die meiste Zeit zwecklos auf dem Kasernenhof herumzustehen, aus schmutzigen Häfen Zeug zu essen, das mir nicht gut bekam.[57] Um ihn herum herrscht Kriegsbegeisterung, sie erfasst auch die Literaten. Schriftsteller von Hugo von Hofmannsthal bis Thomas Mann sind vom deutschnationalen Patriotismus ergriffen. Feuchtwanger ist einer der wenigen, die sich gleich zu Beginn dem nationalen Rausch verweigern. Ich hatte durchaus nicht an den Krieg glauben wollen, und daß der Krieg kommen konnte, stürzte mein ganzes Weltbild um. Es wühlte mich auf, daß in dem allgemeinen Irrsinn ringsum so wenige vernünftig blieben. Ich konnte vor allem den Haß gegen die Feinde nicht begreifen und versuchte, den Feinden gerecht zu werden.[58] Er schreibt nun als Pazifist, seine Literatur steht im Dienst einer Sache. Noch in den ersten Kriegswochen übersetzt er die «Perser» von Aischylos, jenes Werk, das dem Feinde so großartig gerecht wird und welches auf der anderen Seite den Übermut des Machtgierigen und die Strafe dieses Übermuts in so mächtigen Versen darstellt[59]. Die «Achaner» und die «Eirene» des Aristophanes fasst er, sprachlich modern übertragen, zur Burleske Friede zusammen. Heldenpathos soll als etwas Hohles, Verblasenes, bis zum Verbrecherischen Widersinniges und Lächerliches[60] erkennbar werden. Er schreibt pazifistische Polemiken und moralische Verdikte. Er geht vor gegen patriotische Dichter und Kriegsbegeisterte, die den Schritt vom Erhabenen zum Lächerlichen bereits getan[61] haben. In dem 1915 entstandenen Lied der Gefallenen stellt er eine revolutionäre Antwort auf den sinnlosen Krieg in Aussicht: Wir warten, denn wir sind nur Saat. / Die Ernte reift, die Antwort naht. Weh, wen sie trifft! Heil, wem sie frommt! Die Antwort zögert, doch sie kommt. Wir warten.[62] Der Krieg liefert dem orientierungslosen und resignierten Literaten einen Gegenstand, an dem er die positiv gesicherten Werte einer jüdischen Erziehung und einer humanistischen Bildung erstmals mit Leidenschaft zur Anwendung bringen kann, es ist sein erster großer Konflikt mit einer Gesellschaft, die ihm bis dahin lediglich wegen ihrer Schläfrigkeit und Biederkeit missfallen hat. Das erwachte Interesse an gesellschaftlichen Fragen greift auch in sein Literaturverständnis ein: Starke dynamische Veränderungen hat der Krieg in meiner Schriftstellerei hervorgebracht, er hat mir das Geschmäcklerische weggeschliffen, mich von der Überschätzung des Ästhetisch-Formalen, der Nuance, zum Wesenhaften geführt. Auch zu der Erkenntnis, daß eine Konzeption, die vom Individuum ausgeht, vielleicht artistisch-formal vollendet werden, nie aber den letzten Sinn der Kunst erfüllen kann … Er hat mir den Blick geweitet, mich davon abgebracht, fortgesetzt krampfig in das eigene Ich zu starren.[63] Feuchtwanger lebt in einem Kreis, der seine Haltung stützt, der seinem neuen Interesse an Gesellschaft und Politik eine Richtung gibt. Heinrich Mann und Frank Wedekind gehören zu seinen engen Bekannten, man trifft sich in der Münchner Toggel-Stube, und hier verkehren Erich Mühsam, Alfred Polgar, Walther Rathenau. 1917 schreibt er das Stück Die Kriegsgefangenen, selbst ein kleines Politikum: In Deutschland bis Kriegsende verboten, ist es das wahrscheinlich erste literarische Werk aus «Feindesland», das im Nachkriegs-Frankreich gedruckt wird. Es drängte den Autor, seinen Ekel an der Mentalität des Krieges Ausdruck werden zu lassen.[64] Die Liebe der Tochter eines preußischen Barons und eines französischen Kriegsgefangenen widersetzt sich, dem Romeo-und-Julia-Motiv folgend, einem fanatischen Nationalismus. Ungehorsam gegen den offiziell verordneten Völkerhass wird zu einem Akt der Menschlichkeit.

