Daniel Kupper

Leonardo da Vinci

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Über dieses Buch

Leonardo da Vinci (1452–1519) hat mehr Forscher beschäftigt als jeder andere Künstler. Dabei erscheint heute seine «Universalität ohne Vollendung» als Versuch, die Grenzen des Wissens seiner Zeit radikal zu erweitern. Auch deshalb sind seine künstlerischen nicht von seinen wissenschaftlichen und diese nicht von seinen technischen Schöpfungen zu trennen.

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Über Daniel Kupper

Daniel Kupper, 1956–2011, studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Medienwissenschaften; Promotion 1988. Autor der Monographien über Anselm Feuerbach (1993, rm 50499), Michelangelo (2004, rm 50657), Leonardo da Vinci (2007, rm 50689) und Paul Klee (2011, rm 50690). Zahlreiche Veröffentlichungen in Fachzeitschriften zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts.

Leonardo da Vinci: ein Phantombild

Leonardo da Vinci ist nicht nur einer der bekanntesten Menschen der europäischen Geschichte, sondern auch einer der berühmtesten Künstler der Welt. Umso größer ist der Wunsch vieler Menschen, Biographen und Wissenschaftler, die Persönlichkeit dieses großen Meisters zu erforschen und seine geistige Botschaft zu entschlüsseln. Kein anderer Künstler jedoch ist immer noch von so vielen Geheimnissen umgeben. Seine Gestalt und sein Charakter haben so viel Phantomatisches, seine Werke bergen noch so viele Rätsel, dass es nicht wundert, wenn sein Name in der fiktiven Welt des Romans im Zusammenhang mit Geheimbünden, verschlüsselten Botschaften und einem «Da Vinci Code» (Dan Brown) in Zusammenhang gebracht wird. Der Sog dieses Genies ist so stark, dass sich Fiktion und Wirklichkeit so sehr vermengen können, dass zum Roman, der es in aller Regel so nicht nötig hätte, sekundäre Sachliteratur entsteht, die sich mit dem Knacken des Codes befasst.

Das Bild, das wir vom Aussehen und Charakter Raffaels oder Michelangelos heute besitzen, ist dagegen viel markanter und schärfer.

Das ist kein Zufall, denn Leonardo hat das Spiel mit Rätseln und die «Schönheit des Verrätselten»[1] geliebt und der Nachwelt vielleicht sogar ganz bewusst seine wahre Gestalt verschleiert hinterlassen. Bis heute ist die Frage seines tatsächlichen Aussehens noch nicht geklärt, und es ist eine eigene Literatur darüber entstanden. Er sei davon überzeugt, so Serge Bramly in seiner 1988 erstmals erschienenen Leonardo-Biographie, dass man bestimmte Menschen nicht begreifen kann, wenn man nicht wisse, wie sie aussehen, mit welchen äußeren Vorzügen und Nachteilen die Natur sie bedacht hat und wie sie damit umgehen.[2] Unsere Vorstellung von den Vorzügen, mit denen die Natur den Mann aus Vinci, wie ihn Bramly vorzugsweise nennt, ausgestattet hat, wurde durch ein einziges Bildnis geprägt. Es ist das berühmte Turiner Selbstporträt, das uns den Philosophen, den ‹uomo universale›, in hohem Alter zeigt, einen «Greis jenseits von Raum und Zeit, der ein so tiefes Wissen besitzt, daß es nicht mehr mitteilbar ist und kein Maß mehr kennt»[3]. Das Bildnis entfaltete im Laufe des 20. Jahrhunderts eine mythische Ausstrahlung, die die «Ikonographie des Künstlers direkt oder indirekt bestimmt»[4] hat und Zweifel an seiner Authentizität undenkbar erscheinen ließ. Dennoch ist in den vergangenen Jahren diese Zeichnung vor allem aufgrund chronologischer Widersprüche als Philosophen-«Maske» dekuvriert worden; mehr noch: Sogar die Eigenhändigkeit wurde trotz der für Leonardo typischen linkshändigen Schraffur (von links oben nach rechts unten) in Frage gestellt und der Name des Fälschers Giuseppe Bossi ins Spiel gebracht.[5] Niemand kann also heute mit absoluter Gewissheit behaupten, er wisse, wie Leonardo da Vinci jemals aussah. Dies wirft unbequeme Fragen auf und verweist so manche schöne Beschreibung ins Reich der Kolportage und Autorenphantasie.[6] Schon Ernst Gombrich hat die Problematik thematisiert und die Literatur referiert, in der die Frage gestellt wurde, wie Leonardo «wirklich aussah». Er kam zu dem Schluss, dass diese Frage vielleicht nie gelöst würde.[7]