Es entsteht in dieser Zeit auch eine andere Literatur. 1915 beginnt Feuchtwanger mit der Nachdichtung des indischen Dramas «Das irdene Wägelchen». Vasantasena, so der spätere Titel der Übertragung, kommt einer neuen Weltanschauung des Autors entgegen: der buddhistischen Lehre des Verzichts. Er bewundert ihre süße, weisheitsvolle Resignation[65], und er teilt ihre gelassene Überzeugung, daß diese Welt nur Schein und Tand ist[66]. Er belächelt den beflissenen Aktivismus: Wie eitel alles menschliche Planen, wie gewichtig folgenschwer eitle Launen sind. Absicht ist nichts, Zufall alles.[67] In Döblins Roman «Die drei Sprünge des Wang-lun» sieht Feuchtwanger ein Jahr später ungefähr die Erfüllung dessen, was Goethe träumte, als er den «Westöstlichen Diwan» konzipierte: östliches Fühlen und Denken, in eine vollendete westliche Kunstform gezwungen[68]. Feuchtwanger findet hier die Weisheit des Nichtwiderstrebens in ihrem tiefen Grundgefühl erfasst: Die Welt erobern durch Handeln mißlingt. Die Welt ist von geistiger Art, man soll nicht an ihr rühren. Wer handelt, verliert sie; wer festhält, verliert sie.[69] Asiatische Lebensphilosophie ist unter westeuropäischen Intellektuellen in Mode. Döblin, Hesse, Klabund gehören zu den Verehrern des Ostens, Romain Rolland erkennt Indien die Führerrolle der zukünftigen Menschheit zu. Ich glaube nicht, daß es ein Zufall ist, daß gerade jetzt Rabindranath Tagore in allen europäischen Sprachen gelesen und gespielt wird, daß Alfred Döblins «Wang-lun», jener herrliche Roman vom Nicht-Widerstehen, den Fontanepreis errang, daß Sudrakas «Vasantasena» jetzt in Deutschland wie in England stärker klingt als je.[70] Feuchtwangers Hinwendung zur Philosophie des Verzichts ist eine Konsequenz seiner Kriegserfahrung. Es ist der Versuch, den spontanen Pazifismus philosophisch auszuweiten. Das Prinzip der Tat hatte sich durch den Krieg als unmenschlich erwiesen, und es schien das von Nietzsche vorgedachte bedingungslose Machtstreben, den hemmungslosen Kampf um die Reichtümer der Welt, zu bestätigen. Eine radikale Alternative zum kriegerischen Aktivismus bietet da die Kontemplation, die Passivität, das Sichfallenlassen. Feuchtwanger entscheidet sich für das Gewissen, und er zieht die moralische Grenze nun zwischen Indien und Europa, Tatmensch und geistiger Mensch, Büßer und Soldat, Buddha und Nietzsche[71].

Die Vehemenz, mit der er zu dieser Position übergehen kann, erklärt sich aus seinem betont jüdischen Selbstverständnis. In der jüdischen Kultur sieht er die empfundenen Gegensätze modellhaft aufgehoben: Äußerlich und innerlich war der Jude von den ersten Zeiten an zwischen Europa und Asien gestellt, zwischen die Welt der Tat, der Persönlichkeit und des Nichtstuns, der Überwindung des Willens, des Aufgehens im Nirwana.[72] Der Antagonismus von Betrachten und Handeln, von Geist und Macht, wird sein Denken bis in die dreißiger Jahre hinein beschäftigen. In einem Lebensrückblick von 1927 versucht er, einen Generalnenner seines bisherigen Werks zu finden: Er habe trotz aller scheinbaren Differenzen doch immer nur ein Buch geschrieben: das Buch von dem Menschen, gestellt zwischen Tun und Nichttun, zwischen Macht und Erkenntnis[73].

Das erste Stück, das diese Antithese zum Thema macht, entsteht 1915: Warren Hastings, Gouverneur von Indien. Programmatisch ist ein Buddha-Zitat vorangestellt: Dies, ihr Mönche, ist die heilige Wahrheit von der Entstehung des Leidens: Es ist der Durst nach Sein, der von Wiedergeburt zu Wiedergeburt führt, der Durst nach Lust, der Durst nach Werden, der Durst nach Macht.[74] Hastings, der erste englische Generalstatthalter in Indien, ist bei Feuchtwanger der europäische Tatmensch, der energisch die Kolonie kultiviert. Er baut Straßen, er bekämpft den Hunger. Er ist überzeugt von seinen ambitiösen Projekten. Um seine Machtstellung gegen Kritiker aus dem Mutterland zu verteidigen, darf er in seinen Methoden nicht wählerisch sein: Ein Volksstamm wird geopfert und die persönliche Geliebte aufgegeben, weil sie den Verdacht der Bestechlichkeit auf ihn lenkt. Ihm gegenüber stehen der feinsinnige Literat Cowper, Freund und Biograph des Helden, der sich von den politischen Maßnahmen schließlich moralisch distanziert, und der Bevollmächtigte der Company Francis, ein Schwärmer in der Nachfolge Rousseaus, der der morschen Kultur Europas den Rücken wendet und seine Hoffnung auf die unverderbte Reinheit des Ostens setzt. Doch sosehr diese der europäisch-bürgerlichen Machtideologie misstrauen, die eigentlichen Gegenspieler des Generalgouverneurs sind sie nicht. Hastings wahrer Gegenspieler ist Indien: der Bettelmönch, vor allem Nenkomar. Wenn der Maharadscha, die Weisheit indischer Resignation im Tiefsten erfühlend, seine Überzeugung bekennt: «Die Welt ist nicht von der Art, wie die Weißen sie träumen. Man kann sie nicht erobern. Man kann sie nicht halten. Der siegt, der sie nicht halten will. Der siegt, der nicht widerstrebt. Der hat gesiegt, den sie nicht lockt» … und wenn der gleiche Nenkomar, qualvoll haftend an der unseligen Seligkeit seines Durstes nach Macht und Kampf und Tat, sich die Brust aufreißt: «O, daß ich nicht kämpfen müßte! Daß ich die Hände reglos halten dürfte und frei vom Schmutz des Tuns!» Dann ist dies mehr als ein arabesker Schnörkel. Dann ist er im Tiefsten der Gegenpol des Hastings. Und wenn dem triumphierenden und in seinem Triumph vor Leid fast versteinten Sieger die Botschaft des toten Feindes in die Hände gerät: «Erinnere dich, mein Bruder, daß Ruhen besser ist als Gehen, Schlafen besser als Wachen, Totsein besser als Lebendigsein», dann glaube ich, müßte selbst ein nicht allzu scharfes Auge erkennen, daß hier was mehr ist als ein bloßer Milieuscherz, daß hier der Nerv des Stückes bloßliegt.[75]