Da Leonardo in seinen Zeichnungen fast durchweg den Typus des Feldherrenkopfs oder Nussknackergesichts in den verschiedensten Zusammenhängen variierte und man auch heute noch vielfach annimmt, er könnte diesen Gesichtern seine eigenen Züge verliehen haben, tauchen immer wieder neue Vorschläge für Selbstbildnisse auf, denen allen – bewusst oder unbewusst – gemeinsam ist, dass sie vom Turiner Selbstbildnis her- oder abgeleitet werden. Oder wie Gombrich argumentierte: «Es sollte möglich sein, fast alle männlichen Köpfe Leonardos auf einem Lichtschirm aufzureihen und die allmählichen Übergänge von einem Typus zum nächsten zu beobachten. Das Turiner Selbstporträt würde dabei irgendwo in der Mitte zu stehen kommen.» Dabei ist zu beachten, dass die Feststellung, Leonardo habe jenen Typus variiert, den er für seinen eigenen gehalten habe[8], nur eine These darstellt. Solange also die Authentizität des Turiner Kopfes nicht bewiesen ist, beruhen alle Selbstbildnis-Vorschläge auf einem Zirkelschluss. Denn ebenso gut könnten all die immer wieder auftauchenden Variationen einschließlich des Turiner Bildnisses ihren Ursprung in der Werkstatt Verrocchios haben, nämlich im genannten Feldherrentypus, den dieser in seinem Reiterstandbild des «Colleoni» in Venedig schuf und der in Leonardos Werk paradigmatische Wirkung gehabt haben kann. Es könnte sich um die Ausprägung und Aneignung eines zeichnerischen Moduls handeln, das der Ökonomie des Arbeitens diente. Aus dem Gedächtnis hätte er so einen Typus immer wieder variieren und ihm, je nach Darstellungszweck, unterschiedlichen Haarschopf und Gesichtsausdruck verleihen, ihn als Glatzköpfigen für Proportionsstudien, aber auch als langhaarigen Greis, der in einen Wasserstrudel schaut, darstellen können. Sogar die pathognomischen Studien und exzentrischen Überzeichnungen wären aus einem solchen Typus abzuleiten. Und er hätte ihn nachvollziehbar altern lassen können.[9]

In der künstlerischen Entwicklung Leonardos spielt die Aneignung eines aus dem Gedächtnis abrufbaren figuralen Repertoires durch unablässige Übung eine wesentliche Rolle.[10] Der einzige Ausweg aus diesem Dilemma wäre die Entdeckung eines Bildnisses des Meisters, das nicht von ihm selbst stammt und das dann zum physiognomischen Vergleich herangezogen werden könnte. Carlo Pedretti hält ein solches Bildnis im Fall von Bramantes Doppelporträt «Heraklit und Demokrit» (siehe Seite 3) der Casa Panigarola in Mailand für möglich.[11] Sehen wir also auf dem mittlerweile abgenommenen, heute in der Pinacoteca di Brera aufbewahrten Fresko Leonardo als Heraklit? Hier sind die auffälligsten physiognomischen Merkmale des Gesichts das vorstehende Kinn, schmale Ober-, breite Unterlippe und eine außergewöhnlich stark ausgeprägte Kiefermuskulatur. Besonders dieses Merkmal ist auffällig bei dem jungen Mann am rechten Bildrand der Anbetung der Könige, der in der Forschung verschiedentlich als Selbstbildnis des jungen Leonardo angesehen wird. Aber auch diese Überlegungen sind im Augenblick Vermutungen, die sich nur schwer beweisen lassen werden. Es gibt noch ein weiteres angebliches «Bildnis», und zwar in Raffaels «Schule von Athen» in der Gestalt des Platon. Dort aber wäre Leonardo, wenn wir der Chronologie folgen, gerade einmal 50 Jahre alt, während das Fresko einen Greis zeigt. Umgekehrt könnte auch Leonardo «seine Züge denen von Raffaels Platon angeglichen haben»[12].

Von all den hier genannten Möglichkeiten einmal abgesehen, erscheint es vollkommen ausgeschlossen, die Verschmelzung des Namens «Leonardo da Vinci» mit dem angeblichen Turiner «Selbstbildnis» rückgängig zu machen; so sehr hat es sich geradezu in das Bewusstsein der Menschheit eingeschrieben, dass sie vielleicht lieber die durch das Bild erzeugte Illusion als die Wirklichkeit eines schemenhaften Phantoms in Kauf zu nehmen bereit ist.

Wie steht es nun um das Werk selbst? Was die berühmtesten Gemälde betrifft, so ist besonders Mona Lisa zu einem kaum noch zu steigernden Kultbild geworden, das aber, um eine Formulierung von André Chastel zu benutzen, hinter diesem Kult vom fast ‹völligen Verschwinden› bedroht ist. Wer vermag sie denn wirklich noch unverbrauchten Blicks zu betrachten, ohne sich nicht an ihre Ent- und Verfremdungen der Kunstgeschichte, ihren Verbrauch in Werbung und sonstiger Öffentlichkeit bis hin zum Ulk und zur Verballhornung zu erinnern? Man hat immer vom Rätsel ihres Lächelns gesprochen und es auch besungen, sich gefragt: «Warum lächelt Mona Lisa?», wie der schöne Titel des Buches von Paul Barolsky lautet, der sich mit den «schönen Lügen der Literatur» und den durch Giorgio Vasari verbreiteten Künstlerlegenden befasst. Auch mit der Mona Lisa lädt uns Leonardo offensichtlich zu einem Bilderrätsel ein, zu einem intellektuellen Spiel mit der menschlichen Wahrnehmung.

Auch andere Werke umgibt heute noch die Aura des Rätselhaften. Ist der Vitruvianische Mensch oder auch Vitruvmann wirklich nur eine Proportionsstudie? Warum hat Leonardo nicht zwei getrennte «Vitruvmänner» gezeichnet, sondern stattdessen einen Körper mit Rumpf und Kopf, aber doppelten Gliedmaßen? Warum fehlt in der zweiten Fassung der Felsgrottenmadonna die zeigende Hand des Engels Uriel? Und was hat das Lächeln des Johannes – eines der letzten Werke Leonardos – zu bedeuten?

Obwohl es heute insgesamt nur rund 15 unumstritten Leonardo zugeschriebene Gemälde gibt – früher waren es noch weit weniger und viele Datierungen werden in der Forschung noch umfangreich diskutiert –, sind bis heute viele Fragen ungeklärt und noch nicht alle Bedeutungsmöglichkeiten ausgeschöpft, nicht zuletzt weil Leonardo diese Vieldeutigkeit beabsichtigte. Besonders deutlich wird dies bei seinen Abweichungen von der traditionellen christlichen Ikonographie, die teilweise häretische Züge tragen. Damit war er der erste Künstler der Renaissance, der sich aus dem Handwerk löste und sich die Freiheit nahm, Aufträge nach seinen und nicht nur nach den Bedingungen des Auftraggebers auszuführen. Möglicherweise war dieser Freiheitsdrang einer von mehreren Gründen dafür, dass Leonardo im Gegensatz zu seinen Konkurrenten nie zur Ausführung eines monumentaleren Kirchenauftrags[13] gelangte. Man stelle sich gegen dieses kleine malerische Œuvre das in einem viel größeren Zeitraum geschaffene Riesenwerk Michelangelos vor, das in der Bauleitung St. Peters gipfelte. Aber Leonardo hatte einen universellen Anspruch, universeller als je ein Künstler vor oder nach ihm, und es wird die Frage zu beantworten sein, warum dieser ohne Vollendung blieb. Bereits die Zeitgenossen und späteren Biographen bemängelten an ihm eine gewisse, schon fast sprichwörtliche Saumseligkeit. Er hätte, wie Vasari bemerkt, mehr ausführen und erreichen können, «wäre er nicht derart wechselhaft und unbeständig gewesen» («fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile»)[14].