Spannung erhält das Drama auch aus einer Gebrochenheit des Warren Hastings selbst: Denn sosehr er der Machtmensch zu sein hat, ist er im Grunde ein Mann des Geistes, klassisch gebildet, ein Horaz-Übersetzer und Gründer einer Sanskrit-Gesellschaft: Dies macht auch ihn anfällig für die Faszination östlicher Kultur. Tragisch wird seine frierende Einsamkeit erst dadurch, daß ihn aus ihr der Geist Buddhas anweht[76], und nur mühsam kann er sich gegen ihre Weisheit mit den Sätzen empören: Mir hat die Sonne nicht den Willen vertrocknet und die Wunschkraft gedörrt. Ich will und wünsche.[77] Der zwischen Europa und Asien gestellte Hastings ist für Feuchtwanger so sehr Modell, dass der schreiende Widerspruch zwischen seinem kulturellen Ideal und seiner imperialistischen Praxis gar nicht zum Problem wird. Diese Standpunktlosigkeit wurde dem Stück von der zeitgenössischen Kritik vorgeworfen. Allerdings werden diese Schwächen eliminiert, als Feuchtwanger das Stück 1925 mit seinem Freund Bertolt Brecht umarbeitet. Kalkutta 4. Mai, so der neue Titel, hat den alten Europa-Indien-Konflikt aufgegeben zugunsten einer Gegenüberstellung von Humanität und Geld, von Ideal und Wirklichkeit britischer Kolonialpolitik. Die asiatische Faszination entfällt, die östliche Philosophie ist nur noch bequeme Rechtfertigung wirtschaftlicher Interessen, und Hastings ist nun ganz ungebrochen der rüde Praktiker. In der neugewonnenen zynischen Nüchternheit und in einer aufgerauten, saloppen Sprache zeigt sich die Beteiligung Brechts. Aus einem eher philosophischen Thesenstück mit romantisierender Indien-Begeisterung wird Feuchtwangers größter Bühnenerfolg, ein Drama der sarkastischen Sozialkritik und der Sachlichkeit.

Es entsteht 1916 noch ein weiteres Drama, das die Verzichtsproblematik zum Thema hat: Jud Süß. Beherrscht von der Idee des «Nichtwollens», ist es psychologisch nur schwach motiviert. Handlung und historische Kulisse bewegen sich ohne innere Beziehung nebeneinanderher. Die Konstruktionen und Gewaltsamkeiten[78] lassen den Autor selbst unbefriedigt. Er wird drei Jahre später auf Stoff und Sujet in Form eines Romans zurückkommen.

Neunzehnhundertachtzehn

Er erlebt den Sturz des Kaiserreichs in München. Am 7. November 1918 wird die demokratische Republik Bayern proklamiert, ein Kongress der Arbeiter-, Bauern- und Soldatenräte führt die Revolution. Die Beteiligten sind Intellektuelle, den Vorsitz hat der Schriftsteller Kurt Eisner. Feuchtwanger steht außerhalb dieser Bewegung, ein skeptischer Beobachter, der zwar viele von den Führern der Revolution in Bayern, die Eisner, Toller, Gustav Landauer, auch einige Führer der Reaktion, sehr in der Nähe[79] gesehen hat; dessen emphatische Kriegsgegnerschaft jedoch mit dem Kriegsende zufriedengestellt ist, der durchaus unpolitisch sein möchte: ein skeptischer «Betrachter» der politisch «Handelnden». Und was er sieht, bestätigt seinen Zweifel: die Ermordung Eisners, Schießereien im Landtag, Verhaftungen, blutiges Vorgehen auf der einen wie auf der anderen Seite, Weiterbestehen von Gewalt und Unmoral, schließlich die Vernichtung aller Anstrengungen durch die Konterrevolution. Die Erfahrung dieser revolutionären Tage mündet in einen Roman, der nun an einem Stoff der Gegenwart die Überzeugung gestaltet, daß der Handelnde niemals Gewissen hat, sondern nur der Betrachtende[80].

Der dramatische Roman Thomas Wendt erzählt den Werdegang eines feinsinnigen, im Pathos des Expressionismus fühlenden Literaten vom revolutionären Aufbruch bis zur Resignation. Wendt hat mit seiner geschmäcklerischen Vergangenheit gebrochen: Was ist erreicht, wenn in hundert Jahren drei Ästheten sich freuen an der Schönheit meiner Szenen? Wird ein Schlafender geweckt davon? Wird ein Hungernder satt davon? Kommt ein Quentchen Gerechtigkeit mehr in die Welt?[81] Seine Literatur soll nun eine Waffe für die Menschlichkeit sein, ein schneidendes Schwert, das in die Herzen der Reichen dringt! Sei, meine Kunst, ätzender Brand, der die dumpfen Sinne der Satten ausräuchert! Sei Geißel und tönendes Erz, meine Kunst, oder sei nicht![82] Doch der große Bühnenerfolg von Wendts Spartakus-Drama bleibt ohne die erhoffte politische Wirkung. Enttäuscht gibt er sein Schriftstellertum auf, um ein politisch Handelnder zu werden: Er führt die Redaktion einer revolutionären Zeitung, er tritt mit einer freiwilligen Meldung zum Militär dem einfachen Leben seiner «Brüder» bei; er hält scharfe humanitäre Reden, er predigt den Hass gegen die Reichen und gegen den Krieg, er schwärmt für die Massen und wird von ihnen als ihr Wortführer ungestüm gefeiert. Doch die Revolution selbst treibt die fanatischen Massen und den moralisch anspruchsvollen Agitator auseinander. Man erwägt die Exekution als Mittel zur Verteidigung der Republik und begibt sich damit außerhalb der moralischen Prinzipien des Tribuns. Resigniert wendet sich Thomas Wendt von der Revolution ab, schuldbeladen, reumütig, vereinsamt. In der unberührten Natur, in der Welt der Fischer und Bauern, sucht er eine beschauliche Zukunft.

Thomas Wendt ist ein Tatmensch, der spät zur Einsicht in die «Gewissenlosigkeit des Handelns» gelangt. Neben ihm steht – und Feuchtwanger wird hier sehr deutlich – die reine, gewissenlose Variante des Tatmenschen: der zynische Großunternehmer Schulz, ein moderner Kapitalist ohne Moral, ein Frauenverführer und Spekulant, der schließlich als politischer Führer die Revolution für sich zu nutzen weiß: Revolution: Fahne verändert, Sache bleibt die nämliche. Politik Frage zweiter Ordnung: Wirtschaft alles. Geldumlauf muß immer irgendwie reguliert werden. Muß immer Leute geben, die den Geldstrom kanalisieren. Das verstehen nicht viele. Folglich Konkurrenz nicht groß. Habe keine Bange. Der Staat ist die Wirtschaft.[83] Ihm gelingt es, das revolutionäre Geschehen in seinen unternehmerischen Vorteil einmünden zu lassen, sodass sich die Intentionen im Laufe des Handelns in ihr Gegenteil umkehren. Den Tatmenschen gegenübergestellt ist der Dichter Holthaus mit der Maxime: Alles dein Tun ist eine Spur im Schnee.[84] Er hält dem Handlungsdrang des Rebellen das kontemplative Kunsterlebnis entgegen: Kann denn ein stärkeres Erleben sein als das des Dramatikers? Kostet er nicht alle Möglichkeiten voraus, stärker als irgendeine Wirklichkeit sie geben kann?[85]

An zeitgeschichtlichem Stoff führt Feuchtwanger das scheinbar notwendige Scheitern der Handelnden vor. Jahre später, 1934, er befindet sich bereits im Exil, nimmt er allerdings vorsichtig Abstand von diesem geschichtsphilosophischen Standpunkt und wertet sein Stück in eine Intellektuellenkritik um: Es gebe Anschauungen und Gefühle fotografisch treu wieder, von denen die deutschen Intellektuellen gegen Ende des Krieges und während der ersten Monate der deutschen Republik erfüllt waren, wirklichkeitsfremde, idealistische Anschauungen, die leider auf die deutsche Revolution bestimmend einwirkten und an ihrem Scheitern einen erheblichen Teil der Schuld tragen[86]. In diesem Sinne hatte Feuchtwanger das Stück im selben Jahr überarbeitet und ihm den neuen Titel Neunzehnhundertachtzehn gegeben. Die Figur des kontemplativen Dichters ist ebenso wie die Flucht in die Naturidylle gestrichen, in den Mittelpunkt gerückt ist nun die Auseinandersetzung zwischen dem moralischen Schriftsteller und dem skrupellosen Industriellen. Auch die Sprache hat sich gewandelt. Die expressionistischen Überhöhungen der ersten Fassung sind einem sachlicheren Ton gewichen, modische Phrasen sind gemildert. Jedoch ist das Stück auch nach der Bearbeitung ästhetisch schwach. Der Held Thomas Wendt ist zu sehr das Klischee eines rebellischen Literaten, sein Aufstieg zum Volkstribun ist nicht glaubhaft. Er ist oft nur ein Sprachrohr der Ethik des Autors selbst. Das Stück wird damit zu einem Zeitdokument, in dem Feuchtwanger den bedingungslosen Idealismus der Münchner Revolutionäre auf skeptische Weise teilt.