Generationen von Forschern waren und sind in unermüdlicher Kleinarbeit dabei, das gigantische Puzzle seiner Zeichnungen und Handschriften, die sogenannten Codices, zusammenzusetzen. Nach dem Tod seines treuen Schülers Francesco Melzi, dem er den schriftlichen Nachlass vermachte, wurde dieser auseinandergerissen, vieles verschwand oder wurde Objekt der Spekulation. In vorsichtigen Schätzungen wird davon ausgegangen, dass mindestens ein Drittel seines ursprünglichen schriftlichen Nachlasses untergegangen ist. Heute hat sich durch die kunsthistorische Analyse des verbliebenen Nachlasses das Bild vom großen Universalgenie erheblich gewandelt. Der Blick in die Wissenschaftsgeschichte, in zeitgenössische Traktate und Abhandlungen hat die Auffassung vom großen, teils um Jahrhunderte vorausdenkenden Meister relativiert und ihn wieder auf ein menschliches Maß in die Augenhöhe seiner Zeitgenossen gerückt. Nicht der Fallschirm, nicht der Hubschrauber, nicht das Unterseeboot, nicht der Panzer mit Pferdeantrieb oder sonstige mechanische und technische Kabinettstücke sind ausschließlich seine genuinen Erfindungen oder Schöpfungen. Das wird so manchen enttäuschen, für den Leonardo nicht nur einer der größten Künstler, sondern auch ein Idol als genialster und kreativster wissenschaftlicher Kopf dieser Zeit ist.

Dieser Enttäuschung kann jedoch eine erstaunliche Erkenntnis entgegengesetzt werden, die Leonardo in ganz anderer Weise mit unserer Gegenwart verbindet: Die Geschichte der modernen Wissenschaft, die im Grunde erst nach Leonardos Auftauchen beginnt, ist, vereinfacht gesagt, durch eine lineare Strukturierung des Denkens geprägt. Erst ungefähr ab Mitte des 20. Jahrhunderts verändert sich diese Strukturierung, und es tritt daneben eine Organisation des Denkens in Netzstrukturen auf, in der das Assoziative und Unscharfe einbezogen werden kann, weil es dem tatsächlichen Denken des Menschen gerechter wird. Ohne diese Erweiterung des klassischen Logiksystems (durch die sogenannte Fuzzylogik) wäre beispielsweise die moderne Regelungstechnik nicht möglich. Auch das Internet, dessen Sprache der Hypertext ist, wäre nie erfunden worden. Man kann Leonardos Codices durchaus als einen ersten riesigen Hypertext bezeichnen. Schon André Chastel hat vor dem Zeitalter des Internets auf die netzartige Struktur der Manuskripte Leonardos hingewiesen.[15] Vielleicht ist uns Leonardo gerade deshalb heute immer noch oder wieder so nah, denn in keinem anderen Menschen vor ihm kulminierte die Idee von der explosionsartigen Expansion des Wissens und der Unendlichkeit der Bewegung des menschlichen Geistes eindringlicher.[16]

Gleichzeitig liegt darin einer der Gründe dafür, dass es der Meister aus Vinci nie geschafft hat, auch nur ein Thema aus dem Netzwerk seiner niedergelegten Gedanken, etwa dem Buch über die Malerei oder über die Anatomie, zu systematisieren und zu veröffentlichen. Das Interesse seiner Beobachtung, der Strom seiner Gedanken trieb ihn ständig weiter, zu einem anderen Detail, zu einer anderen Variante, zu einer anderen Beobachtung, zu einem anderen Gedanken, an einen anderen Ort. Es ist viel wahrscheinlicher, dass es, hätte er zwanzig Jahre länger gelebt, zwar mehr Skizzen- und Notizbücher gegeben hätte, aber nicht ein einziges gedrucktes Werk. Aus dieser Struktur seines Denkens resultiert seine lebenslange Beschäftigung mit allen Formen von Bewegungen. In der Malerei ist es die Darstellung der Bewegung der Seele, in der Natur der Flug der Vögel, die Strömung des Wassers, die Bewegung des Menschen und die Bewegung der Umgebung bei Unwetter und Sintflut. Im Laufe seiner Entwicklung muss Leonardo seine Beobachtung derart geschärft haben, dass er dabei Bewegung, wie die des schlagenden Flügels eines Vogels, in einzelne Phasen zu teilen vermochte, sodass seine Zeichnungen zu Bewegungen fast fotografisch und wie die Bilder kleinster Filmsequenzen wirken.

Nicht die Fülle seines Wissens, sondern die besondere Struktur seines enzyklopädischen Universalismus, der die Unendlichkeit von Mikro- und Makrokosmos umspannen wollte und der ihn weit über das Künstlertum seiner Kollegen und den wissenschaftlichen Anspruch seiner Zeitgenossen hinaushob, macht Leonardos Modernität und seine Aktualität aus. Umso spannender wird das Abenteuer sein, sich erneut auf die Spuren dieses einzigartigen Meisters zu begeben, der mit seinem Denken und seinem Werk der Moderne zwar so nah ist, uns aber mit seiner tatsächlichen Persönlichkeit jenseits von Maskierung und Verrätselung immer noch so fern und unerschließbar zu bleiben scheint.