Thomas Wendt ist für Feuchtwanger auch die Überprüfung einer unter Intellektuellen modern gewordenen Hinwendung zum Volk, zum Kult der Masse[87]. Rückblickend ist das Stück für ihn der vergebliche Versuch, in den Gefühlen der Masse unterzutauchen[88], und diese negative Diagnose provoziert die Rückkehr und das Bekenntnis zum Individualismus, von dem er ausging[89]. Ein Dokument dieser Rückkehr ist das 1920 entstandene Drama Der holländische Kaufmann. Es geht um das Schicksal eines Kaufmanns, der mit dem Ehrgeiz eines Pioniers dem Land Brandenburg in Afrika Kolonien verschaffen möchte. Er hat rücksichtslos gegen die Unkenntnis und Borniertheit seiner Umgebung zu kämpfen, bis er seinen Plan schließlich durchsetzt – allerdings auf Kosten des persönlichen Glücks: Am Ende ist er ein Vereinsamter.

Das Thema des modernen kapitalistischen Einzelkämpfers wiederholt sich unter einer allerdings stärkeren Berücksichtigung seiner Ambivalenz in der ebenfalls 1920 geschriebenen melancholischen Komödie Der Amerikaner oder Die entzauberte Stadt. Nach dem Motiv des in sein Heimatland zurückkehrenden «reichen Onkels aus Amerika» kommt der Italo-Amerikaner Filippo, ein erfolgreicher Geschäftsmann, in seinen süditalienischen Geburtsort zurück, um hier Tourismus und Industrie anzusiedeln. Er trifft dabei auf Gegenspieler, die auf sehnsüchtige und verklärte Weise mit ihrer verfallenen Welt verbunden sind. Der Adelige Marchese ist ein in amouröse Abenteuer verstrickter Grandseigneur; der Archäologe Georg von Weber, ein deutscher Bildungsbürger, flüchtet sich schwärmerisch in die Ästhetik des Verfalls. Rücksichtslos stellt der Millionär und sechsundzwanzigfache Aufsichtsrat Filippo dieser morbiden Welt sein glanzloses neureiches Geschäftsdenken entgegen: Ruinen sollen den neuen Industrieanlagen weichen. Das Eindringen der neuen Welt in die alte zerstört die Phantasie und die ästhetische Stimmung. Aber es entblößt auch die überlebte Tradition und das unfruchtbare Ästhetisieren. Man ist verschuldet, man rettet sich in Lebenslügen. Filippo, der grobschlächtige Parvenü, dagegen interessiert sich für Lösungen, er wendet sich mit Elan der Gegenwart zu. Als er von der aufgeklärten Aristokratin Beatrice an die Kulturtradition der Region erinnert wird, findet er einen Weg, die ökonomische Modernisierung mit der Achtung der antiken Denkmäler zu vereinbaren. Emphatisch äußert Feuchtwanger die Hoffnung, dass sich Kultur und kapitalistischer Fortschritt, Europa und Amerika, gegenseitig bereichern können.

[...]

Anmerkungen

1

Lion Feuchtwanger: Centum Opuscula. Rudolstadt 1956. S. 374

2

Thomas Mann: «Freund Feuchtwanger» in: «Weltwoche» Zürich, 2. Juli 1954

3

Thomas Mann, erinnert von George Tabori, zit. n. «Die Zeit», 22. Dezember 1978

4

Mann, «Freund Feuchtwanger», a.a.O.

5

An Arnold Zweig, 19. März 1956

6

Aus meinem Leben in: «Neue Texte» 1963, S. 407

7

Centum Opuscula (CO), S. 365

8

CO, S. 374

9

CO, S. 365f.

10

Aus meinem Leben (A.m.L.), S. 407

11

Ebd.

12

CO, S. 382

13

A.m.L., S. 407

14

CO, S. 383

15

A.m.L., S. 408

16

Ebd., S. 409

17

Ebd., S. 408

18

Ebd.

19

Ebd., S. 409

20

Ebd., S. 408f.

21

Ebd., S. 409

22

Ebd.

23

Ebd.

24

Ebd., S. 410

25

Ebd.

26

CO, S. 365

27

Ebd., S. 366

28

Ebd.

29

A.m.L., S. 411

30

Ebd., S. 410

31

Ebd., S. 411

32

Ebd.

33

Ebd., S. 412

34

«Der Spiegel, Blätter für Literatur, Musik und Bühne», München 1908, Nr. 1, S. 1

35

CO, S. 367

36

Ebd., S. 24f.

37

Der Weg zur Politik in: «Die Weltbühne», 9. September 1930, Nr. 37, S. 392

38

CO, S. 133f.

39

Ebd., S. 135

40

An Brünner, 1907

41

Die Einsamen. Zwei Skizzen. München 1903, S. 17

42

An Brünner, 1907

43

Ebd.

44

Ebd.

45

Ebd.

46

Der Fetisch. München 1907, S. 32

47

Ebd., S. 32, 145

48

Ebd., S. 87. Feuchtwanger bezieht sich damit auf ein legendäres Zitat des Rabbi Hillel (etwa 30 vor bis 10 n. Chr.), Begründer der Schule Bet Hillel.

49

Ebd., S. 88

50

CO, S. 367

51

Ebd.

52

Ebd., S. 368

53

A.m.L., S. 412

54

Ebd., S. 413

55

Ebd.

56

Vgl. ebd.

57

CO, S. 368

58

A.m.L., S. 413

59

Ebd.

60

Friede. Ein burleskes Spiel. München 1918. Einleitung S. IV

61

«Die Schaubühne», 1914, 2. Bd., S. 393

62

Ebd., 1915, S. 199

63

CO, S. 363f.

64

Ebd., S. 400

65

Vasantasena. München 1916. S. 6

66

Ebd.

67

Ebd., S. 8

68

CO, S. 337

69

Ebd., S. 338

70

Ebd., S. 387

71

Ebd., S. 386

72

Ebd., S. 447

73

Ebd., S. 363

74

Warren Hastings, Gouverneur von Indien. München 1916. S. 6

75

CO, S. 386

76

Ebd., S. 385

77

Ebd., S. 386

78

An Unbekannt, 2. Dezember 1917

79

CO, S. 369

80

Ebd.

81

Thomas Wendt. München 1920. S. 14

82

Ebd.

83

Ebd., S. 186

84

Ebd., S. 50

85

Ebd., S. 203

86

CO, S. 401

87

Thomas Wendt (Neunzehnhundertachtzehn) in: Stücke in Prosa. Rudolstadt 1959. S. 387

88

CO, S. 401

89

Ebd.

Impressum

rowohlts monographien

begründet von Kurt Kusenberg

herausgegeben von Uwe Naumann

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg, März 2019

Copyright © 1984 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Für das E-Book wurde die Bibliographie aktualisiert, Stand: November 2018

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten

Redaktionsassistenz Katrin Finkemeier

Umschlaggestaltung any.way, Hamburg

Umschlagabbildung Feuchtwanger Memorial Library and Archive, University of Southern California, Los Angeles (Lion Feuchtwanger in Paseo Miramar, um 1950)

Schrift DejaVu Copyright © 2003 by Bitstream, Inc. All Rights Reserved.

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Satz CPI books GmbH, Leck, Germany

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen

ISBN Printausgabe 978-3-499-50334-4 (7. Auflage 2009)

ISBN E-Book 978-3-644-40606-3

www.rowohlt.de

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