[...]

Anmerkungen

1

Milovan Stanić: Poussin – Beauté de L’Énigme. Paris 1994

2

Vgl. Bramly: Leonardo, S. 27ff.

3

Arasse: Leonardo, S. 28

4

Ebd., S. 27

5

Vgl. Arasse, S. 31; weiter Chotjewitz: Alles über Leonardo, S. 41ff.

6

Vgl. White: Leonardo, S. 163. White stellt sich aufgrund der vielzitierten Schönheit des jungen Leonardo sowie des Turiner Selbstbildnisses vor, was wir 1490 für einen für Ludovico Sforza in Mailand arbeitenden achtunddreißigjährigen Künstler angetroffen hätten: «Wir träfen auf einen elegant gekleideten Mann, dessen Gesicht sich etwas von der bezaubernden Schönheit seiner Jugend bewahrt hat; allerdings sind die engelhaften Züge und die makellose Haut nun gezeichnet von der Ermüdung durch ein Leben als Einzelgänger. Er sah unleugbar immer noch gut aus, sein Gesicht war nach wie vor fein geschnitten, doch nun hatten sich Erfahrung und die Spuren der Zeit hineingegraben.»

7

Gombrich: Die grotesken Köpfe, S. 93

8

Vgl. ebd., S. 94

9

Vgl. Steiner: Der proteische Mensch, S. 219ff. Steiner spricht von «Grundformeln» und meint: «Die Köpfe und Kopfstudien mögen einer individuellen psychischen Disposition Leonardos entsprechen oder nicht; in jedem Fall aber dokumentieren sie sein Interesse für Anatomie im weiteren Sinn, weil sie über den Umweg teilweise pathologischer Deformation die Vielfalt der menschlichen Physiognomie zeichnerisch ausloten […].» (In: Schramm: Leonardo, S. 223)

10

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 318f.

11

Vgl. Pedretti: Leonardo architetto, S. 96ff.; vgl. weiter Arasse: Leonardo, S. 130

12

Arasse: Leonardo, S. 30

13

Leonardos Abendmahl schmückt zwar die Wand des Refektoriums eines Klosters, entstand jedoch nicht in kirchlichem, sondern weltlichem Auftrag von Ludovico Sforza.

14

Vasari: Maniera Moderna, S. 46

15

Chastel: Leonardo Schriften, S. 62: «Wie man weiß, bestehen [Leonardos] Manuskripte seitenweise aus dichten Geweben von Auf-Zeichnungen, Federstrichen und ineinander verschlungenen Skizzen. Das ‹graphische Denken›, das alles klar und deutlich ausdrücken muß, wird rätselhaft, weil sich die Themen ineinander verschachteln.» Vgl. weiter Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 66: «Bezeichnend für viele Blätter [Lenardos] ist die Mischung der verschiedensten Themen: […] ein Zitat aus einer Epistel von Luca Pulci […] ein Zitat aus dem ‹Trionfo d’Amore› […] von Petrarca, darauf folgen Rezepte zum Mischen von Farben […] dann Übersetzungsversuche der ‹Metamorphosen› Ovids […].»

16

Vgl. Christian Lahanier in: Mahon: Im Herzen der Mona Lisa, S. 116. Er spannt einen Bogen vom Beginn des Buchdrucks in der Renaissance zu den «digitalen Bibliotheken des Wissens auf der ganzen Welt».

Impressum

rowohlts monographien

begründet von Kurt Kusenberg

herausgegeben von Uwe Naumann

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg bei Reinbek, Mai 2019

Copyright © 2007 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten

Redaktionsassistenz Katrin Finkemeier

Umschlaggestaltung any.way, Hamburg

Umschlagabbildung akg-images (Kopf eines bärtigen Mannes, sog. Selbstbildnis Leonardo da Vincis. Rötel, um 1510–1515, Turin, Biblioteca Reale)

Schrift DejaVu Copyright © 2003 by Bitstream, Inc. All Rights Reserved.

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Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen

ISBN Printausgabe 978-3-499-50689-5 (1. Auflage 2007)

ISBN E-Book 978-3-644-00425-2

www.rowohlt.de

Alle angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.

ISBN 978-3-644-00425-2

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